李漁“結構第一”理論的思路與內涵新探

摘要：李漁“結構第一”理論的思路具體體現在七條原則的關系上。這七條原則皆針對“傳奇所用之事”立論，論述思路總體上是總分關系，而非并列關系，其中“立主腦”為核心原則，是對總論中“有奇事方有奇文”原則的進一步闡釋，其他六條原則皆是這一核心原則的生發。這七條原則所體現的論述思路正應合了李漁的“點血”論和“立主腦”原則的旨意，而事奇、文奇的內涵又表現出了李漁“結構”論的理論淵源，它與此前小說、戲曲批評中所倡導的事奇、文奇原則有著精神上的相通和明顯的承續關系。

關鍵詞： 李漁；結構第一；事奇；文奇

作者簡介：徐大軍(1970—)，男，江蘇贛榆人，文學博士，杭州師范大學古代文學與文獻研究中心副教授，從事元明清文學研究。

基金項目：教育部人文社會科學研究青年基金項目“中國古代小說與戲曲關系史”，項目編號：05JC750.11－44039

中圖分類號：I207.37文獻標識碼：A文章編號：1000-7504(2008)02-0109-0５收稿日期：2007-10-05

“結構第一”是李漁戲曲理論的經典命題和核心觀點。它包含了兩個方面的內容：一是結構的內涵，二是結構的地位。對于“結構”的地位，李漁的觀點是在戲曲創作的各要素中“獨先結構”，而此前戲曲理論中普遍重視的音律、詞采則被置于從屬地位。這一見解的含義與價值，研究者皆未有異議。而對于“結構”的內涵，研究者一般都知道李漁所說的“結構”與我們現在普遍使用的意義不同，具體到有何不同，則一般會指出它包含了“戒諷刺”、“戒荒唐”、“審虛實”等幾條非情節組織的原則，但在論及李漁戲曲結構理論時卻又有意無意地只關注其情節組織方面的論述。至于那些非情節組織的原則與情節組織原則之間有何關系，李漁為何要把它們同置于“結構”范疇，這一思路又有何理論淵源，則仍未厘清。因此，對于李漁“結構第一”理論的內涵，仍有認識不清、理解不切之處，由此也就造成了意見不同、語焉不詳，其中重要的原因就是沒有理清李漁“結構第一”理論的論述思路，多是依據現代的“結構”觀念予以逆推性、擴展性的闡發。基于此，本文首先理析李漁“結構第一”理論的論述思路，并據此探討李漁“結構”論的內涵及其理論淵源。

一、李漁“結構第一”理論的論述思路

李漁“結構第一”理論的思路具體體現在七條原則的關系上。對于這七條原則，研究者一般是把它們并列起來予以討論，并作為李漁結構論內涵豐富多樣的依據。比如，杜書瀛在《李漁美學思想研究》中談到李漁的戲劇結構理論時，把李漁的“結構”直與現代觀念的“結構”同論，并闡釋李漁對戲劇結構所提出的要求有三個方面：一是“立主腦”，與之相關的是“減頭緒”，二是“密針線”，三是“脫窠臼”(即戲劇的情節結構絕不能落套，而必須創新)[1](P86，92，97)。他按現代的結構概念解釋了李漁“結構第一”理論中七條原則的四條及其間的關系，而不及另外的三條原則，并且明顯是把這四條原則并列起來理解李漁有關戲劇結構的論述。但若仔細理析李漁對這七條原則的論述，就會發現它們之間的關系并不全是并列關系。首先，這七條原則所論皆是針對于戲曲所用之人之事，尤其是“傳奇所用之事”，這也正是李漁“結構論”不同于此前戲曲理論主要針對于音律和詞采的地方。其中第一條原則“戒諷刺”一般被理解成戲曲創作中的“文德”，似乎游離于“結構”之外，多被論者用作李漁“結構”不同于現代通用“結構”概念的主要根據，由此也就被論者疏離于其他六條原則之外。其實這一原則與其他六條原則有著密切的聯系，明顯的是針對于戲曲所用的人與事立論。此處暫不詳述，而先來理析第二條原則“立主腦”。

