論“草蛇灰線”與中國古代小說評點

摘要：“草蛇灰線”這一術語意蘊較為復雜。本文立足于研究現狀，從詩文批評以及小說評點史料出發，較為細致地梳理了“草蛇灰線”在實際批評中的多種指涉，主要包括結構線索、伏筆照應以及隱喻象征等方面。另外，對“草蛇灰線”在古代小說中出現的意義及成因也進行了初步探討。

關鍵詞：草蛇灰線；結構線索；伏筆照應；隱喻象征

作者簡介：楊志平（1978-），男，江西新余人，華東師范大學中文系博士生，從事中國古代小說研究。

中圖分類號：H05文獻標識碼：A文章編號：1000-7504（2008）01-0108-06收稿日期：2007-05-15

“草蛇灰線”是古代小說評點中較為常見的一個技法術語。20世紀以來，此一術語引起了研究者的注意，但否定者居多，如胡適先生《水滸傳考證》認為“有害無益”[1]（P4）， 魯迅先生在《談金圣嘆》一文中雖沒有直接否定“草蛇灰線”，但對金圣嘆將小說批評為“被硬拖倒八股的作法”也顯然深為不滿。呂思勉先生在闡發章實齋《文史通義》的基礎上亦否定小說技法的價值[2]（P324）。而建國后長期批判所謂“形式主義”，“草蛇灰線”等技法術語更是難以進入研究者的視野。20世紀80年代以來，雖然否定小說技法研究的狀況依然存在，但“草蛇灰線”等技法術語進入了真正的研究之中，研究者已經注意到在小說評點中這一技法術語的價值①。 但是已有研究就材料而言，相對單一，故還談不上全面深入的研究。鑒此，本文擬作詳細的梳理和探討。

一

據現有文獻，“草蛇灰線”這一術語較早出現在唐代。唐人楊筠松撰堪輿書《撼龍經》，其中《葬法倒杖》篇中“離杖”與“騎龍”二節分別有云：

聚氣須用客土，堆成要有微窩靨，或草蛇灰線者方結，否則旺氣未平，必主災禍。[3]（《葬法倒杖·離杖》）

龍神盡處，有突兀之結案，迫前砂而穴露。其氣不聚，后龍壘來，草蛇灰線，過脈分明。穴須退后高扦，取騎龍下，深井放棺。填補明堂，以全造化也。[３]（《葬法倒杖·騎龍》）

