英美女性實驗小說傳統及其先驗創作的特征

摘要：20世紀英美現代實驗小說與女權文學批判之間有一個被長期忽視的自然交集——女性實驗小說傳統。它既是對傳統文學模式的顛覆，也是對父權社會結構的反抗，以別樣的小說空間記錄了自己的軌跡與成就。論文以1930年和1960年為界，將英美女實驗小說家們劃分為三代，并對第一代女作家的表現與影響進行了深入探討。

關鍵詞： 現代主義；女權文學批評；女性實驗小說

作者簡介：李軍（1973—），女，黑龍江哈爾濱人，吉林大學文學院中文系講師，博士研究生，從事歐美現當代文學與女性主義文學研究。

中圖分類號：I222.7文獻標識碼：A文章編號：1000-7504(200８)02-0119-06收稿日期：2007-09-05

就文學發展史而言，20世紀是現代主義文學的世紀，小說作為一種文學形式，也概莫能外。從19世紀的孕育，到20世紀30年代的鼎盛，從50年代正統現代主義的衰退分化，再到60年代后現代主義的波瀾復起，一大批現代小說家用自己的實驗小說藝術，向傳統的文學價值觀和審美觀發出了有力挑戰，帶來了小說觀念和創作方法、表現內容和表現形式、藝術風格和藝術技巧的根本變革。但令人驚異的是，這部現代主義文學史卻被發現基本上是一部男性文學史，在璀璨的實驗小說家星河中，得以顯現的女性實驗小說家寥寥可數。難道現代實驗小說真如眾多文學批評和文學史著作所言，是被男作家們壟斷的嗎?

就文化思潮而言，20世紀也是一個現代思潮層出的世紀，尤其進入60年代后現代發展階段后，更顯現出在氛圍/景觀/時代精神/狀態上的多元性，其中就包括了60年代初風云突起的西方女權主義運動。與之相伴而生的女權主義文學批評更是蓬勃發展，力求從女性角度重新審視整部文學史，構筑一個女性文學的理想未來，儼然已是現代批評理論中最富有革新精神的勢力。但令人不解的是，她們的女性文本分析很少以現代實驗小說為對象，或者只是涉及伍爾芙等幾位著名女作家，或者只能在男性巨匠那里找到一些“女性氣質”的補償。是沒有任何成形的女性實驗小說家群體來承載女權主義的社會與美學理想呢？還是當代女權主義文學批評也許忽視了一個悠久的女性實驗文學傳統呢？

本方旨在對上述問題進行一番探討，力圖證明在現代主義文學與女權主義文學各自推崇的文本中有一個業已存在并將繼續延續下去的交集——女性實驗小說傳統。為了更集中深入地討論其歷史與現狀、表現與影響，本文將限定在英美女性實驗小說家及其作品的范圍內進行研究。這種女性實驗小說傳統的存在與延續，不僅是對傳統文學和敘述方式的顛覆，也體現了現代主義文學的重要特征；而且實質上也是對父權社會結構和菲勒斯中心的反抗，由此又與女權主義結盟。它與兩者共同發展，在表現二者共同/共通點的同時，又具有自己的鮮明特色，從而以別樣的小說空間記錄了自己雖被湮沒但終將浮出歷史表層的軌跡與成就。

