生活在別處

摘要：中國現(xiàn)當代作家鄉(xiāng)村家園想象的生成，大致源于他們那種“生活在別處”的精神狀態(tài)。這往往表現(xiàn)為寫作者對于鄉(xiāng)土的情理悖謬或愛恨交織的心理，或是一種比較特殊的童年經(jīng)驗，再者或出于作家對于自身價值取向和道德信念的堅守。而從社會歷史根源來看，中國當代作家鄉(xiāng)村家園想象的生成與轉(zhuǎn)型期社會人文精神的失落、價值判斷失范，甚至一種世紀末的社會情緒的影響有關(guān)。從這種意義上說，鄉(xiāng)村家園想象是當代中國人尋找精神家園的社會心理在文學創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：家園； 情理悖謬； 融入；皈依

作者簡介:葉君（1971—），男，湖北浠水人，文學博士，黑龍江大學文學院副教授，從事中國現(xiàn)當代文學研究。

中圖分類號：I024文獻標識碼：A文章編號：1000－7504（2008）03－0100－05收稿日期：2008-02-03

“‘家園’一詞在漢語言中原本是對出生和棲居之地的經(jīng)驗性表達，它寄寓著熟識、親近、眷戀、舒適等情感性因素，誘發(fā)著人的鄉(xiāng)情、親情和思鄉(xiāng)感、歸家感。”［1］(P47)在海德格爾的詩學里，“家園”被明確賦予了形而上的意味，他在闡釋荷爾德林的名詩《返鄉(xiāng)——致親人》時，認為“家園”“意指這樣一個空間，它賦予人一個處所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命運的本己要素中存在”［2］(P15)；并且，在《筑·居·思》、《“……人詩意地棲居……”》等詩學論文里，對此有更為集中、完整的闡釋，使之上升到存在主義哲學的高度。海德格爾的詩學傳入中國后，“家園”的形而上內(nèi)涵得到普遍認同，它的使用也相應(yīng)由經(jīng)驗層面上升到精神層面。的確，“不論是以形而上或形而下的方式，還是以古典或現(xiàn)代的方式來理解‘家園’，從‘技術(shù)’的觀點看，在浪漫主義文學中，‘家園’的內(nèi)涵經(jīng)常是通過對自然的編碼得以呈現(xiàn)的”［1］(P47)。這在上述荷爾德林的詩中便得到了鮮明體現(xiàn)，而在中國當代文學中，對比代表文明進程、同時也被文明肆意修飾的城市而言，切近自然的鄉(xiāng)村往往成為作家家園想象的載體。從總體上看，中國現(xiàn)當代作家鄉(xiāng)村家園想象的生成，源于他們那種“生活在別處”的精神狀態(tài)，并具體表現(xiàn)在以下三個層面。

一、愛恨交織與情理悖謬

一直以來，城鄉(xiāng)二元對立是中國當代大多數(shù)具有鄉(xiāng)村背景而生活在城市的作家自然秉持的思維模式。早在1989年，評論家李星把他們命名為“農(nóng)裔城籍”作家。論者的初衷是針對陜西作家而言的，卻概括出了當代眾多知名作家的身份特征，諸如賈平凹、陳忠實、路遙、劉震云、張宇、莫言、閻連科等等。他們的思維模式在某種意義上便是這種“農(nóng)裔城籍”心態(tài)的自然顯現(xiàn)。從總體上來看，他們在個體心理上所呈現(xiàn)出的對于鄉(xiāng)村的情感留戀和對于城市的“被拋”感甚至敵意大致相同。有論者認為：“事實上，對于城市的敵意是一種恐慌的癥狀，農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型所引起的巨大不適乃是這種恐慌的來源。為了抗御恐慌，作家竭力召回鄉(xiāng)村的影像作為感情的慰藉……他們甚至愿意因此承擔身心分裂所引起的痛苦與煩惱——他們不得不身陷城市而神馳鄉(xiāng)村。”［3］這表明，這批具有復雜身份背景的作家其實處于“生活在別處”的精神狀態(tài)。在這一層面，我將主要以莫言和賈平凹作為對象，分析故鄉(xiāng)之于他們的復雜情感糾葛。