“立主腦”是李漁“結構第一”理論的核心原則。李漁首先指出，“主腦”之義對于作文來說，就是“作者立言之本意”。李漁借用于戲曲創作中，確定是指戲曲中的“一人一事”。這里的“一人一事”明顯與“一人所行之事”相區分，指的是一人所行的某一關鍵事，而非全部。而這“一人一事”的設置要求是“奇特”，如此才可成為一部戲曲作品的綱目：“必此一人一事果然奇特，實在可傳而后傳之，則不愧傳奇之目”。如《琵琶記》中的蔡伯喈“重婚牛府”，《西廂記》中的張君瑞“白馬解圍”，就是一部戲曲的“主腦”。李漁還明確指出：這“一人一事”中的“一事”尤其重要，“后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作”。在《琵琶記》中，“是重婚牛府四字，即作《琵琶記》之主腦也”，因為“蔡伯喈一人又止為重婚牛府一事，其余枝節皆從此一事而生”；而在《西廂記》中，“是白馬解圍四字，即作《西廂記》之主腦也”，因為“張君瑞一人又止為白馬解圍一事，其余枝節皆從此一事而生”。這里的“其余枝節皆從此一事而生”，即是對“結構第一”總論中“點血”之論的精確解釋(下文詳述)。那么，確定了這重要的“一事”后，劇作者就要以此“一事”為核心設置、組織其他情節，如果“盡此一人所行之事，逐節鋪陳，有如散金碎玉”，則戲曲就會成為斷線之珠、無梁之屋[2](P24)。此語又涉及情節的布局問題。

可見，“立主腦”原則談到了兩個方面的內容：一是要確定“一人一事”(重在“一事”)，即核心人物的核心情節，要求是“奇特”；二是明確戲曲是“為一事而作”，“其余枝節皆從此一事而生”，并且要據此“一事”組織安排，以避免成為“斷線之珠、無梁之屋”。這兩個方面，一指故事本身的選擇要求，一指故事情節的組織要求。后面的五條原則皆圍繞這兩個方面展開。

一個方面是對“事”本身的選擇要求。“立主腦”中已指出“一事”要“奇特”，“脫窠臼”即承接此意進一步展開。既然知道了“一事”的重要性，那么這“一事”本身的設置應有原則，不是什么樣的事都有價值，只有新奇之事才有價值。而“一事”又存在于整個故事中，則整體故事的選擇、構思當然就成為考慮的問題。“脫窠臼”原則即指出：“古人呼劇本為傳奇者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。新即奇之別名也。”因此，“欲為此劇，先問古今院本中，曾有此等情節與否，如其未有，則急急傳之，否則枉費辛勤，徒作效顰之女”，“吾謂填詞之難，莫難于洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋于盜襲窠臼”[2](P25)。另外，雖然“傳奇所用之事”務求“新奇”，但不能寫怪誕不經之事，而要描寫人情事態，符合人情物理。所以李漁又進一步提出“戒荒唐”原則，指出：“凡作傳奇，只當求于耳目之前，不當索諸聞見之外”，“凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當日即朽”[2](P29)。而在人情事理中尋找新奇之事，還會涉及不同類型的故事，“傳奇所用之事，或古或今，有虛有實”。作者選用的是“古人現成之事”，還是“當時僅見之事”，其虛實各有所異[2](P31)。這對于閱讀者來說沒有必要分清，但是對于作者，則必須辨明。“若紀目前之事”要如何處理，“若用往事為題”又要如何處理，各有原則。可見，“審虛實”所論仍是針對傳奇所用之事的選擇原則。劇作者選擇的是傳聞無據的虛事，還是有根有據的實事，審明之后，就要據此分別對待，各有規則。這是對故事進一步處理之前所要首先做的事情。

另一個方面是對情節組織布局的要求。“立主腦”中已指出情節組織要以核心情節為中心，力求緊湊、清晰，如果抓不住核心事件，只把一人所行之事，逐節鋪陳，則全篇就像斷線之珠、無梁之屋，結構上松散不緊湊。那么，如何才能緊湊呢？李漁提出了“密針線”原則，即戲曲關目的穿插聯絡要求前后照映、埋伏，組織嚴謹：“每編一折，必須前顧數折，后顧數折。顧前者欲其照映，顧后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此劇中有名之人，關涉之事，與前此后此所說之話，節節俱要想到”[2](P26)。但情節布局緊湊了，還應注意不要把主干情節淹沒于嚴謹的穿插聯絡中，務求主干情節的清晰、單純，所謂“一線到底，并無旁見側出之情”。李漁認為：“作傳奇者，能以頭緒忌繁四字刻刻關心，則思路不分，文情專一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上無枝。”[2](P28)如此，才能讓觀眾更容易把握戲曲的情節和主旨。可見，“密針線”、“減頭緒”二原則是對“立主腦”中已涉及的情節組織問題的進一步論述。

