道家思想與“無跡而神”的詩學精神

摘要：中國詩學精神的誕生，大多脫離不了道家哲學的影響。道家雖本無意于今日所謂文學藝術，但其妙契藝境的思想觀念卻給后世的文藝家以無窮的啟發。老莊哲學境域中的道器觀、形神觀、有無觀，為中國文學藝術的審美趨向開拓了特有的思維方式，“無跡而神”的詩學形神觀便是受惠于此種思維而逐漸培植起來的一種審美經驗。

關鍵詞：古代詩歌；無跡而神；道家思想

中圖分類號：101 文獻標識碼：A 文章編號：1671-6477(2008)05-0738-07

在中國文藝發展史上，形與神的問題，一直是古代文學家、藝術家、文藝理論家關注的焦點。縱觀歷代詩論，涉及形神之議頗多，在長期的問難、爭辯中，古代詩學即此形成了“以形寫神”與“無跡而神”兩種典型的審美形態。“無跡而神”論主張“黜形得神”，認為藝術的極致與高韻在于“傳神”，“形似”與否則毫無意義，若拘泥于繁瑣的“形似”描寫，不僅不能升華為“神似”，反而會妨礙“傳神”，要“傳神”一定要跨越“形似”，甚至必須有意識地突破“形似”。作為與“以形寫神”相對而立的藝術命題，“無跡而神”的詩學形神觀有其深厚的文化淵源和豐富的理論內涵，是多種思想共同影響的結果。其形成過程雖曾受到過異域文化的影響，然而，推本求源，其理論的基點還是根植于中華自身的文化土壤中。解讀老莊的道器觀、形神觀、有無觀，便可發現道家思想與“無跡而神”詩學精神的內在關聯。

一、“道”“器”之議：形神關系的萌蘗與奠立

中國古代文藝思想中的范疇，大多都是從古代哲學與心理學思想中引進的，“形神”之說也無例外。作為哲學范疇中的形、神概念，早在先秦時期就已出現，然而，在沒有形成相連對舉的狀態前，二者不僅不相干連，而且概念的內涵及其所包容的范疇也處于一種不斷演變的過程中。“神”的初義大約是指雷電風雨等原始先民無法解釋的自然想象，由此引申為自然界各種奇特現象的人格化主宰，即“天神”。許慎《說文解字》釋“神”曰：“神，天神，引出萬物者也。從示，申聲”。又釋“示”曰：“天垂象，見吉兇，所以示人也。從二(徐鉉注：“‘二’，古文‘上’字”)，三垂，日月星也。觀乎天文以察時變，示神事也”。這種主宰天地萬物的“神”有許多，《札記·祭法》曰：“山林、川谷、丘陵，能出云，為風雨，見怪物，皆曰神”。“神”又指人死后的魂靈，《正字通·示部》曰：“神，陽魂為神，陰魂為鬼；氣之伸者為神，氣之屈者為鬼，”在此基礎上，“神”又引申為自然與人事變化的幽渺莫測的玄機，《易·系辭上》曰：“一陰一陽之謂道”、“陰陽不測之謂神”。《荀子·天論》曰：“萬物各得其和以生，各得其養以成，不見其事而見其功，夫是之謂神”。隨著含義逐漸擴大，再一步，“神”才引申為與形體相對的人的精神。

“形”的概念內涵在先秦時期的典籍中也不固定。《春秋谷梁傳·桓公十四年》曰：“望遠者，察其貌，而不察其形”。范甯注：“貌，姿體；形，容色。”此處的“形”義為容貌；《呂氏春秋·去宥》曰：“人之老也，形益衰，而智益盛”。此處的“形”義為形體；《左傳·僖公三十年》曰：“薦五味，羞嘉谷，鹽虎形，以獻其功”。鹽在春秋時為五味之將，把它壓制成虎形，以象其武，用來表彰取得大功的人，此處的“形”義為形狀；《禮記·樂記》曰：“故人不耐無樂，樂不耐無形。”鄭玄注；“形。聲音動靜也；耐，古書能字也”。此處的“形”義為聲音。