明人所撰堪輿類典籍《靈城精義》 亦有載錄：

氣脈何以分別？凡脈之行必須斂而有脊，乃見草蛇灰線，形雖不甚露而未嘗無形也。

可見，“草蛇灰線”的使用較早出于古代風水典籍，指山勢（龍脈）似斷非斷、似連非連的態勢，并非作為文法而使用。

在詩文等文學領域，“草蛇灰線”一語較早出現于明末劉宗周《圣學宗要》一文：

竊取去非（作者友人劉去非——筆者注）之意云耳，由今讀其言，如草蛇灰線，一脈相引，不可得而亂，敢謂千古宗傳在是。[４]（卷１）

在這里，劉宗周以“草蛇灰線”一詞來指稱“圣學”相傳中的時斷時續的態勢，擴大了這一術語的運用領域。清初賀貽孫則在其《詩筏》中較早地在詩論中運用了此一術語：

愈碎愈整，愈繁愈簡，態似則而愈正，勢欲斷而愈連。草蛇灰線，蛛絲馬跡，漢人之妙，難以言傳，魏、晉以來，知者鮮矣。[５]（P139）

清初仇兆鰲《杜詩詳注·卷二十三》轉引朱涵論杜詩《小寒食舟中作》：“領聯分承上二時，逢寒食，故春水盈江，老景蕭條，故看花目暗。須于了無蹊徑處尋其草蛇灰線之妙。”[６]（P2062）同書卷二十在論及杜詩《秋日寄題鄭監湖上亭三首》又云：“杜詩三章疊詠有首章為主、后二首分應者，如《羌村》、如《領妻子赴蜀》及《湖亭》，詩于草蛇灰線中見其章法之妙。”[６]（P1732）在此，批評者以“草蛇灰線”這一術語揭示了或隱或斷而又前后照應的詩歌特點，頗為生動形象。經學家顧鎮（1720—1792）在論及《詩經·大雅·桑柔》時亦涉及“草蛇灰線”：“后八章極言民之貪亂，將更有不可知之變，亦先逗出‘俾民卒狂’句，皆詩中草蛇灰線、結構精嚴處。”[７]（卷１０）將民之反抗情緒的前后隱性相連特點加以極為貼切的評解，也注意到了“草蛇灰線”對于行文“結構”之影響。與此同時，清初批評家湯斌（1627—1687）在論述文體特征時也提到了“草蛇灰線”：“賦頌之體麗以則，如陳周鼎商彝；論辯之體精而核，如指草蛇灰線，此其大凡也”[８]（卷６）。

散文批評中較早運用“草蛇灰線”之法的是閻若璩《四書釋地》對《孟子·公孫丑下》中兩“坐”字的評論：“此兩坐字殊不同，而孟子文字止于前后，若兩坐字中間，絕不敘客起立之狀而起立自見也。此文章家草蛇灰線之法。”①[９]（卷上）

作為與小說文體接近的戲曲門類，戲曲批評中也借鑒了“草蛇灰線”這一術語。韋佩居士《<燕子箋>序》：“蓋合詞之全幅而觀之，構局引絲有優有應，有詳有約，有案有斷。即游戲三昧，實寓以左國龍門家法，而慧心盤腸，蜿紆屈曲，全在筋轉脈搖處，別有馬跡蛛絲、草蛇灰線之妙。”[１０]（P228）而《槃薖碩人增改定本<西廂記>》卷首亦云：“子有《南華》，詞有西（約缺九字）。兩者局雖不同，而其神氣則頗相似。昔人稱《南華》每篇段中，中引線，草里眠蛇。試詳味《西廂》每篇段中，變化斷續，倏然博換，倏然掩映，令人觀其奇情，不可捉摹，則見真與《南華》似。”[１１](P60)此處“中引線，草里眠蛇”顯系對“草蛇灰線”一詞的化用。另外，吳儀一在評《牡丹亭》“聞樂”一節漁燈兒曲之二有眉批：“追涼銷炎，處處照合時景，后即以仲夏寒涼轉入月宮。草蛇灰線，絕無形跡”[１１](P319)。此處則以“仲夏寒涼”與“月宮”寒涼相接，體現“草蛇灰線”技法以類同形象來串引情節敘寫的特點。

上文我們對“草蛇灰線”這一術語的源起以及在諸文體批評（小說除外）中的運用情況作了簡要分析，可以看出，尋求類似意象前后相映而或隱或顯的線性貫通，著眼于前后敘述中的伏筆照應，此二者成為“草蛇灰線”運用過程中的重要特點。小說批評中“草蛇灰線”的用法與上述內涵大致相通而又有所發展。

較早在小說批評中引入“草蛇灰線”一語可追溯至明代正德元年（1506年）“戲筆主人”所撰的《<忠烈傳>序》，他在評述這部小說時認為：“意則草蛇灰線，文則中矩中規，語則白日青天，聲則晨鐘暮鼓”[1２](P1300)。此處“草蛇灰線”大體指該小說意蘊深晦的特點，并非專門指涉一種藝術技法。而金圣嘆是最先在小說評點中較為廣泛地運用了“草蛇灰線”這一技法術語的。翻檢《貫華堂第五才子書水滸傳》，“草蛇灰線”一詞總共出現四次：