高密東北鄉(xiāng)之于莫言的意義顯然不言而喻。在他看來，“我的高密東北鄉(xiāng)是我開創(chuàng)的一個文學共和國，我就是這個王國的國王。……高密東北鄉(xiāng)是一個文學的概念而不是一個地理的概念”［4］。在莫言開始寫作之初，當1984年高密東北鄉(xiāng)第一次出現(xiàn)在小說《白狗秋千架》里的時候，這五個字卻是他“第一次有意識地對故鄉(xiāng)的認同”［5］。而此前，在寫作中對故鄉(xiāng)的規(guī)避源于他在肉體上逃離故鄉(xiāng)之后所力圖達到的精神逃離。決絕的逃離源自莫言對于故鄉(xiāng)的黑色記憶：無邊的苦難、不可理喻的政治壓迫、無以排遣的饑寒，以及鄉(xiāng)村那讓人無法承受的生成于極度貧困之上的極度冷漠的人際關(guān)系。這一切讓他滋生對于故鄉(xiāng)的仇恨，直到1993年，早已成名的莫言談?wù)撟约?5年前離開故鄉(xiāng)的情景時，仍說“我連頭也沒回。我有鳥飛出了籠子的感覺。我覺得那兒已沒有什么東西值得我留戀了”［5］。然而，以如此決絕的姿態(tài)逃離故鄉(xiāng)的莫言，所進入的對他來說卻是一個異質(zhì)性的空間，逃離最終換來的卻是他對于城市的“被拋”感——城市永遠都是“別人的城市”。

逃離故鄉(xiāng)讓莫言成了一個精神上的無根者；但是，離鄉(xiāng)后的時空間隔也使他漸漸催生對于故鄉(xiāng)的情感認同。三年后的探親返鄉(xiāng)便讓他“隱隱約約地感覺到了故鄉(xiāng)對一個人的制約。對于生你養(yǎng)你、埋葬著你祖先靈骨的那塊土地，你可以愛它，也可以恨它，但你無法擺脫它”［5］。由在城市的無根感而催生的對于故鄉(xiāng)的認同，把盤亙于莫言內(nèi)心的仇恨轉(zhuǎn)化為濃稠得難以化解的憂郁。在其筆下，故鄉(xiāng)是一片“憂郁的土地”，那凸顯于文字里的鄉(xiāng)村是一片令人震悚的荒野，故鄉(xiāng)的荒蕪、曠冷令人感到一種近乎窒息的壓抑。而憂郁的認同帶給莫言的是繾綣的精神返鄉(xiāng)。他急于擺脫無根狀態(tài)，尋找自己的精神之“根”。此時，他意識到“雖然我身在異鄉(xiāng)，但我的精神已回到故鄉(xiāng)；我的肉體生活在北京，我的靈魂生活在對故鄉(xiāng)的記憶里”［5］。此前，莫言也常有類似的表達，如“離開故鄉(xiāng)之后，我的肉體生存在城市的高樓大廈里，我的精神卻依然徘徊游蕩在高密荒涼的大地上。對高密的愛恨交織的情愫令我面對前程躊躇、悵惘”［6］。如果說，是仇恨向憂郁的轉(zhuǎn)化，讓莫言產(chǎn)生了對高密東北鄉(xiāng)的荒野想象的話，那么，“愛”則讓他把這片土地想象為精神家園，“生活在別處”的他有了“回家”的渴望。在《草鞋窨子》的附言中，他說“小說就是帶著淡淡的憂傷尋找自己失落的家園”，因而《紅高粱家族》的稍后出現(xiàn)就成為必然，它讓莫言這“荒野的棄兒”尋到了歸屬。“回家”后的莫言發(fā)現(xiàn)：“高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”這一連串相互顛覆的詩意表達，是愛與恨的交織在其內(nèi)心激烈沖撞的外在顯現(xiàn)，在相互背反中凸顯一種“在家”的安寧感、幸福感。