通觀這六條原則所論，“立主腦”其實是李漁“結構”論的核心內容，其余皆是對此原則的進一步拓展性闡釋，而且正對應了“立主腦”所討論的兩個方面。

至此，再回頭看“戒諷刺”這一原則，其所論也包含在“立主腦”原則所討論的兩個方面之中，仍屬“傳奇所用之事”的選擇原則，它指出戲曲所設之人與事不能以報仇泄怨為目的，立意要正。所設之人、所設之事，“以之報恩則可，以之報怨則不可；以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可”。并明確駁斥名劇《琵琶記》所設之事“為譏王四而設”的說法，進而稱言：“凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心”，“傳非文字之傳，一念之正氣使傳也”。這一原則是與“審虛實”、“戒荒唐”并列的，都是對事的選擇原則，應該放在一起討論，而之所以李漁把它放在七條原則之首，在“結構第一”中首倡此原則，他有解釋言：“吾于發端之始，即以諷刺戒人，……竊恐詞人不究立言初意，謬信‘琵琶王四’之說，因謬成真”，則戲曲的寫作便成為“行險播惡之書”，貽害他人[2](P20-22)。可見，他首列此原則，是告誡編創者若立意不正，以泄憤之心設置劇中人和事，則作品就沒有傳之久遠的價值。若如此，則其他的原則也就沒有討論的必要了。

可見，這七條原則的關系并不完全是并列關系，其總體上應是總分關系：

這就是李漁“結構第一”理論的論述思路。這七條原則皆是針對傳奇所用之事立論，論述的核心問題是事的選擇、處理，其原則就是故事要新穎奇特，布局要清晰嚴謹。這一原則集中體現于“立主腦”的論述中，也是李漁“結構第一”所要表達的核心觀點，而且與“結構第一”總論部分所討論的主旨相符。

“結構第一”總論部分最核心的、也是最著名的論述是“工師”之喻和“點血”之論，研究者也多會把它們作為闡釋李漁“結構”含義的依據，由此得出李漁的“結構”含義是指戲曲故事情節的章法布局。在此，有必要引述此段論述：

至于結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續之痕，而血氣為之中阻矣。工師之建宅亦然……[2](P17-18)

細究此論，其意是說，一個人的最后全形并非是從頭至腳各部分的組合，而是由精血初凝時的“點血”中就已具備了其“五官百骸之勢”，最后的全形就是根由這“點血”而生長發展成的。這一比喻的意思在“立主腦”中又加以明確論述。作為戲曲“主腦”的關鍵情節“一人一事”就是“點血”，由此衍生出相關情節(“其余枝節皆從此一事而生”)，因此，相關情節是從這關鍵情節中有機地生發出來的，它們組織起來就成為一個有機的整體，而不會是“斷線之珠，無梁之屋”了。再看他在“立主腦”中把《琵琶記》中蔡伯喈“重婚牛府”、《西廂記》中張君瑞“白馬解圍”視為各劇的“主腦”，則他所謂的“主腦”就是指一部劇作的核心情節，即他所說的“一人一事”。正是根由這“主腦”設置、布局相關情節，最終才生發出完整的戲曲來。所以，“主腦”是整個戲曲敘事的生長點，由之前勾后聯，終成全篇，“其余枝節皆從此一事而生”，就像“點血”是人之全形的生長點一樣。“一事”存在于整個故事中，則整個故事的選擇當然就進入了李漁“結構”的討論范圍，對它的要求就是“脫窠臼”、“戒荒唐”、“審虛實”、“戒諷刺”。

縱觀“結構第一”的總論及七條原則，“立主腦”是對“點血”論的具體闡釋，由“立主腦”這一核心觀點又生發出其他六條相關原則，它們前后照應，互相映襯，共同構成了李漁“結構第一”理論的脈絡。這一論述思路所表現出的組織布局方式也正應合了李漁“點血”論、“立主腦”原則的旨意。

二、李漁“結構第一”理論的內涵及淵源

其實，李漁在“結構第一”總論部分對他所論之事的選擇、處理原則有一個更為明確的概括性提法。通觀“總論”部分的上下文可以看出，李漁所謂“制定全形”、“造物之賦形”之論，歸結到戲曲創作就是他總結的“有奇事方有奇文”，即事奇與文奇相結合的原則。這正是李漁戲曲結構論的核心觀點，具體的七條原則的討論皆據此生發。“事奇”就是事的選擇要求(對故事本身的選擇要求)，“文奇”就是事的處理要求(對故事情節的組織要求)。這一總結不但是李漁“結構第一”理論的最具概括性的提法，也體現了李漁“結構”論的理論淵源。要理解這一點，就要對明代的小說、戲曲批評中關于事奇、文奇的原則予以理析。這一原則包括兩個方面的內容：一是事奇、文奇各自的內涵，一是事奇與文奇的關系。我們先就小說、戲曲分別理析一下。