《讀第五才子書法》：“有草蛇灰線法。如景陽崗勤敘許多哨棒字，紫石街連寫若干簾子等是也。驟看之，有如無物，及至細尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動。”[1３](第１冊，P22)

第十一回楊志與索超雪天比武之前，小說對時令略有交代：“次日天曉，時當二月中旬。”評語寫道：“有意無意，所謂草蛇灰線之法也。”[1３](第１冊，P199)

第十四回敘及吳用為誘導阮氏三人入伙而假意再次勸酒，此時評語有：“不唯照顧吃酒，有草蛇灰線之法，且又得一寬也。”[1３](第１冊，P231)

第十四回寫吳用到石碣村邀三阮入伙智取生辰綱，敘及石碣村景，評語寫道：“非寫石碣村景，正記太師生辰，皆草蛇灰線之法也。”[1３](第１冊，P227)

可以看出，第一處的“草蛇灰線”主要指通過對同一細節意象的反復強調來起到結構安排上的線索作用。浦安迪認為這是所謂“形象迭用原則”的典型[1４](P259)。第二處的“草蛇灰線”意在為后文“雪天比武”在時令上伏筆，起結構上對后文的預示作用。與此對應的是第三處的“草蛇灰線”，它主要為前文有意安排的細節描寫在后文加以重復敘寫，形成照應關系。實際上，這兩種形態是相輔相成的，沒有伏筆也就無所謂照應，沒有照應也就無所謂伏筆。第四處的“草蛇灰線”較少有人關注，實際近似于小說表現手法上的隱喻、象征等“影寫法”。可見，“草蛇灰線”這一技法術語在金圣嘆筆下發生了微妙變化，它不僅有別于本源的“草蛇灰線”用法，也稍異于其他文體批評中的“用法”。以結構上的線索貫串、細節敘寫上的伏筆和照應以及小說意蘊指涉上的“影寫法”等方面，構成了“草蛇灰線”復雜而豐富的內涵；從中我們也可看出，“草蛇灰線”的自身意蘊并非單一，片面地強調任何一方面，均難以把握“草蛇灰線”這一術語的全面準確的內涵。以下我們就從三個方面對“草蛇灰線”這一術語在小說批評中的使用進行專門探討，即作為“結構線索”的“草蛇灰線”、作為“伏筆照應”的“草蛇灰線”以及作為“隱喻象征”的“草蛇灰線”。

二

我們首先來看作為“結構線索”的“草蛇灰線”。張竹坡在《金瓶梅》第三回回前評有云：“文內寫西門慶來，必拿灑金川扇兒。前回云手里拿著灑金川扇兒，第一回云卜志道送我一把真川金扇兒，直至第八回內，又云婦人見他手中拿著一把紅骨細灑金金釘鉸川扇兒。吾不知其用筆之妙，何以草蛇灰線之如此也。何則？金、瓶、梅蓋作者寫西門慶精神注瀉之人也。”[1５](P56)第二十回回前評：“篇內寫玉樓、金蓮，映上文一段，固是束住上文，不知又是為惠蓮偷期安根也。何則？此回、二十九回，是一氣的文字，內唯講一宋惠蓮，而惠蓮偷期，確實玉簫做牽線者。今看他……接手玉樓陪說蘭香一引，接手即將玉簫提出……又借月娘掃雪，引出還席；借還席時，以便玉簫作線，惠蓮蒙愛……看者不知，乃謂山洞內，方是寫蕙蓮。豈知《金瓶》一書，從無無根之線乎！試看他一部內，凡一人一事，其用筆必不肯隨時突出，處處草蛇灰線，處處你遮我映，無一直筆、呆筆，無一筆不作數十筆用。粗心人安知之。”[1５](P277)從這里可以看出，借鑒金圣嘆對“哨棒”、“簾子”等固定物象的強調，張竹坡認為《金瓶梅》作者通過對“扇”、“玉簫”這兩個固定意象的敘寫以達到貫串線索之目的。潘金蓮與西門慶之事本取自《水滸傳》，如若全然依照《水滸傳》摹寫，藝術效果勢必損減不少。而采用以“金扇”作為有意無意描寫二人勾搭之事的貫串線索，則不僅使得《金瓶梅》在構思安排上有別于《水滸傳》，更重要的是令《金瓶梅》在藝術上增色不少。從第一回看似無意之中敘及“金扇”的出自，到第二回寫潘金蓮將叉竿碰巧跌落至搖著“金扇”的西門慶身上，再到第三回寫為王婆做衣的潘金蓮在屋內看見拿著“金扇”的西門慶，再到第八回寫潘金蓮埋怨西門慶長久不現身而將其隨身所帶之“金扇”撕爛，可以說在前八回中“金扇”的每一次出現即標志著此二人風月之事有著新的變化：就西門慶而言，此扇可謂其隨身之物，說此扇即是西門慶身份象征亦無不可（因為此扇畫面內容即與風月之事相關）；就潘金蓮而言，此扇的出現即意味著其在悖逆倫理之途越行越遠。當然，就作者而言，此扇的每一次描寫即在暗中串聯起前后情節進展，完全可以視為小說作者精湛的結構布局藝術的體現，而至于“玉簫”在宋蕙蓮與西門慶偷情過程中所起作用亦如“金扇”，差別僅在于一者為物，一者為人而已。