一、 一個被忽視的文學傳統——女性實驗小說

現代主義小說極其復雜豐富，不可能用幾句話就將其鎖入定義的牢籠，但它在思想和藝術上有許多基本特征是與女權主義文學的主張不謀而合的，或者用某些女性實驗小說家的話說，充滿了一種“女性氣質”。例如表現當代人對現實、人生以及人的存在價值的深思默想與失落困惑，否定傳統小說中的時空結構，重視對主觀世界的探索挖掘，作品的多義性和語義的模糊性等。早期的婦女實驗小說家們非常關注女性敘述的主觀性，試圖勾勒出一個女性可以統治的充滿差異性與他異性的小說領域。多蘿茜·理查遜把自己的小說模式明確地稱之為“女性散文”，一種能反映婦女思想的流暢而內向的敘述。弗吉尼亞·伍爾芙則對傳統小說在表現婦女經驗的作用方面表示不滿，呼喚那種“適合婦女之用”的句法與敘述。在為女性美學繪制藍圖的過程中，她們都深知自己正在為一種新的小說形式發展技巧，而且認為許多富有革新精神的男作家如喬伊斯和普魯斯特也正在寫作這種小說。理查遜甚至在她的《人生經歷》一書的1938年前言中，將喬伊斯的作品稱做“女性散文”。當代法國女權批評家們，如海倫娜、西克蘇和呂斯·伊里格端，也接受了“女性散文”的提法，提倡一種能通過模仿女性節奏與性特征來“書寫身體”的“女性寫作”（ecriture feminine）。這種寫作追求非線性、復調結構和開放性結局，公開宣布要用“符號”源泉對主流模式進行顛覆。這些主張與現代實驗小說的總體藝術傾向十分吻合，以致一些（男性）實驗小說家的言論，也與西克蘇為“書寫女權主義”所作的著名宣言《美杜莎的笑聲》如出一轍。可見，實驗小說的經典批評家和英美女權文學批評家們一起定義了一種相似的理想文學，也證明從一開始，女權主義美學與實驗小說美學就已被一些共同的淵源（理查遜與伍爾芙）和顛覆傳統敘述模式的共同藝術追求聯系在一處。

從格特魯德·斯泰因、多蘿茜·理查遜、弗吉尼亞·伍爾芙到克里斯廷娜·布魯克—羅斯和凱茜·阿克，一系列的女作家用自己的實驗小說文本書寫著現代主義與女權主義共同的文學夢想，但這種努力卻被二者視而不見，原因究竟何在？

首先，對女性實驗小說家的忽略原因在于：現代主義文學批評基本上是由男性批評家們把持的，在他們的頭腦中，“男性統治實驗主義文學”是一個根深蒂固的觀念。雖然斯泰因和伍爾芙因幫助創立實驗小說而受到贊揚，但此種稱贊遠未足以表明她們的成就，她們永遠被排在喬伊斯和普魯斯特之后。艾略特在他著名的宣言中曾設定一個被廣泛接受的判斷模式，即憑借《尤利西斯》的“巨大奇跡”，喬伊斯“殺死了19世紀”，再沒有什么需要去進一步完成了。這等于指出現代主義小說中有一位國王，卻抹殺了喬伊斯同時代人的成就，于是伍爾芙和斯泰因就只能以追隨者甚至模仿者的身份出現。類似評價也出現于早期權威性研究著作《小說與現代世界》（1939）中，作者大衛·戴希斯只給予伍爾芙一個展示他人革新手法的地位，并認為她的小說過于偏重“女性題材”和她們個人的深思默想，從而妨礙了藝術表達，并在1960年版的前言中再次重復了這種觀點。與此相呼應，1986年出版的《美國文學年鑒》中，“革新小說”一欄下收錄了14位作者，全部為男性；布賴恩·麥克黑爾在1987年出版的《后現代主義小說》中只有12位女性；……這樣的例子不勝枚舉，從中有意或無意間表露出的一種男性沙文主義，導致了他們對現代英美實驗小說傳統中的婦女們視而不見或論而不公。

其次，這種忽略也部分源于近幾十年來女權文學批評的局限與誤區。它在搜尋揭示女性表達的潛文本和沉默文本的同時，卻忽略了女性實驗小說家們可能會以公開和變幻的方式來創作。美國女權批評家們曾在19世紀女作家身上傾注極大的熱情與精力，試圖在她們緘默不語的主題中探索女權文學問題的軌跡。她們發現女作家們會通過一些隱秘的手段，如潛文本、次要人物、想象模式等，來表達自己對流行的小說行為理念的不滿，從而削弱或動搖了表面情節和主要人物似乎必須遵循的價值觀，對小說的父權化理念提出了隱蔽的或偽裝過的挑戰（并非完全有意識）。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴就是在簡·奧斯丁小說中“快樂結局”的復制里，看到了她對流行價值觀的深深矛盾心理。在將注意力轉向20世紀女作家后，美國批評家們仍只熱衷于探尋類似的隱蔽式描寫，如在對斯泰因的研究中，有一種意見就暗示她的極端美學觀是刻意為之的， 借此偽裝同性戀傾向。強調文本中包含作者的某一特定生活或心態，這種對婦女作品的解讀方式的確推進了在文本中發現婦女處境與經驗的事業，但也同時忽視了在產生女性敘述過程中其他可能更為廣闊的成就。在20世紀女性實驗小說家那里，文本中的婦女不但可能就是某位特定女作家的個人投影，更是一種為了打破父權小說模式而進行文本練習的結果。如果不能發現這一點，就無法對女性文學尤其是現代女性文學作出一個正確全面的評估。