如果說莫言對故鄉(xiāng)的“愛恨交織”帶有自生性的話，那么，賈平凹對故鄉(xiāng)的“情理悖謬”則更多出于城市的外在刺激。在農(nóng)村生活了20年，做過地地道道農(nóng)民的賈平凹第一次被拋于城市時，喋喋不休地訴說著內(nèi)心的強烈自卑和被城里人無端嘲弄的屈辱。一如莫言，寫作的意義便是為了出人頭地，賈平凹同樣把寫作當做征服城市的利器。因深重敵意的存在，他似乎一開始就不準備接納城市，從而也無法融入城市；但他想到要在這里生存下去，就得在心理上看輕它、壓倒它。這自然決定了賈平凹對待城市的偏頗態(tài)度，文字間常常自然流露出鮮明的小農(nóng)意識。在山水游記里，他常常以鄉(xiāng)村秀美的自然景觀、寧靜的生活氛圍去鄙視城市生活的粗鄙、局促、喧囂，尋找到一份難以壓抑的自豪與優(yōu)越。到寫《廢都》之前，賈平凹在城市已經(jīng)居住了20年，其間，他名聲大噪、著述甚豐，然而“生活在別處”的他對于居留的“此處”幾乎熟視無睹，在其浩繁的文學創(chuàng)作中，關(guān)于城市幾乎缺席。而在長篇小說《浮躁》里，他視在城市左沖右突、無所不能的金狗為征服城市的英雄，但也因?qū)θ宋镞^于傾注自己的主觀理想，反而使之顯得蒼白、概念化，其性格發(fā)展顯得幼稚。但正因如此，作者才在金狗身上揮灑著一種生活在“別處”而睥睨“此處”的快意，獲得一種心理上的滿足，哪怕這種快意是虛幻自造的。

面對城市的壓迫，賈平凹只能如數(shù)家珍般地搬出鄉(xiāng)村閃光的一切，一件件地給城里人看，并從中獲得一種優(yōu)勝的自慰。然而，與莫言不同的是，雖然賈平凹的精神與情感寄寓在用文本構(gòu)筑的具有烏托邦色彩的鄉(xiāng)土世界——商州，然而其理性卻仍然存在于他所生活的城市。正如有論者認為的那樣：“賈平凹是一個已經(jīng)城市化的作家，他的情感也是城市人式的……他更多的是以游子還鄉(xiāng)的欣悅?cè)徱暯袢锗l(xiāng)村的。”［7］(P50) 而正因為賈平凹內(nèi)心深處存在對于鄉(xiāng)村和城市的“情理悖謬”，才導致商州這一烏托邦世界的瓦解，進入20世紀90年代以來，他對于商州的觀照漸漸轉(zhuǎn)為關(guān)于鄉(xiāng)村家園的理性之思。

二、父母缺席的童年記憶

就個人遭際而言，在中國現(xiàn)當代作家中恐怕沒有誰比蕭紅更令人惋惜、同情的了；也恐怕沒有誰比這位“在戰(zhàn)爭的生與死中，在寒冷、饑餓、病痛和情感的多重折磨中，從一座城市漂泊到另一座城市，從一個男人流浪到另一個男人，渴望溫暖卻常常一個人走路”［8］(P117)，最后客死他鄉(xiāng)的女人，懷有更為濃烈的“家”之渴望和“家園”念想了。閱讀蕭紅的人生經(jīng)歷，常常產(chǎn)生令人窒息的沉重感。即便是茅盾，在半個多世紀前為其遺文《呼蘭河傳》作序時，居然不顧著文的最大忌諱，在不太長的篇幅里重復了27個“寂寞”，以之描述蕭紅并傳達蕭紅所給予他的情緒反應(yīng)。