《紅樓夢》脂硯齋評點也同樣體現了此類特點。第八回在寫及寶釵與寶玉互賞佩玉之后，此時的夾批為：“余亦想見其物矣。前回中總用草蛇灰線寫法，至此方細細寫出，正是大關節處。”[1６]（P154）以“金玉”作為貫串上下文的線索；又如第二十六回中正文敘及“林姑娘生的弱，時常他吃藥，你就和他要寫來吃，也是一樣”。其后有評語：“閑言中敘出黛玉之弱。草蛇灰線。”[1６](P444)模仿金圣嘆評點“哨棒”的“草蛇灰線”在《聊齋志異》等小說評點中均有體現，如《聊齋志異》卷七“宦娘”評：“無意中點此一筆，通篇以琴作草蛇灰線之法。”[1７]（P986）此篇通體以“琴”作為前后情節演進之線索，由起首點明溫如春“少癖嗜琴”，至其后從道人學“琴”，以至雨夜投宿小村、以姻求合宦娘不得而郁悒彈“琴”，終以“琴”聲與宦娘生成一層陰陽之戀。“琴”在有意無意之中成為全篇敘事的貫串引線，然因“琴”之出現稍顯造作，故此種“草蛇灰線”比之《金瓶梅》欲藏還露的藝術效果實有遜色。

作為“結構線索”之“草蛇灰線”，其主要特征表現為：前文對同一物象有意無意地反復敘寫，至后文關鍵處加以點破，從而顯露出一條非常清晰的貫串線索，給人以出其不意的“驀然闌珊”之美。與這一術語在用法上大致相近的還有不少，如“云龍鱗爪”：《水滸傳》第七回寫兩個公人欲問及魯達情況而被魯達呵斥而未果，后文林沖卻在閑談中吐露了魯達驚人之舉，對此，金圣嘆評道：“疑其必說，則忽然不說；疑不復說，則忽然卻說。譬如空中之龍，東云見鱗，西云露爪，真極奇極恣之筆也”[1３]（P153）。毛氏父子評點《三國志演義》第十五回：“蓋既以備為正統，則敘劉處文雖少，是正文；敘孫、曹處文雖多，皆旁文。于旁文中帶出正文，如草中之蛇，于彼見頭，于此見尾；又如空中之龍，于彼見鱗，于此見爪。記事之妙，無過于是。”[1８](P134)在此，毛氏父子認為小說以尊劉為主，則在非敘劉備之處也皆“以旁寫正”、“以閑寫忙”，在看似無關之筆中實貫串劉備這一主線。《結水滸全傳》第一百十七回夾評：“忽然提出鋼輪火柜，為此陪襯，遂令章法奇離，如東云現鱗、西云露爪。可見文無定法，全在措置得宜也。”[1９]（P1874）《聊齋志異》卷十評《神女》：“如此串插如神龍，然東云現鱗，西云現爪。”這兩處則將“鋼輪火柜”與同鄉“閩中巡撫”優待米生二事件在各自小說中加以前后勾連。此種技法，應該說與“草蛇灰線”幾乎近同。

