論明清時事劇的發生

摘要：時事劇，是指劇壇上直接反映當代政治斗爭的作品。明清之際，時事劇盛極一時，這跟明清社會多方面因素有關。明朝的黑暗政治及對正直朝臣的血腥政治大清洗，催生了時事劇這種專寫現實忠魂的戲劇形式；明清實學思潮和求實文學觀念加速了時事劇的成熟與繁榮；明清時期時事劇蔚為大觀，還與民眾的心理和精神需求分不開。

關鍵詞：時事劇；政治背景；求實觀念；精神需求

作者簡介：闕真（1955—）女，廣西博白人，廣西師范大學文學院教授，主要從事中國古代文學研究。

中圖分類號：I237.1文獻標識碼：A文章編號：1000-7504（2008）02-0104-05收稿日期：2007-05-15

在明清之際，時事劇盛極一時。從明代無名氏的《鳴鳳記》到清代孔尚任的《桃花扇》，展示了時事劇發展興盛的全過程。時事劇肇端于明中期、興盛于明末清初絕非偶然，與明清社會的政治文化變遷有著密切關系。本文旨在歷史的語境中，從政治制度背景、思想文化觀念以及人們精神需求三個層面發掘時事劇產生和發展的深層原因，從而進一步揭示明清戲曲以及其不同于以往歷史劇創作的藝術傳統。

一

時事劇，顧名思義乃記時事之劇，其直接來自于當代的政治斗爭，與現實社會有著密切的關系，而作為社會現實表征的政治變遷則是時事劇的催生劑。這主要體現為以下兩個方面：

一是中央集權制引發的風云變幻的政治斗爭為時事劇直接提供了豐富的素材。從最早的時事劇《鳴鳳記》來看，全劇用４１出的篇幅寫嚴嵩父子專權與獨斷，反對大學士夏言收復河套，與總兵仇鸞勾結，阻撓出兵，并把夏言害死。兵部主事楊繼盛極為憤慨，彈劾仇鸞、嚴嵩父子，又被害死，其妻亦殉節而死。斗爭前仆后繼，最后進士鄒應龍、林潤等經過種種曲折，終于斗倒嚴嵩，清算了嚴黨的罪惡。這是明嘉靖二十七年嚴嵩借收復河套之事為名，陷害首輔夏言等歷史事實的真實反映。而這一事件的產生是由于明代政治運作所造成的。明太祖朱元璋從元末政治的荒怠、腐敗和無序狀態中吸取教訓，認為元朝亡敗的重要原因之一是“委任權臣，上下蒙蔽”。為強化君主獨裁，防止臣下挾勢弄權，他廢止了實行了一千多年的宰相制度和七百多年的三省制度，大權一人獨攬。同時設殿閣大學士以擔任皇帝的文書和顧問工作，而又讓太監把持的司禮監掌握帝印和朱批權力，讓閣權宦權互相牽制。從明成祖到明仁宗、明英宗，殿閣大學士的權力開始膨脹，人稱之為“無宰相之名，有宰相之實”（《明夷待訪錄·置相》）。但閣權僅獲相權的一半，因為閣臣的票擬必須通過皇帝的批準，批準權卻掌在司禮監手里，他們“掌印掌理內外章奏及御前勘合。秉筆、隨堂掌章奏文書，照閣票批朱”[1]（第6冊，P1819）。宦官掌握了相權的另一半。因此也有人稱宦官為“內相”，相權的一分為二，導致了明朝外廷和內廷對權力的爭斗從未停止過。其表現的主要形式為用盡手段，博取皇帝的寵信，然后架空皇權以售其私。結果往往是由于皇帝的偏愛偏信，抹殺了是非曲直，造成了權臣和宦官專權的交替現象，也因此導致了嚴嵩專權的政治大悲劇。《明史》說：“（嚴）嵩無他才略，唯一意媚上，竊權罔利。”[1](第26冊，P7916)到嘉靖四十一年嚴嵩已編織起一張專制之網。而且他的兒孫姻親盡為朱紫，朝中干兒義子綿延三十余輩。就在嚴嵩竊取國柄、肆意妄為的時候，朱元璋留下的政治制衡制度中的監察政府行為的都察院御史、六部的給事中們，紛紛挺身而出彈劾內閣首輔嚴嵩。幾乎就在嚴嵩事敗同時，以揭露當時黑暗政治的現場活報劇《鳴鳳記》橫空出世，一個現實生活中撼天地、泣鬼神的政治悲劇用舞臺藝術的形式使之定格、再現。《鳴鳳記》成為時事劇的開山之作，劃時代地拓展了將當代生活中的政治悲劇與現實主義寫實手法相結合的創作道路，完成了中國戲曲史上一個實質的飛躍。從此以后，以反嚴嵩為題材的時事劇大量涌現。《鸞筆記》、《飛丸記》、《犀軸記》、《六惡記》、《一捧雪》等作品都積極關注、及時地表現現實的生活，在不同程度上揭示了在權奸把持的世界里，人們的抗爭以及由此導致的失敗、毀滅，更加充分暴露了人在當時政治生活里的生存困境，強化了人生的悲劇性。