誠如有論者所言，“蕭紅的寂寞是無家的寂寞”［9］，“無家情結(jié)”伴隨著她短促而傷感的人生之旅。因自幼便無從得到家的溫暖，她感覺“既無母愛，又無父愛”［10］(P20)；因而實際造成在個體情感體驗里的“父母缺席”，這使她對“家”的體驗，具有先天的情結(jié)性。可以稍感慰藉的是，在父母缺席的童年里，祖父是她情感的巨大代償，是其獲得“在家感”的唯一依存。祖父的死讓她覺得“死掉我一生最重要的一個人，好像他死了就把人間一切‘愛’和‘溫暖’帶得空空虛虛”［11］(P50)。祖父之死對蕭紅來說意味著“家”的徹底喪失。盡管在那時，還有因外敵入侵造成日后喪失土地家園的流亡，但在個人的心理體驗上，她認為“那塊土地在沒有成為日本的之前，‘家’在我就等于沒有了”［11］(P197)。可是，她又從祖父那里“知道了人生除掉冰冷和憎惡外，還有溫暖和愛”，并“向這‘溫暖’和‘愛’的方面，懷著永久的憧憬和追求”［11］(P188)。蕭紅體味到的“愛”與“溫暖”，顯然源于與祖父在一起時那享受“在家感”的童年時光。因而，蕭紅對“愛”與“溫暖”的憧憬與追求，事實上出于對“家”的渴望，而這伴隨著她的一生。

連天炮火迫使蕭紅在破碎的國土上輾轉(zhuǎn)流亡，成為無邊孤旅中的異鄉(xiāng)人。在其短暫的創(chuàng)作生涯中，亡國的焦慮和失家的傷痛一直讓她自然操持著兩套話語。《生死場》、《曠野的呼喚》、《看風箏》、《放火者》、《北中國》等是蕭紅使用民族國家話語進行言說的結(jié)果，她以此參與到時代召喚的民族國家想象中去；而《后花園》、《小城三月》以至《呼蘭河傳》則是她以個人的女性話語對家的想象與回憶。在蕭紅對現(xiàn)實的家之建構(gòu)由失望到幾乎絕望的時候，她卻不斷在文字里進行精神返回，從而由家的渴望進至家園想象。她的家由物質(zhì)與精神的實體，升華為靈魂的棲居之所。這也是蕭紅為什么明知家已然不存在，還一直渴望回家的緣故，直到臨死前還要求駱賓基送其北上——“我要回到家鄉(xiāng)去”［12］(P99)。而她作為早被故鄉(xiāng)放逐的游子，所要返回的其實是由后花園和祖父組成的精神家園。因而，“長篇小說《呼蘭河傳》更是‘后花園’小主人飽嘗人間冷暖、歷盡世間不幸的‘回家’之歌”［13］。蕭紅以此作為短促生命的終局，從而實現(xiàn)了她一生所有想望的想象性實現(xiàn)。在國破家亡，人們都自覺投入到抗戰(zhàn)救亡的時代潮流里，《呼蘭河傳》的出現(xiàn)讓那些把蕭紅的創(chuàng)作視為“民族寓言”，并操持民族國家話語進行批評、解讀的批評家不解，甚至招致責難。事實上，源于“無家情結(jié)”而自然生成的家園想象，一直盤亙在蕭紅的創(chuàng)作里。在與蕭紅當時精神“回家”的時空距離越來越遠的今天，《呼蘭河傳》的意義與價值卻得到了越來越多的讀者、研究者的認同，并給以高度評價；而在當時有誰會想到，那是一個對“愛”和“溫暖”抱有無盡向往的女子對于“家園”的終結(jié)性想象？