而與“草蛇灰線”在形態上更為接近的是所謂“常（長）山蛇陣”法。《金瓶梅》第四十五回中多處敘及桂姐與西門慶商討回家之事，張竹坡在回前評中則寫道：“內中一路寫桂姐，有三官處情事如畫，必如此隱隱約約，預藏許多情事，至后文一擊，首尾皆動。此文字長蛇陣法也。”[1５]（P595-P596）《野叟曝言》第八回寫素臣在前回中夢及傳授兵、醫、詩學三業與三姬，而此回則加以明敘，與夢境相應，故而末批有云：“常山蛇陣，擊首尾應，擊尾首應，擊中則首尾俱應，特言其大略耳，實則寸寸節節，隨處皆應，吾讀此回知之。”[２０](P101)《孫子兵法·九地篇》有記載：“譬如常山蛇陣式，擊首則尾應，擊尾則首應，擊其中，則首尾皆應。”可知“常山蛇陣”本為孫子兵法布陣之一種，首尾和中端緊密關聯，以達到布陣嚴密的整體效果。小說評點家將此借用到文學批評中旨在說明敘寫過程中前后緊密照應的重要性，其意涵確與“草蛇灰線”近同。

其次，作為“伏筆”和“照應”的“草蛇灰線”法，在小說評點中體現得更為普遍。

毛氏父子在評點《三國志演義》中較早體現了作為“伏筆”、“照應”的“草蛇灰線”意蘊。在第二十一回敘及劉備得知公孫贊已死消息但不知趙子龍下落時，其后夾批寫道：“不獨玄德欲知其下落，即讀者亦急欲知其下落，乃此處偏不敘明，直至后古城聚義時方才出現。敘事真有草蛇灰線之奇。”[1８]（P205）張竹坡在《金瓶梅》第六十七回描寫西門慶死亡征兆時評道：“映死期，用筆總是草蛇灰線，由漸而入，切須學之。”[1５](P917)直接以“映”字注解此處的“草蛇灰線”。《紅樓夢》張新之評本第一百回亦有此類評語：“入題如草蛇灰線，接‘縱淫心’回，絕不另起爐灶，龍門筆也。”[２1](P2481)將前后兩回的照應關系點明。另如《儒林外史》第二十四回亦有評語：“故意說出他（鮑文卿）原形，草蛇灰線。又逗國公府。”[2２]（P337）《雪月梅》第五回夾評：“灰線草蛇，失事之根由在此卻是正筆，不是閑筆。”[2３]（P73）《北史演義》凡例：“書中敘夢兆、卜筮，似屬閑文，然皆為后事埋根。此文家草蛇灰線法也。”[2４](P2)《結水滸全傳》第九十五回夾評：“忽于此處照出蓋青天來，真是草蛇灰線”[1９]（P1059）等均屬此類用法，可看成對金圣嘆小說批評方式的延續①。