再次，女性實驗小說家們的成就還因為她們的性別角色而受到貶抑。評論家和文學史家們往往對她們的作品采取了與對男作家作品不同的閱讀態度，而且對其私生活和個人情感的注意要遠勝于對其作品的關心。斯泰因的《軟紐扣》出版于1912年，比《尤利西斯》幾乎早了四年。兩部作品都造成了轟動，但公眾對《軟紐扣》的反應是嘲諷性的，《生活》雜志甚至連載了一系列對斯泰因的滑稽性模仿作品，她成為一個逗趣的對象。而喬伊斯的作品卻被看成一個嚴肅問題來認真討論和嚴肅對待。第二代女實驗小說作家中，朱娜·巴恩的名聲建立在她的日記、情詩和與亨利·米勒的關系上；簡·里斯與福德·馬多克斯·福特的韻事已經為她在現代文學史上獲得了一個牢固的地位；H.D與意象主義的種種淵源也無須再贅述……其實艾略特的婚姻問題、龐德的花花公子作風和海明威的女人們等等，也是眾所周知的，但對這些男作家私生活的興趣卻是由對他們作品的興趣引起的，而對第二代女作家來說，她們同一個男人、一群男人或者同一個有趣團體的關系，卻是她們在文學史中被記住的主要原因。這并非一個孤立或特殊現象，公眾往往用女作家的個人生活史而非作品去滿足自己獵奇心理的例子，再次證明了女性在父權文化中的屈辱與尷尬處境。

最后，與她們的男性同代人不同，女性實驗小說家之間往往處于一種相互疏遠警覺的關系。斯泰因、理查遜和伍爾芙都試圖對西方傳統小說模式進行變革，但卻各自為政，從未嘗試任何一種松散的聯合，甚至彼此之間幾乎沒有公開的承認與贊揚。當龐德親自刪縮艾略特的《荒原》，在《詩學》上大量發表其他男性意象主義者和漩渦派成員作品時，理查遜卻拒絕評論伍爾芙的《海浪》，盡管她不惜花費數月時間研究評論了喬伊斯的《芬靈根守靈夜》。斯泰因曾扶植過眾多男性作家，但她提攜女作家的名聲卻并不突出，在《艾麗絲·B.托克拉斯的自傳》中，她評論了幾十位當時的名家，卻從來未提及理查遜或伍爾芙。這三位女性構成了一股文學革新的強勁力量，但其意義卻被她們彼此間秉持的疏離而削弱了。在這點上，她們應對自身及以后幾代女性作家在現代文學史上的不公地位負有部分責任。

二、第一代女性實驗小說的先驅作家

第一代三位女作家之間的冷淡與距離，部分地造成了她們在現代文學史中分散、孤立的地位。但是，如果我們將她們作為女性實驗小說傳統的先驅者們共同看待，理查遜、伍爾芙和斯泰因都在她們的理論和實踐中定義和闡釋了這種新小說，為之提供了革新的舞臺。在她們創造的這個空間里，西方傳統小說概念化的結構被打亂，固定化的敘述模式被否認，從而昭示了現代文化與創作中的女性存在。

1.英國意識流小說第一人：多蘿茜·理查遜

多蘿茜·理查遜的代表作是13卷本小說《人生經歷》（1915—1967），小說中主人公米里亞姆·亨德森的意識流和內心獨白記錄了作者一生探求自我發現的歷程。理查遜受柏格森的哲學思想影響，希望將女性意識所特有的超驗直覺與感覺記錄下來。在1938年版前言中，她勾勒出一種名為“女性散文”的小說新形式，宣布要創造一種針對“當今流行的男性現實主義的女性現實主義”[1]。任何人都不應低估她的“女性現實主義”，那實際是一種領先于女權文學構想的文學樣態，是一種由女人創作的寫女人的小說，她所涉及的婦女意識的主題，預示了以后的女權主義批評。