當代女作家中，遲子建的小說常以其獨特的兒童視角、童話色彩和富有“傷懷之美”的唯美格調(diào)獨樹一幟。特定的地域風貌呈現(xiàn)，使人們在閱讀中往往不自覺地聯(lián)想到蕭紅。遲子建本人對蕭紅也抱有深刻的認同感。她的童年是和外祖母、外祖父一起度過的，和蕭紅一樣都擁有一個父母缺席的童年，只是她的處境遠沒有蕭紅嚴酷。對她而言，父母雖然不在身邊但仍處于他們的潛在呵護下；而蕭紅，即便生活在父母跟前，卻因冷漠與對抗而造成“愛”與“溫暖”的實質(zhì)性缺席。但童年情景催生了她們的早熟，當她們拿起筆表達自己的人生經(jīng)驗時，我們在蕭紅筆下看到了近乎荒野的鄉(xiāng)村景觀，如《生死場》；而遲子建所呈現(xiàn)的，卻是一個美得令人憂傷、色調(diào)純白得令人不忍有絲毫玷污的童話世界，如稍早的《沉睡的大固其固》、《北極村童話》、《原始風景》和后來的《白銀那》等等。但當她以一雙兒童的眼睛反觀童年和外祖父待在一起的菜園時光時，因?qū)ν庾娓咐夏晷膽B(tài)的發(fā)現(xiàn)亦在和諧中生出憂傷來。而童年眼光所發(fā)現(xiàn)的和諧、美好，無疑是以一種成人心態(tài)對往日的愉快想象。在《原始風景》里，我們看到遲子建筆下的鄉(xiāng)村、故土已經(jīng)融入了更多的精神內(nèi)涵，成了其心靈的去處。有論者認為，《白銀那》、《親親土豆》、《原野上的羊群》等作品，是她“為心隱而重建詩意空間的努力”［14］(P142)。這些作品對于精神家園童話般的想象，在某種意義上，源于她那父母缺席的童年記憶，而其文字里揮之不去的“傷懷之美”之所以動人，的確如她所說是因為浸入了一種宗教情懷，那當然更是一種家園情懷。

三、基于拒絕的融入與皈依

散文《融入野地》無疑是張煒返回大地家園的激情宣言。在一個工具理性極度膨脹，人文精神匱乏的時代，作出返回大地的宣告顯然是對精神家園的尋求。“城市是一片被肆意修飾過的野地，我最終將告別它”，是張煒“生活在別處”的告白；而對大地本原意義的觸摸、感知，則無形中賦予宣告以哲理內(nèi)涵。難怪人們讀到“在漫漫夜色里，誰在長思不絕？誰在悲天憫人？誰在知心認命？……神游的腳步磨得夜氣發(fā)燙，心甘情愿一意追蹤”的時候，自然聯(lián)想到荷爾德林《面包和美酒》里的詩句：“我全然不知，在貧困的時代里詩人何為？／但是你是說，他們就像酒神的神圣祭司，／在神圣的黑夜里遷徙，浪跡各方。”張煒之所以有如此激昂的宣告和對“野地”的激情“融入”卻源自他的“拒絕”，文中他不斷言說這種拒絕：

[我拒絕這種無根無定的生活，我想追求的不過是一個簡單、真實和落定。

也就在無邊的踟躕中，真正的拒絕開始了。

我于是只剩下了最后的拒絕。……]

張煒所拒絕的不僅是現(xiàn)代工業(yè)文明的生活表象：如潮的市聲、發(fā)達的資訊、貪婪的物欲以及粗鄙的精神感知等等；他無法承受而至于最后的拒絕，應(yīng)該是包含這一切在內(nèi)的一種生存方式。這是一種大拒絕——只有大拒絕才有大融入。而在“大融入”之后，他對“在家”狀態(tài)進行了詩意言說，那是一種詩意的生存。這自然又令人想到荷爾德林的詩中名句：“充滿勞績，然而人詩意地／棲居在這片大地上。”可以說，這激情的宣言便是對那種詩意生存的神往。然而，何處有那純?nèi)坏摹耙暗亍保俊耙暗亍敝徊贿^是張煒關(guān)于大地家園的想象，一如海子的“麥地”，早已成為“家園”的代名詞，“融入”是他的精神返鄉(xiāng)。