在小說批評中，有時未直用“草蛇灰線”之名，但卻體現了“伏筆”、“照應”之意，即有“草蛇灰線”之實，此類情況在小說評點中也屢有出現。最為顯著者為脂硯齋評本《紅樓夢》中的所謂“千里伏線”或“伏脈千里”。第三十一回總批：“后數十回若蘭在射圃所佩之麒麟，正此麒麟也。提綱伏于此回中，所謂草蛇灰線在千里之外。”[1６]（P539）第二十七回夾批：“且紅玉后有寶玉大得力處，此于千里外伏線也。”[1６](P478)此類評語在《紅樓夢》脂硯齋評本中共有六次出現（限于篇幅，恕不列舉），可以看出“草蛇灰線”一語在脂評本中得到了創造性解讀。另外，小說評點中廣為出現的“逗”、“點逗”、“隔年下種”等術語也體現了作為“伏筆”的“草蛇灰線”的內涵，如金圣嘆評本《水滸傳》第二十九回批語：“每每后文事偏在前文閑中先逗一句，至于此句，尤逗得無痕有影”[1３](P460)。又如《三國志演義》毛氏父子評改本“讀法”所云：“《三國》一書，有隔年下種、先時伏著之妙。善圃者投種于地，待時而發；善弈者下一閑著于數十著之前，而其應在數十著之后。文章敘事之法，亦猶是已”[1８](P11)等。

再次，我們來探討作為隱喻式的“草蛇灰線”在小說評點中的運用。

張竹坡在《金瓶梅》評點中繼承了金圣嘆對此類“草蛇灰線”的批評方式，第七十六回“春梅姐撒嬌西門慶 畫童兒哭躲溫葵軒”回前評：“上文七十二回內，安郎中送來一盆紅梅、一盆白梅、一盆茉莉、一盆辛夷，看著亦謂閑閑一禮而已；六十回內，紅梅花對白梅花，亦不過閑閑一令而已。不知作者一路隱隱顯顯草蛇灰線寫來，蓋為春梅洗發……一段春光，端的總在梅花也。此回乃特筆為春梅一寫”[1５](P1096)。顯然，張竹坡在此處認為前文對“白梅”、“茉莉”、“辛夷”等花草的敘寫實是在暗寫“春梅”這一小說重要人物。以物寓人，可視為此類“草蛇灰線”的重要特征之一。姚燮在《紅樓夢》第一百十五回“惑偏私惜春矢素志 證同類寶玉失相知”回末總評中亦有類似評語：“野東西往里頭跑，此時可惡；家東西往外頭跑，他時可痛。暴看只屬閑文，卻是草蛇灰線。”[２1](P2827)此處的“野東西”和“家東西”，前者指稱上賈府拜訪的“甄寶玉”以及送玉上門并索要巨額銀兩的“和尚”，后者指小說結局中出家的“賈寶玉”和“惜春”，前后蘊涵的同一敘寫對象看似為諸如人物身份（“和尚”）實則為隱含其中而又相反相成的悲劇遭遇。其間關系的復雜性或許唯有“草蛇灰線”一語方能盡述。可以看出，以事寓事，注重事件之間深層的意蘊關聯，也是隱喻式“草蛇灰線”的重要特征。

縱觀整個小說評點歷程，隱喻式“草蛇灰線”在批評家筆下并不多見，但是它給小說批評帶來的影響卻是重大的。評點家極力找尋人物敘寫背后的影子而形成所謂的“影寫法”即是如此。這點在晚清《紅樓夢》評點中體現尤為明顯。張新之在第五十四回針對賈母評說才子佳人小說有段對“影寫法”妙用的贊語：“凡這些套子，因沒有影兒，所以數回便盡。既沒影兒，所以千頭一面，陳腐可厭。今此書沒人不是影兒，又沒人沒有影兒，且一影二影至三四五影之多，于是因影生事，因事生書，遂浩浩蕩蕩至一百二十回而無一閑文，無一舊套。是悉影之為用也。”[２1](P1311)并認為寫襲人即影寫寶釵，寫晴雯即影寫黛玉。此種批評即系受隱喻式“草蛇灰線”影響。當然，這種影響的不利一面也是明顯的，尤其是當小說成為影射現實的工具時，弊端就更為明顯。故而清人李百川早先意識到了此種趨向，認為“灰線草蛇，莫非釁竇”，“不唯取怨于人，亦且損德于己”[2５](P1)，明確反對這種取向。