理查遜至少在兩個方面作出獨特創新。首先，她將一個女人的生活細節——煩瑣的家務苦工、朋友、閑話和衣服等在傳統小說中不登大雅之堂的東西，作為文學描寫的對象。她所注意的事物完全不是按照其重要性來排列的，從而表現出女性意識中那種父權價值觀的缺乏。其次，她并不止于描繪和總結，而是用一種毫無詩意的手法重新再創造了那些事情，換言之，她的女主人公的思想不得不是散文化的。與此同時，她主張多樣化的感覺，并將“無形的感情發泄”理性化，認為那是女性移情作用的自然表現。

為了探索婦女空間，即她所稱的女性的“思想現實”，理查遜模仿了女性思維在記憶中飄浮的樣態和其接受感官世界時的運動。著名評論家、女權主義者梅·辛克萊在評論她的作品時第一次從威廉·詹姆斯那里借用了一個名詞——意識流。事實上理查遜的《尖屋頂》是英國第一部意識流小說。她采用這種技巧改變了小說的性質，即在創造一位人物的思想時不再去考慮它們與文本其他部分的意義與聯系，作者的權威性與無所不知性讓位于試驗性和印象性。

與意識的流動相適應，需要一些遠離傳統敘述法的敘述模式。理查遜刻意創造了一些不完整的省略句，表達她認為純屬女性精神的形態和結構。她還發展了一種流利的、不會被標點或其他慣用標志束縛的散文體。正如她自己描繪的，她讓敘述從一點到另一點毫無阻礙地流動，她的女主人公的意識和感受就這樣無拘無束地流過了13卷，兩千多頁的文字長幅。

理查遜不僅挑戰了語法慣例，而且摒棄了傳統的情節結構。她在情節中建構了一條流動的時間史，充滿了多處高潮與關鍵，卻沒有任何明確的開頭、中間和結尾。通過顛覆傳統情節，理查遜不僅把她的女主人公從傳統小說不可避免的結構中拯救出來，而且幫助開拓出一個可以讓女性自由表達的小說空間。

2.實驗小說與女權主義的典范結合：弗·伍爾芙

作為意識流小說的代表作家之一， 伍爾芙的創作為后繼者、尤其是女性小說實驗作家開辟了敘述的可能性。在每部小說中，她都把在傳統模式中會沉默不語或被視而不見的東西置于前景式的顯著地位。

伍爾芙在《現代小說》中，抨擊了“偏重物質”的現實主義作家，贊揚了喬伊斯等“注重精神”的現代主義作家，認為“生活就是內心世界的主觀印象和感性經驗的總和”。她的創作重心也從對外部世界的突出描寫轉向對內心世界的深入挖掘，連貫思維讓位于多個人物視角的復合與重疊。《雅各布的房間》（1922）是伍爾芙的第一部意識流小說，時間在這里既是許多個別瞬間的連續，又是歲月和世紀的整體流逝，它標志著作者在表達主題和技巧方面著意實驗的開始。《達洛衛夫人》則是伍爾芙意識流小說的代表作之一，她有別于喬伊斯的第一人稱直接（內心）獨白，將第三人稱的間接獨白方式發展至爐火純青。英國評論家臺契斯曾指出，作家交替地使意識流的方向不斷改變：或者以時間為固定中心，截取橫截面，描寫不同人物在這個時間內的思想活動；或者以人物為固定中心，截取縱切面，描寫這個人物在不同時間內的思想意識[2]（P299）。內心獨白與對白敘述錯落有致地交織在時間的空間里，表現出作者高超的意識流技巧，行文極為流暢優美。