小說方面，對事奇、文奇的追求是明清時期的普遍傾向。清竹溪嘯隱寫于康熙十四年的《驚夢啼序》即指出：“野史稗編之競秀而爭奇。”[3](P1265)小說創作中求“奇”已成為一種創作風尚。李漁之前及當時就有許多批評者普遍關注小說的事奇、文奇傾向，并闡發其價值。

明萬歷年間的徐如翰在《云合奇蹤序》中有言：“天地間有奇人始有奇事，有奇事乃有奇文。夫所謂奇者，非奇袤、奇怪、奇詭、奇僻之奇。”[3](P1003)此言已精煉地表達了小說創作對奇事奇文的追求，而且也精辟地指出了二者的關系——奇文須根植于奇事之中。對于小說這樣的敘事文學來說，“奇文”就是指在奇事基礎上的情節布局藝術，以“奇”標識，即強調情節組織的創新，要不落俗套，不墮陳窠。金圣嘆在崇禎十四年完成了《水滸傳》的評點，其中有許多“奇事奇文”之類的批語，如第二十八回回評云：“夫修史者，國家之事也，下筆者，文人之事也。國家之事，止于敘事而止，文非其所務也。若文人之事，固當不止敘事而已，必且心以為經，手以為緯，躊躇變化，務撰而成絕世奇文焉。……但使吾之文得成絕世奇文，斯吾之文傳而事傳矣。”[4](P469)有了奇事，還應精心構思，巧為組織，以成奇文。只有重視了小說結構藝術才能有奇文。有奇事才有奇文，奇事必由奇文來傳，文不奇則事亦不傳。《三國演義》毛評也闡發了事奇與文奇的創作原則，第八十六回回評有言：“前有周郎赤壁之火，又有陸遜猇亭之火，無分毫相犯，斯亦事與文之最奇者矣。”第八十九回回評又言：“最相類，又最不相類，豈非絕世奇事，絕世奇文？”[5](P1044，1081)另外，煙水散人寫于康熙初年的《賽花鈴題辭》有言：“予謂稗家小史，非奇不傳。然所謂奇者，不奇于憑虛駕幻，談天說鬼，而奇于筆端變化，跌宕波瀾”[3](P1271)。煙水散人所倡言的“奇”，并非專指題材與情節本身的“奇”，還包含“文奇”——“筆端變化，跌宕波瀾”。

由此可見，當時許多小說批評者都在揭示、闡發前人或當時小說的事奇與文奇傾向，強調事奇與文奇的契合與協調才是佳作。他們所談的“奇”，不但包括情節本身的因素，還包括情節的組織因素。由此可以看出事奇與文奇相結合原則確已成為當時批評者對小說創作優劣的一個重要的品評標準，同時也是小說創作的一個審美原則。

明代的戲曲創作和批評也崇尚“事奇”原則。王驥德在《曲律》中就批評元人雜劇“關節大略相同”，對元人雜劇陳陳相因的套路頗有微辭。祁彪佳在《遠山堂曲品》中稱賞馮延年《南樓夢》的故事情節“皆傳奇未辟之境也”，批評吳文義《還金記》“劉道卿還金納妾，亦是丈夫尋常事，何必記之。況卑瑣若此，又何足為其事重”[6](P72，104)，可見祁彪佳也崇尚戲曲故事的新創。崇禎年間倪倬在《二奇緣小引》中更是倡言：“傳奇，紀異之書也。無奇不傳，無傳不奇。”[7](P1383)總而言之，明代的戲曲理論中也是一直倡導故事設置的求新求奇，而反對俗套陳窠。