因?qū)Ξ斚律鐣患s而同地葆有極為沉重的道德感，人們自然把張煒和張承志聯(lián)系在一起，并稱中國當代文壇“憤怒的二張”，雖然他們之間并不見得相互認同。對于張承志，心靈、言說、行為如此本真地契合在一起，在當代作家中幾乎是僅見的。因而，其人、其文、其行，無可挽回地要成為不合時宜而又張揚詩意的“另類”。對象的詩意言說，往往不覺中激發(fā)出闡釋者的激情，因而，諸如“張承志可以說是最強悍、最孤傲、最富有男子漢氣的當代作家”［15］之類的絕對判斷經(jīng)常出現(xiàn)在本來應(yīng)該富于理性的學者筆下，全然不顧立論應(yīng)該遵守的持重與謹慎。我認為，這一切詩意的光彩與魅惑，都來自張承志對外在種種影響人格完美的諸多因素的拒絕，對個體自身全圓之境的不懈追求。詩意源自“拒絕之美”，而拒絕又讓他永遠“生活在別處”。

張承志首先是一個執(zhí)著的學者。也許是自身的回民血統(tǒng)決定了他對研究對象的選擇，進而，也許是理性的研究催生了他對自身血緣的感悟，雖然他自己說這感悟來得較遲、較晚。在張承志身上，血緣與文化的背離讓他成了精神的“異鄉(xiāng)人”，這有如他對自己民族歷史的學理性體認：“蒙古人的元朝滅亡時，這一類人已經(jīng)走完了喪失母語的歷史；一個新民族出現(xiàn)了——它是一個操漢語漢文而保持著與漢文化不同的宗教心理的異鄉(xiāng)人之族。”［16］(P291)學者的理性追逼出對自身血緣和所屬民族處境的詩人般的情感體驗。在諸多隨筆里，他一再表達對學者職業(yè)的放棄是為了拒絕與那些虛偽而平庸的學者為伍；但我認為，那更源于對情感體驗進行言說的需要——理性已成為詩意言說的桎梏——他想表達的是自己。

無論《北方的河》、《黑駿馬》還是《九座宮殿》、《黃泥小屋》等，作為作家的張承志以一系列“在路上”的文學，成了中國當代文壇一道獨特的風景。他自己成了一個都市里的“牧人”——“肉身置于鬧市，靈魂卻追逐自然”［16］(P194)。從躍入奔騰的黃河、馳回寬闊的草原到翻越神秘的大坂、走進蒼涼的黃泥小屋，張承志不斷地企圖“回家”，但他明確意識到：“而世界教訓我必須無家而歸。”［16］(P83)“無家”是生命的前定，但他所屬意的卻是那一次次孤獨自由長旅本身，那種“在路上”對于意義的追尋。張承志對“家”的追尋，由曾經(jīng)激情融入的自然、曾經(jīng)生活過的鄉(xiāng)村熱土一直到退守心靈的“念想”，成為一個皈依宗教的圣徒，以此全圓他那孤獨的自由長旅。為了保持心靈的絕對自由，為了維護精神的清潔，他再次選擇了拒絕，以常人難以想象的大勇抗拒整個體制的誘惑。1989年，解職離京的張承志“成為了一個無職無業(yè)無工資無老板的自由人”［16］(P107)，也成了“一個和西海固貧農(nóng)在宗教上毫無兩樣的多斯達尼”［17］(P121)。他以個人拒絕體制、拒絕所有誘惑而成為一個屬于自己的人，或者說屬于“念想”的人；同時，他也自感是一個“以筆為旗”的“戰(zhàn)士”——因為拒絕，“我覺得勝利的感覺浮在自己的頰上。生命又戰(zhàn)勝了，我默想，這樣活著如同戰(zhàn)士”［16］(P32)。張承志認為別的作家產(chǎn)生的是作品，而閱讀他產(chǎn)生的卻是作家。他似乎在以自己的生命方式實踐著寫作理念，而《心靈史》的出世則是他對回歸精神家園的終極言說。

“憤怒的二張”確實有許多相似之處。他們對鄉(xiāng)村的家園想象，早已越過工業(yè)文明∕農(nóng)業(yè)文明的二元對立模式。他們基于“拒絕”的尋求，在張煒是想表達人對于自我的根源即大地之母的尋求，而在張承志，卻是對于信仰的追隨。張煒的精神家園還有一個想象性的實體——“野地”，而張承志的精神家園則是一個虛無的旁人無以想象、企及的信念。他已無須任何憑借，一無依傍地在主體自身的精神世界去建構(gòu)家園。家園想象同樣源于拒絕，但他們之間的差異亦非常明顯，與張煒不同，張承志對拒絕的表達由有聲趨于無聲，直至以行為方式進行激情的無聲之“說”，那也許才是真正的“大拒絕”。也正因如此，才有了“皈依”與“融入”的區(qū)別。