伍爾芙的創作始終是向著一種不斷增加的抽象性或反小說前進的，這一點在《海浪》（1931）中達到高潮。這部小說是伍爾芙意識流小說的高峰，同時也是一部艱深難懂、高度抽象化和詩化的作品，其獨特的人物和情節使它成為伍爾芙作品中因為敘述策略中的符號學而最為明顯的代表。整部小說發生在從日出到日落的一天之內，沒有故事情節，完全由六個人生不同歷程中一一登場的主要人物的一連串內心獨白構成。通篇都充滿了象征意義，充滿了無意識流動的節奏韻律、破裂和轉瞬即逝的印象。最后一章里，六個聲音中的一個（伯納德）在總結性的談話中，描繪了伍爾芙的敘述方法，那是種任由無意識脫韁而出的女性主義敘述，內部與外在現實的邊界被擠壓得相互碰撞坍塌，讓位于一種由不具形體的聲音匯成的合奏，它拋棄了直接的行動、戲劇性的轉換和個人特征，將轉換技巧融解于“在海浪中均勻穿行”的聲音里。

伍爾芙最被低估的作品《奧蘭多》（1928）實際是一部激進、充滿想象力而又富于預見性的作品。小說描繪了一位不斷變化的女主角，她能改變性別且不受生命過程極限的束縛，這樣伍爾芙便拋棄了傳統模式所推崇的逼真性，以測試反現實主義的可能性，以此作為反權威敘述的另一種手段，將關于歷史時間、性別、民族和階級的“敘述”通通顛覆。這部小說為女性實驗小說預示出一個很明確的方向，朱娜·巴恩、凱茜·阿克和法國女權批評家紛紛追隨伍爾芙，采用“男女同體”主人公，對急劇變化的外界事物進行表面的卡通式描寫，并不惜違背時空的真實性，即通過一種反現實主義模式來表現差異性與他異性。這部曾一度被忽略的作品如今正引起現代評論家們越來越多的關注。

伍爾芙還是一位出色的理論家，她對現代小說與未來實驗小說的發展，都提出了一些最具預見性和影響深遠的建設意見。她在《一間自己的屋子》（1929）中，利用瑪麗這個虛構的女作家(自我的化身)提出，寫作應打破已被習慣的敘述順序，“寫作是為了捕捉那些從未被記下的姿態，那些從未被說過或半吞半吐的話語，它們構成了自身。當婦女獨處時，它們就像天棚上飛蛾的影子一樣不可捉摸，不會被男人那創造性而色澤斑斕的光彩所照亮”。打破順序就是與具有父權統治意義的傳統結構決裂，從而給予那些曾被否認和壓迫的東西以存在和聲音。這種思想對以后的女性實驗小說產生了巨大的影響。

在小說形式和技巧上的不斷革新，使伍爾芙成為20世紀實驗小說的藝術大師；而不同凡響的思想和理論，又使她被公認為20世紀女權主義的先驅。正如艾略特曾指出的那樣：她是一種文明模式的代表，她的逝世意味著一個時代的結束[3](P142）。

3.語言實驗的前衛大師：斯泰因

英國當代著名作家兼文論家戴維·洛奇對斯泰因有一段評論：“她是那類少有的藝術家之一，他們用與科學實驗極其相似的方式進行‘實驗性’的創作：一系列人工的‘帶有明確意圖’的實驗，目的是檢驗某些對語言、感知和現實以及這些事物之間關系的假設。”[4]（P145）時至今日，實驗小說家們仍在追趕格特魯德·斯泰因的一些創新手法，而且當一種新的文學發展逐漸形成時，評論家們往往會發現她早已就此作過具有預見性的創作實驗。

斯泰因的創作深受現代心理學與抽象派繪畫藝術的影響，具有明顯的形而上的特征。她的作品中沒有傳統句法、線性結構和高潮性發展，卻視語言為創作主題，關注詞語的“話語性”，重視聲音、韻律的和諧與詞句的“重復”，認為它們具有相等的重要意義。通過對傳統語言和敘述法的決裂與顛覆，斯泰因證明并預示了非父權小說正統性的表達方式。事實上，她的創作意味著對差異性的充分發現。現代流行的一些創作新舉措（如“語言詩學”或“女性寫作”），通常都應用了斯泰因的技巧。“女性寫作”的一些術語已經被斯泰因的創作理論預先討論過：用持續或延長現在時完成的敘述；為追求整體感而摒棄的段落和標點符號；文本應具有“均衡性”，其中的每樣元素都具有相同的價值，等等。不同于理查遜和伍爾芙，她并沒有用性別術語或明顯的女權言論來表述她的理論，但她所期望的文學，那種反對統治模式、反抗菲勒斯中心的行文，以及對詞語聯想附加性的解放，卻像正面顛覆父權的文本一樣，也描繪出“女性的創作”。