明代的戲曲理論中也追求事奇與文奇的契合與協調。但戲曲批評中所謂的“文奇”并不如小說那樣指向于情節的安排布局，而是普遍指向戲曲的曲詞，而且并不使用“文奇”一詞。即使偶有批評者涉及戲曲故事的情節結構藝術時也未使用“文奇”，如袁于令《焚香記序》有言：“茲傳之總評，唯一‘真’字足以盡之耳。……然又有幾段奇境，不可不知。其始也，落魄萊城，遇風鑒操斧，一奇也。……讀至卷盡，如長江怒濤，上涌下溜，突兀起伏，不可測識，真文情之極其紆曲者，可概以院本目之乎？”[7](P2744)這里的“文情”表達的是情節結構，這種“極其紆曲”的文情之“奇”就在于“突兀起伏，不可測識”，此意指戲劇情節結構的曲折變幻，給人以新奇之感。但更普遍的卻是在強調“事奇”基礎上關注于聲律詞采方面的“奇”，實際上是“詞奇”(詞采奇艷)，如，王思任《三先生合評本西廂記序》曰：“事不奇不傳，傳其奇而詞不能肖其奇，傳亦不傳，必繪景摹情。……良由詞與事各擅其奇，故傳之世者永久不絕。”[7](P653-654)茅暎《題牡丹亭記》：“第曰傳奇者，事不奇幻不傳，辭不奇艷不傳。”[7](P1224)呂天成《曲品》也表現出對陳詞俗套的批評和事奇詞佳者的稱賞。他欣賞湯顯祖《還魂記》“杜麗娘事，甚奇。……且巧妙疊出，無境不新”，陸采《明珠記》“無雙事，奇”，而不滿汪廷訥《同升記》“詞采甚都，但事情不奇耳”，王伯貞《合璧記》“詞亦佳，但欠脫套”[7](P230，231，243，236)，其原因就是二者不合事奇與詞佳的審美原則，言語中對其未能兼善事奇與詞奇而深表遺憾。

綜合明代小說、戲曲批評中關于事奇、文奇的論述，可以見出二者在追求故事情節新異的“事奇”原則方面是相同的，而在“文奇”方面卻并不統一，小說的“文奇”指向于情節結構藝術，是敘事的“文奇”——情節布局的創新，不落俗套；而戲曲的所謂“文奇”則更多地指向于文詞鍛煉，是曲詞的“文奇”——詞采奇美、奇艷。但事奇與文奇兼善明顯是當時小說、戲曲創作批評中所共同遵循的重要審美原則。

通過這一探析，可以看到李漁在“結構第一”中所歸結的“有奇事方有奇文”這一原則的內涵與此前小說、戲曲批評中所提倡的事奇、文奇原則有著精神上的相通，尤其是承自于小說，從事奇、文奇各自的內涵到相互的關系，皆有著明顯的承繼性。徐如翰的“有奇事乃有奇文”之論，金圣嘆的“務撰而成絕世奇文”之論，其內涵就是奇事與奇文的結合：有了新奇的故事，才能據此創作出情節布局新異、組織嚴謹的作品來。很明顯，這正是李漁“結構”論所要表達的內涵，既包括故事本身的選擇原則(核心事件的選擇，整個故事的虛實性質、立意原則)，也包括故事各個部分組織起來的形體架構。

綰結言之，李漁的“結構”論是指對“傳奇所用之事”的選擇、處理藝術。“事”尤其是核心事件(即李漁所說的“一事”)確定以后，再據此進行情節的組織、布局。前者為“事”，后者為“文”。“事”的要求是“甚奇特”，“未經人見”；“文”則要求“戲場關目，全在出奇變相，令人不能懸擬”[7](P25，124)。其七條原則歸結為一句話就是奇事與奇文相結合。李漁在“結構第一”的總論中歸結出“有奇事方有奇文”的原則，據此生發出“立主腦”原則以及相關的另外六條原則的。

由此可見，李漁“結構第一”理論所表達的戲曲創作原則是在重視敘事性的基礎上對情節布局藝術的強調，其理論價值主要表現在兩個方面：其一，明確提高了故事因素在戲曲創作中的地位；其二，把前人關于小說創作、批評理論的事奇與文奇結合的審美原則引入到戲曲的創作中。在明清時期的文人戲曲創作和品評中，敘事性一直未得到很好的重視和體現，多以雅化的觀念削減了戲曲的敘事目的，而不斷增容對曲律和詞采的約求，表現出“戲性”與“曲性”的失衡，甚者以“曲性”代替“戲性”。而戲曲理論和宗派之爭也多注目于戲曲的曲律和詞采，更有文人以詩文表意思路把戲曲作為自己抒懷寓意方式，如《柴舟別集》(廖燕)、《寫心劇》(徐燨)、《飲酒讀騷》(吳藻)等，這是對戲曲“曲性”的一種利用，皆表現出對戲曲敘事性特征的忽視。在這種背景下，李漁的“結構第一”理論對戲曲中故事因素和情節布局的強調突出了對戲曲敘事性的重視，他和響應者的戲曲創作體現了崇尚“戲性”原則的努力，顯示出不同于時趣的美學追求。總之，對于明清之際戲曲創作和品評的審美原則來說，李漁的“結構第一”理論提出了不同于前人的創作原則和審美趣味，為戲曲的創作指出了另一新異的路向。

參考文獻

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[責任編輯杜桂萍]