綜上所述，文學創(chuàng)作中鄉(xiāng)村家園想象的生成是基于創(chuàng)作主體各自不同的心理動因或心路歷程，而在這些因素的規(guī)約下，作家關(guān)于鄉(xiāng)村的想象亦自然呈現(xiàn)出各不相同的風貌。然而，從社會歷史根源來看，中國當代作家鄉(xiāng)村家園想象的產(chǎn)生，與20世紀80年代中后期以至90年代以來社會普遍存在的人文精神失落和社會轉(zhuǎn)型期原有價值判斷失范，甚至一種世紀末的社會情緒的影響等諸多因素有關(guān)。這些因素在導致當代人精神家園失落的同時，也催生了少數(shù)知識精英對之的尋找與精神建構(gòu)。從這種意義上說，鄉(xiāng)村家園想象是當代中國人尋找精神家園的社會心理在文學創(chuàng)作中的顯現(xiàn)。賈平凹、莫言、張煒、張承志等的鄉(xiāng)村家園想象，在時間向度上雖然并沒有一種線性承續(xù)，但從總體上看，他們的寫作呈現(xiàn)出不斷走向虛化、理念化的傾向。商州和高密東北鄉(xiāng)還是一個具有實指意味的空間，到了張煒筆下的葡萄園則是相對虛化的精神空間，而當張承志以一種純粹的精神理念看待回民的黃土高原時，極度貧瘠、匱乏的鄉(xiāng)村變得純粹精神化，純?nèi)皇且环N心靈的住所。這種形而上的精神取向與海德格爾關(guān)于“家園”內(nèi)涵的闡釋相互印證，在海氏的詩學里，“本原”、“澄明之境”等都是家園的代名詞。

參考文獻

［1］王又平． 新時期文學轉(zhuǎn)型中的小說創(chuàng)作潮流［M］． 武漢：華中師范大學出版社，2001．

［2］海德格爾． 荷爾德林詩的闡釋［M］． 北京：商務(wù)印書館，2002．

［3］南帆． 文學：城市與鄉(xiāng)村［J］． 上海文論，1990，（4）．

［4］莫言． 自述［J］． 小說評論，2002，（6）．

［5］莫言． 我的故鄉(xiāng)與我的小說［J］． 當代作家評論，1993，（2）．

［6］莫言． 高密之光［N］． 人民日報，1987－02－01．

［7］張志忠． 莫言論［M］． 北京：中國社會科學出版社，1990．

［8］梅林． 憶蕭紅［A］． 季紅真．蕭蕭落紅［C］． 北京：人民文學出版社，2001．

［9］王維國． “無家情結(jié)”與蕭紅的生活和創(chuàng)作［J］． 河北學刊，1994，（3）．

［10］蕭軍． 蕭紅書簡輯存注釋錄［M］． 哈爾濱：黑龍江人民出版社，1981．

［11］蕭紅． 蕭紅文集：散文詩歌及其它［M］． 合肥：安徽文藝出版社，1997．

［12］駱賓基． 蕭紅小傳［M］． 哈爾濱：北方文藝出版社，1982．

［13］王金城． 主題形態(tài)：精神歸返與靈魂挽唱——《呼蘭河傳》新論［J］． 北方論叢，2003，（1）．

［14］昌切． 世紀橋頭凝思——文化走勢與文學趨向［M］． 武漢：湖北人民出版社，2000．

［15］張志忠． 讀奇文，話奇人——張承志《心靈史》贅言［J］． 當代作家評論，1992，（4）．

［16］張承志． 張承志隨筆［M］． 北京：知識出版社，1994．

［17］張承志． 心靈史［M］． 廣州：花城出版社，1991．

［責任編輯杜桂萍］