雖然在表面上幾乎沒有相似之處，但如同伍爾芙的《海浪》，斯泰因的作品也因其符號學意義而引人注目。法國女權批評家克里斯蒂娃對符號學的作用作了如下描述：“符號學通過流動和標志得到加強……能量轉換了，肉體與社會的連續性同重要材料的連續性一樣被割斷。”[5]作為立體主義文字畫像的《軟紐扣》，一方面在語言運用上企圖表現語言的立體性，將字形、字義、音韻、節奏等多種特點同時蘊含在一個語言實體里，從而使語言從平面的（字義）成為立體的多功能綜合體；另一方面通過對孤立物體——一個塞爾查礦泉水瓶子、一片烤牛肉等，給予（而非描繪）印象性表現，體現了符號學美學特征。她精心設計自己的語法，強迫讀者在嘗試為她的詞語組合構筑一個線性敘述前，必須先體驗那些詞語所喚起的原始印象。因此，在她的創作影像中，色彩、溫度、動作和聲音之間相互流通作用，構成了一種比任何可能的拼裝敘述更具活力、更為集中的語言結構。相比之下，那些線性敘述只不過是一個起解釋作用的注腳，充滿了虛假感。

在斯泰因的創作中，無論是“持續現在時”意識流，還是語言或語聲游戲，無一不與“重復”技巧聯系在一起，可以說，重復是斯泰因文風的最大特色，她自己也深知這一點，并專門撰寫了《作為解釋的作文》作為解釋。在她看來，詞句的重復不僅僅是文字本身的簡單重復或意義重復，其真正目的是要表現歷史發展的持續重復性，人類的發展正是那些“永遠相同而又永遠不同的詞語”來展示的。此外，斯泰因認為，語句的重復不但能夠再現歷史與人類思想的變化與發展，而且也是語言自身的內在特點，她的創作正是通過重復才把握住人的意識與時空的關系，“才有可能使‘現在’在某一時間點上自由延續，才做到了在有節奏的單調詞句中蘊含豐富的意義與內涵”[6]（P35-37）。

斯泰因的創作曾一度遭到貶低，但20世紀70年代后，對后現代主義文學的研究使得她的作品越來越為人們所重視。許多女權文學批評家都曾指出：斯泰因的著作在語言的選擇上具有神奇的經驗。那種源自于她創作實驗的“陌生語言”，就像斯泰因自己在《軟紐扣》中所言，被如此安排以便于“再創造、再造出一個聞所未聞”。在她的筆下，詞語脫離了傳統句法和語法的控制，從而擺脫了附著其上的某些先驗概念，這是一種可服務于包括女權主義的各種意識形態的語言革新。總之，斯泰因摧毀了流行的語言結構，突破了蘊含于這些結構中以父權意識為基礎的邏輯體系。她所設計的“選擇性語言”，開啟了嶄新的解放語言之路。

三、一條新的時間軸線及第一代的創作特點

全面考察女性實驗小說的第一代作家，我們會建立起一條很有意義的新時間軸線，它能質疑甚至改變已被普遍接受的現代主義小說的發端時間。在以男性實驗小說家為主的舊時間軸線上，有幾個特殊點——1913年《追憶似水年華》；1916年《一位青年藝術家的肖像》和1922年《尤利西斯》。但這幾個被視為具有重大意義的時間點實際是落在女性實驗作品問世之后的。新的時間表應從1909年《三個女人的一生》開始；1914年《都柏林人》出版之時，也正是斯泰因的《軟紐扣》發表之際，喬伊斯的這部小說集中仍保留著19世紀現實主義小說模式的痕跡，而《軟紐扣》卻已經是一部展現語言各種可能性的現代主義杰作。1915年，理查遜《人生經歷》的第一卷《尖屋頂》出版，“意識流”一詞在書評中被正式啟用；而《尤利西斯》與伍爾芙的第一部實驗小說《雅各布的房間》及斯泰因的《地理與戲劇》，共同分享著1922年創新的榮譽。其他一些類似的年份和作品也同樣充實了這個時間線：《達洛衛夫人》和《美國人的形成》出版于1925年，H.D的《羊皮紙》出版于1926年，1927年伍爾芙發表了《到燈塔去》。