如果說《鳴鳳記》是閣臣之權達到頂峰的反映，另一部著名的時事劇《清忠譜》則體現出明清社會政治的另一特征——宦官專權。宦官在中國的歷史上常常扮演著極為重要的角色。從秦趙高的指鹿為馬，到漢十常侍的貪暴橫行……專權的太監不勝枚舉，到了明代更有王振、汪直、劉瑾等宦官為禍，至魏忠賢時，幾乎傾覆了朱明王朝。李玉用戲劇的形式記下了1626年3月蘇州市民用暴力的方式反抗閹黨對忠良的政治陷害的斗爭。將在這場巨大的政治災難面前，覺醒的市民們的社會責任感升華到了憂患國事的新高度。特別是顏佩韋五人，匡時濟世、扶助社稷、保護忠良、維護正義仿佛是他們生存的唯一意義。作品洋溢了威武豪壯之氣，散發著偉大崇高之美，時代氣息十分濃郁。

由上可見，皇權的松弛和對權奸、宦官的庇護是造成封建社會人治的最大弊端。然而，正是國家不幸詩家幸。明朝黑暗政治及對正直朝臣的血腥政治大清洗，制造了一樁又一樁的政治大悲劇，這些不同于個人不幸或局部災難的政治大悲劇，影響深遠、波及廣泛，成為全社會的關注。戲劇形式成了人們對現實關注的載體，它對風云變幻的現實的直接吸納，豐富了戲劇的內容，時事劇這種專寫現實忠魂的戲劇形式因此應運而生。它不僅反映了時人對嚴、魏兩大黑暗政治集團的痛恨，更因忠奸之爭是中國傳統社會的一般政治心理，還展示了植根于社會各個層面的政治傾向和政治斗爭是非判斷的價值取向。所以陸續又出現了光耀明清劇壇的《桃花扇》等，使時事劇的創作愈加豐富與完美。

二是明代的言官制度給時事劇間接提供了一個相對寬松的產生與發展的環境。明代言官主要由都察院御史和六科給事中組成。從朱元璋開始，明朝統治者從制度上賦予了言官廣泛而重大的職權，如規諫皇帝、左右言路、彈劾百官、按察地方等，政治地位極為突出。在專制社會里，不僅最高統治者要遵循“為君之道”治理天下，做臣子的更要奉守“為臣之道”。忠君是為臣之道的最重要的道德規范，而堅持原則，匡正君主就是最大的忠。對言官來說，以道事君、敢言直諫，甚至冒死強諫是匡正君失的最佳選擇。明代的言官在政治舞臺上的確有過不少震撼人心的表現。如御史楊爵不懼酷刑，上書極諫嘉靖皇帝沉溺齋醮青詞；言官們配合朝廷正直士大夫不惜犧牲，對嚴嵩發起前仆后繼的抨擊；明萬歷中后期，以言官為首的官僚集團興起一股批判明神宗的風潮等等。盡管這種批判未能擺脫傳統的“尊君——罪君”的政治評判模式，但還是對朝廷的各種權力體系起到了一種較強的制約與規范作用，而且，對思想界也產生了一定的影響。有論者指出它對明清之際新民本等啟蒙思想的形成具有重要的啟發和先導作用。可見，言官制度為言官批鱗諫諍提供了一個較為寬敞的空間，影響于社會表現為人們有了一定程度的言論自由。而言官那種源于儒家倫理道德所培養造就的直言勇諫的精神，又或多或少地感染了讀書人，鼓舞了文人發言的勇氣，刺激了劇作家的創作欲望。可以說言官制度給及時反映現實、抨擊時政的時事劇間接提供了一個相對寬松的產生與發展環境。