細究而言，“草蛇灰線”的隱喻象征意蘊實為古代所謂追求“微言大義”的“春秋筆法”的演繹形態之一，它延續了在創作和批評中對“尚簡用晦”之處加以不斷指涉和發揮的傳統。

三

從上述詩文批評以及小說評點中“草蛇灰線”的用法來看，結構線索以及伏筆照應兩種意蘊成為這一術語的主導內涵，隱喻象征僅為“草蛇灰線”意蘊的支流（正因如此，“草蛇灰線”在典型的長篇章回體小說批評中體現更為普遍，而在諸如結構較為松散的《儒林外史》中表現并不是很明顯），而且前者著眼于藝術手法的體現，后者偏重于意蘊內涵的讀解。此三者共存于“草蛇灰線”這一術語名稱之下，更多的在于外在形態上的共通性（所謂“有意無意”和不露痕跡）而非實質內涵的等同性。當然，由此也可看出，古代小說批評中的技法并不僅僅是個形式問題，它實質上是形式與內容的內在統一，從中也反映出了小說技法術語內涵的寬泛性和不定性①。因此從這一角度來說，在探討古代小說文體總體特征的過程中，就必須在把握大體傾向的同時又兼顧到局部的變異。唯其如此，進行小說文體的總體研究才不會偏離古代小說實際存在的“原生態”特征。

相對于其他文體批評而言，小說創作中“草蛇灰線”之所以得到如此普遍運用和突出強調，這與古人的小說創作原則和美學規范是緊密關聯的。作為體制篇幅遠甚于詩文的小說文體，其“敘事之難，不難在聚處，而難在散處”[1８]（P415），故而創作原則當中最為重要的即是“目注此處手寫彼處”，如評點者所云：“文章最妙是目注彼處，手寫此處。若有時必欲目注此處，則必手寫彼處”[2６](P13)。“文字千曲百曲之妙。手寫此處，卻心覷彼處；因心覷彼處，乃手寫此處。”[1５]（P277） “所謂文見于此，而屬于彼也。”[2７](P147) “眼觀彼處，手寫此處，或眼觀此處，手寫彼處，便見文章異常微妙。”②可見，“目注此處手寫彼處”是小說創作普遍追求的藝術傾向，有助于敘寫“散處之難”，可將分散于作品不同部位的細部單元加以有機鉤連，形成一個內在的統一體。而此種傾向則是實現批評家們所一致稱道的“藏而不露”這一美學規范的有力體現，正如毛氏父子所說：“文章之妙，妙在猜不著……唯猜測不及，所以為妙。若觀前事便知其有后事，則必非妙事；觀前文便知其有后文，則必非妙文”[1８](P147)。《平山冷燕》第二十回批語亦有云：“文章之來蹤去跡，最嫌為人猜疑著而不知變。”[2８](P189)正是由于“草蛇灰線”這一藝術技法很好地體現了古人普遍追求的這兩項創作原則和美學規范，故而為創作者和評點者津津樂道。當然它也說明了古代小說文體在構思結撰上似斷還連、似隱愈顯的敘事特征，因而此一術語還是具備一定文體價值的。

另外，結合上述評點史料，從文化生成而言，“草蛇灰線”這一技法術語體現了古代文化融合交匯的特點，是堪輿學、兵法、古文理論（含八股文技法）以及史學敘事理論加以綜合之下的“復變體”，它涵括了“常山蛇陣”、伏筆照應和“春秋筆法”等藝術手法的相關特征并加以了融通。如果說小說評點這一批評體式反映了評點者以古代中國文化的綜合視角來批評小說文本的取向，那么深深扎根于小說評點土壤的“草蛇灰線”則可謂這一取向最集中的體現。

參考文獻

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［責任編輯杜桂萍］