根據出版時間劃定的這條時間線索，實際上仍未充分展示出婦女在現代實驗小說創作中的成就，因為她們的作品往往要在完成許多年、甚至幾十年后才能得以發表。例如，H.D早在1927年就完成了《赫爾彌俄涅》，但直到1981年才第一次與讀者見面。再如早在許多男實驗小說家邁出他們嘗試性的第一步前，斯泰因就已經充當了塑造新小說空間的先鋒角色。于1903年完成了她的《美國人的成長》第一稿，而喬伊斯是在1904年才開始寫《一位青年藝術家的肖像》，但令人遺憾的是：直到喬伊斯的小說發表9年后，斯泰因的書才得以出版，而且是刪節本，大大減弱了其作為一部實驗小說的沖擊力，又過了40年，全本才被付之印刷。伍爾芙當年表示的寬容和斯泰因可憐巴巴的抗議早已成往事，但作為后人，我們卻應對此給予重新的發現與審視。

與后兩代女作家相比，婦女實驗小說三位先驅的名氣可謂大得多，這主要得力于她們文學實驗活動的理論化傾向。理查遜提出了“女性散文”，影響到后來的“女性寫作”。斯泰因撰寫了《作為解釋的作文》、《什么是杰作》、《詩學與語法》等一系列論文，系統地闡述了自己的語言實驗，預見性地討論了后來現代寫作所涉及的許多問題。伍爾芙更是特立獨行，不僅為后來者提出“追溯母輩”的思想，明確認定女性文學傳統的存在，而且提出為后人所認可的女性實驗小說的“陰陽兩性說”；《一間自己的屋子》、《婦女與職業》等文中的女權主義思想，更使她被奉為一代女權先驅。

以上三位婦女作家比較突出地體現了現代主義文學的精髓，與此同時，她們的作品也已經表現出一些后現代主義的創作傾向。尤其是伍爾芙和斯泰因。英國著名批評家羅伯特·柯林斯曾對《海浪》作過如下點評：“伯納德感到生活之浪在他胸中掀起，他駕馭著海浪沖向敵人——那席卷而來的無情黑暗之中的浪潮（指知覺），既然生與死在不同程度上同時并存于我們身上，它們是相互產生的，海浪這一形象既代表生又代表死。”[7]這實際是說“海浪”是生命之浪，象征著由生至死的存在過程，涉及“人的存在”這一命題。正基于此，西方評論中近年有人把《海浪》定為比薩特的《惡心》（1938）還早7年出版的存在主義小說。而近年來，斯泰因與阿·雅里已被并封為20世紀初的“后現代文學先驅”，其作品經常再版，人們從她的創作中似乎更多地看到了現代派與后現代派之間的聯系。斯泰因對語言進行的近乎封閉式的研究與實驗，以及在文學和心理學領域進行的理論性探索，被認為是在更深層次上為否定西方文明傳統的符號系統乃至思想體系提供了武器，從而體現了當代所謂“純文學”的某些基本特征。美國學者伊·哈桑就曾以肯定的口吻說，斯泰因“對現代主義和后現代主義均有所貢獻”。

參 考 文 獻

[1]RICHARD DOROTHY MILLER. Foreword to Volume I of Pilgrimage. Intr od.Walter Allen. 4 vols. London: Dent， 1967.

[2]袁可嘉.歐美現代派文學概況[M].上海：上海文藝出版社，1993.

[3] T.S.艾略特.悼念弗·伍爾芙[A].伍爾芙研究[C].上海：上海文藝出版社，1985.

[4]戴維·洛奇.現代寫作模式[M]. 芝加哥：芝加哥大學出版社，1977.

[5]JULIA KRISTEVA. Revolution in Poetic Languages， Trans. Margaret Waller[M]. New York: Columbia UP， 1984.

[6]申宜輝.語言的研究與語言的表現[A].柳鳴九.從現代主義到后現代主義[C]. 北京：中國社會科學出版社，1994.

[7]羅伯特·柯林斯. 海浪：弗·伍爾芙感覺的黑劍[A]，伍爾芙研究[C].上海：上海文藝出版社，1988.

[責任編輯杜桂萍]