二

時事劇的盛極一時與明清時期的實學思潮和求實文學觀念有密切關系。明清實學，是我國學術史上特定歷史時期的產物，它的產生是與理學的衰落并行的。從明代萬歷中開始，我國歷史進入到一個“天崩地解”[2]（P16）的動蕩時代。階級矛盾、民族矛盾空前激化，從文化思想層面來看，占主流意識形態地位的理學內部發生了嚴重的危機。“程朱理學”與“陸王心學”的空疏、教條被憂國憂民的士大夫們看做是導致國弱民貧的重要原因。為了救亡圖存、濟事救民，他們把關心國家大事和探求學術思想結合起來，講求反對空談心性，倡導務實致用之風。這種風氣從明后期一直延續到清初，逐漸形成了一股內容深刻豐富、影響廣泛而又深遠的學術思潮——明清實學思潮。這一思潮由學術而遍及政治、經濟、科學和文化藝術等領域，實學已經被人們看成不僅僅是一種學術思潮、一個學術流派，而是中國儒家文化中的價值取向，一種社會文化形態。求實學風的倡導，直接引發了求實文學觀念的萌生，明清時事劇的盛行一時，具體揭示了明清戲劇與“崇實黜虛”明清實學的密切關系，從某種意義來講，明清實學和求實文學觀念加速了時事劇的成熟與繁榮。

實學文化的精神內核是“崇實黜虛”、“實事求是”與“經世致用”。它體現在時事劇創作中是強烈的現實意識，而現實意識又表現在三個方面。

1.題材的及時性。戲劇是一種人類生命運動的特殊的展示方式。它常常是把已經完成的事件當做好像目前正在發生的事件表演在讀者或觀眾面前。尤其是我國古典戲曲與同為敘事文學的古代小說一樣，大多選擇歷史、神話與民間傳說為題材，追求一種傳奇色彩。明清時事劇則脫離了對歷史事件、英雄人物、傳奇色彩的追逐和渲染，以反映一個時代政治、經濟、法制、道德、民主等重大事件為己任，讓時人直接感受時代的風貌特征。據焦循《劇說》卷六載：“相傳：《鳴鳳》傳奇，弇州門人作，唯《法場》一折是弇州自填。詞初成時，命優人演之，邀縣令同觀。令變色起謝，欲亟去。弇州徐出邸報示之曰：‘嵩父子已敗矣。’乃終宴。”[3]（第8冊，P203）時事劇反映現實之快，可見一斑。明清之際是時事劇創作的高峰期，幾乎所有重大的政治斗爭都有相應的時事劇作品加以反映。郭英德在《明清傳奇史》中也指出，時事劇中為數最多者為反對魏忠賢暴政、歌頌東林黨人的作品。現存劇目就有《磨忠記》、《不丈夫》、《冰山記》、《喜逢春》、《清忠譜》等18種之多。這些劇“詞氣激昂，筆鋒如鐵，誠有以律呂做鋤殲之概”[4] （P1474），分別從不同的角度及時地反映了當時反閹黨斗爭的聲勢浩大與慘烈悲壯。

2.內容的真實性。當明末清初實學家們崇尚漢代“修學好古，實事求是”風尚，提出由空返實學風，倡導“實證”方法以求真、求是的科學精神時，劇作家們則以獨特的方式，表達一種對事實的尊重，他們以曲為史，按生活本來的面貌對人物與事件進行較客觀的反映。成功的時事劇大多體現了這一特點。如佚名撰《磨忠記·跋》說：“是編也，俱象魏監實錄。”[4](P1361)吳梅村撰《清忠譜·序》言：“李子玄玉所做《清忠譜》最晚出，獨以文肅與公相映發，而事俱按實，其言亦雅馴。雖云填詞，目之信史可也。”[4](P1473)對于《桃花扇》這部被認為是能夠寫出既忠實于客觀歷史事實而藝術成就又極其輝煌的傳奇，是屬于歷史劇，還是應歸于時事劇，人們有所爭議。主張定性為時事劇的論者認為：“因為南明王朝建立于1644年5月，1645年覆滅。孔尚任在1686至1690年間，為收集寫作《桃花扇》資料，還在蘇北蘇南見到了明朝遺老冒辟疆……等人。也就是說劇中一些人物在寫作時還活著，所寫的政治生活不過三四十年前發生的。”[5]從題材的及時性來認定它為時事劇是有一定道理的。《遠山堂曲品》評反魏閹的《冰山記》（陳開泰）“傳時事而不牽蔓”；《清涼扇》（王應遴）“綜核祥明，事皆實錄”，“傳崔、魏者，善摭實無過《清涼扇》”[3]（第6冊，P108，46，16）。可見“詞人各以征實為尚，不復為鑿空之談”[６]（P177）。當然也不可避免地存在一些違背生活真實的作品，但往往遭到評論者的否定。張岱的《陶庵夢憶·冰山記》就批評過：“魏珰敗，好事者作傳奇十余本，多失實。”內容真實與否，顯然成了衡量時事劇優劣的一條準繩。

3.務實的價值傾向。“經世致用”是明清時期學術和文學轉向的時代精神。顧炎武在《日知錄》中提出文須“有益于天下，有益于將來”的時代命題，還說，“凡文之不關于六經之指、當世之務者，一切不為”，文學家須以“救民于水火之心”[７]貫注于詩文之中。重視文學的社會作用的觀念對時事劇的影響，體現在關注現實社會、世俗人生的務實傾向十分明顯。時事劇服務于社會首先是起到一種新聞傳播作用，成為專門新聞傳播系統的延伸。 重大性是時事劇的特點之一，作品所寫都是關于國運民生的重大事件。時事劇往往通過演出的形式，更迅速、更大范圍地形成輿論影響，從而滿足人們都渴望了解這些事件的過程和真相，以及參與議政與改造社會的欲望和目的。如范世彥《磨忠記·自序》曰：“是編也，舉忠賢之惡，一一暴白，豈能盡磬其概？不過欲令天下村夫嫠婦、白叟黃童睹其事，極口痛罵忠賢。”[4](P1360)其次，“察民隱”、利社稷也成為時事劇的要務。也就是說，時事劇在直面社會現實的基礎上，還擔負著傳社會民情、正世道人心的重任。的確，盡管時事劇優劣不等，但是人們從作品所提供的政治圖畫中，能體察出當時人們的一些真實情感，感受到民眾對清正廉明的政治的希求。孔尚任在《桃花扇·小引》中說：“《桃花扇》一劇，皆南朝新事，父老猶有存者。場上歌舞，局外指點，知三百年之基業，隳于何人？敗于何事？消于何年？歇于何地？不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救矣！”[８](P1)這讓我們看到作者不僅僅是探索一個王朝滅亡的歷史原因，依稀可見的還有重振人心道德、恢復理想社會秩序的分析思考。

三

戲劇是劇作家與觀眾的共同創造。明清時期時事劇蔚為大觀，與受眾群體以及劇作家的心理和精神需求是分不開的。明清之際，社會動蕩不安。為了適應天崩地解的變化，對外在世界的認知乃當時人們的一個重要心理需求。現代心理學認為：“人有強烈的認知欲望。在鑒賞中人們尋找生活的答案，了解外部的世界，接受新思想，新信息。因此強烈的好奇心是人們需求藝術的內驅力。”[９](P23)時事劇產生之前的戲劇作品，無論是英雄傳奇、歷史演義、愛情婚姻還是神仙道化劇，由于年代久遠和非現實性，讓觀眾產生一種距離感和隔膜感。而時事劇題材的及時性決定了它不僅起到教化和娛樂作用，還有前面提到的傳播新聞功能。當人們身邊發生的事情通過時事劇的形式呈現時，從觀眾，尤其是那些文化層次偏低的觀眾的接受心理來講，希望首先看到的不是妙筆生花，而是事實的真相。因為當事物對于人有一定意義的時候就會引起注意。“注意在人的實踐活動中起著很重要的作用。它保證人能夠及時地反映客觀事物及其變化，使人能夠更好地適應周圍環境。在社會生活中，人們常常注意含有重大社會意義的問題，從而能夠更好地觀察和思考這些問題，根據自己對這些問題的認識來采取一定的行動。”[1０]（P189）明清時事劇中涉及的大多是國運民生的大事，如記嚴嵩父子作惡多端（《鳴鳳記》）、敘“萬歷民變”（《萬民安》）、寫明末農民起義（《回春記》）以及反對閹黨暴政、歌頌東林黨人（《清忠譜》）等。觀眾面對這些于己生活有密切關系的、熟悉的現時事件的同時，很容易如臨其境，作出反應，戲劇的感染力能得到更好的發揮。張岱在《陶庵夢憶》中關于《冰山記》在城隍廟演出的記載：“觀者數萬人，臺址鱗比，擠至大門外，一人上白曰：某楊漣，□□誶曰楊漣、楊漣。聲達外，如潮涌。人人皆如之。杖范元白，逼死裕妃，怒氣忿涌，噤斷唶嚄，至顏佩韋擊殺緹騎，嘯呼跳蹴，洶洶崩屋。”孔尚任在《桃花扇本末》中談《桃花扇》在長安演出的情形：“歲無虛日，獨寄園一席，最為繁盛。名公巨卿，墨客騷人，駢集者座不容膝……然笙歌靡麗之中，或有掩袂獨坐者，則故臣遺老也；燈炧酒闌，唏噓而散。”[８](P6)觀眾席上的氛圍必然作用于演員的表演潛力，而演員的投入演出又再度影響觀眾；作品的受歡迎刺激作者的創作激情，作者富有激情的創作更有力地感染著讀者觀眾。臺上臺下的相互交流，作者讀者的兩兩互動，把時事劇的創作與演出推向空前繁盛。

從劇作家的角度來說，精神需求包含著一種創作的強烈欲望。我們知道：“西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，兵法修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大抵賢圣發憤之所為作也。”[1１]（P83）司馬遷因李陵事件下獄，切身的體驗，使他對封建統治者有了進一步的認識，從創作的實踐中，更加體會到古人發憤著書的心情，他把問題歸結到“意有郁結，不得通其道” [1１]（P83）。也就是韓愈說的“凡物不得其平則鳴”（《送孟東野序》）。雖然所言都是述往事、思來者的文人，但他們與時事劇的作家有兩個方面是相似的。一是因環境惡劣，使身心受到重創。二是對現實極為不滿，不吐不快。所以都選擇創作的形式來排解自己與他人內心的痛苦。作者對現實的義憤愈強烈，作品的思想性就愈深刻。比如李玉，且不言他“系申相國家人，為孫公子所抑，不得應科試，因著傳奇以抒其憤”[3](第8冊，P158)，或“連厄于有司”[4]（P79）等受壓抑的社會地位與屢遭挫折的生平經歷與他劇作豐富的人民性之聯系，就說在明王朝黑暗的政治背景下，李玉生活的蘇州，成為“當時進步勢力與黑暗勢力進行反復較量的場所。萬歷二十九年織工葛成領導的反對太監孫隆的斗爭，天啟六年顏佩韋等人倡導的反閹黨的斗爭，就發生的時地來看，李玉都應當耳聞目睹。這些事件都曾強烈地震撼了作者的心靈”[1２]（P3）。令人窒息的社會黑暗，給李玉更多的是心靈的觸動和創傷。所以用其才學，傾注于戲曲創作。他與朱素臣、畢萬后、葉時章等形成的蘇州作家群，就是以大量寫作政治戲和時事戲為創作特點的。《清忠譜》是蘇州派的一部代表作，如果說“能按實譜義，使千百歲后觀者泣，聞者嘆”[4]（第3冊，P1473）是《清忠譜》的客觀效果的話，那么，李玉說的“宮商譜入非游戲”（《萬里圓》）、“筆底鋒芒嚴斧鉞”（《人獸關》）、“鋤奸律呂作陽秋”（《清忠譜》），正可見其用戲曲創作的方式投身社會現實，參與政治斗爭的嚴肅的創作動機。其他如卓人月評袁于令《玉符記》傳奇“直陳崔、魏事”，是“感憤時事而立言者”[3]（第8冊，P171）；佚名《磨忠記·跋》也談到在作品中暴露魏忠賢的罪惡，是要“無非共抒天下公憤之氣”[4]（P1361），以至于更充分地表達自己的憤慨；孔尚任在《桃花扇·先聲》中說是“借離合之情，寫興亡之感”，強調興亡之感的抒發，才是真正主旨等等，明清社會現實極大地調動了劇作家的主觀積極性，使他們不再滿足于過去那些近史而悠謬的創作，而是將眼光轉向當前社會，把精力投往現實斗爭。由于他們的共同努力，明清時事劇空前興盛，同時也繁榮了中國古代整個劇壇。

有論者說，一個偉大的戲劇體詩人如果同時具有創造才能和內在的強烈而高尚的思想感情，并把它滲透到他的全部作品里，就可以使他的劇本中所表現的靈魂變成民族的靈魂。明清時期的成功時事劇正是劇作家創造才能與高尚思想的結晶，而這一結晶，又是經過明末清初社會的風風雨雨沖刷而得以閃光發亮的，因此，把時事劇放到特定的明清社會中去研究，對解讀我國古代時事劇是有重要意義的。

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[責任編輯杜桂萍]