形與神作為一對相連對舉的蒞疇明確出現，最早見于《莊子》。而中國哲學史上關于形神問題的探討，其實在早期道家的“道”“器”之議中已經萌蘗。“道”最初只是一個普通的名詞，指人通行的道路。《說文解字》釋“道”曰：“道，所行道也，從走從首，一達謂之道”。然而，將“道”從最原初的道路的語義衍生為一個哲學觀念范疇，賦予其純理論色彩的，則是老子。“道”字在《老子》中前后共出現73次。從嚴格意義上說，《老子》一書中的“道”又可作語言學與哲學意義上的區分。其語言學意義上的“道”，主要有兩種解釋：一是用作名詞，義為道路，如“大道甚夷，而人好徑。”二是用作動詞，如“道可道，非常道”，第二個“道”字是“言說”的意思。而作為哲學意義上的“道”，是指一種概念或范疇，最先由老子提出，也是老子之論的重點與核心。在《老子》中，哲學意義或范圍內的“道”，又具有本體層面與體用、價值層面的不同義涵。從本體論意義上說，老子哲學意義上的“道”是某種產生萬物、開始萬物的超驗的、實體性的實在。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，字之曰道”。顯然，在這里，“道”指的是世界的本始、開端，即世界的最后根源；從體用與價值意義上說，“道”不僅是世界萬物的最后根源，而且還是世界萬物存在和發展變化的憑借、根據，老子說：“大道氾兮，其可左右，萬物恃之而生而不辭，功成不名有，衣養萬物而不為主”。這表明，“道”不僅產生了萬物，而且還促使萬物生長、發育、成熟，使萬物受到保護、調養。“道”是萬物存在、生長和發展的牢固基礎。萬物得“道”則存，失“道”則滅，擁有了“深根固樞”的“道”，才能長存久生。“道”有什么樣的特性，人就應該有什么樣的行為，社會就應該有什么樣的存在樣式。可以說，在老子那里，人的一切智慧，社會存在的一切根據都源于“道”。而老子提出“道”，也正是為了給人的行為、給社會存在的理想樣式找到一個可靠的根據。

因與哲學意義上的“道”字相關聯，“器”字也是老子談論較多概念范疇。“道與器成為一對獨立的概念，始于老子。《系辭》的‘道’、‘器’觀念當系來自老子”。《老子》一書八十一章，總共有十一章談到器字：“挺埴以為器，當其無，有器之用”、“天下神器，不可為也，不可執也。為者敗之，執者失之”、“魚不可脫于淵，國之利器不可以示人”、“不敢為天下先，故能成器長”、“小國寡民，使民有什伯之器而不用”……這里的“器”，泛指各種有具體用途的物品、器具。“道”與“器”之間的關系是：“道”為世界的本源、萬物之母，“器”則由“道”所派生，《老子》二十八章日，“樸散則為器，圣人用之，則為官長。故大制不割”。此處的“樸”是“道”的一個別名，王弼將“樸”引申為“真”：“樸，真也。真散則百行出，殊類生，若器也”。陳鼓應先生將此句解釋為：“真樸的‘道’分散成為萬物，有道的人沿用真樸，則為百官的首長。所以完善的政治是不割裂的”。《老子》是在本體論的范疇以及道物關系的理論架構下論及“道”“器”的。本體論是研究現象世界存在的原因、本質、規律等等。從本體論的角度看“道”“器”，“道”是自然運行的客觀規律，是萬物的靈魂，“器”則是依附于“道”并且體現“道”的精神的客觀存在。如果將“道”“器”關系放到具體的每一件物品上來看時，就是“神”與“形”的關系。因此，形神理論的建構，其實在老子那幽深的“道”“器”之議中已經發端。其后，稷下道家著作《管子·內業》曰：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以為人”。大意是說人是由“精”和“形”兩部分組成。這里的“形”與“精”關系，也就是我們現在所說的“形”與“神”關系，形神理論向人的轉化，在此已顯端倪，從而為莊子形神理論向人的完全轉化，打下了基礎，在《莊子》中，“形”與“神”是相對的哲學概念，“神”指包容萬物的“道”，即內在的自然規律，而“形”則是“道”外化派生的形體，如日“精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生”。對人來說，“神”就是個人與大道合一的精神狀態，而“形”則是載“神”的形體。所以，莊子說：“抱神以靜，形將自正”，“神將守形，形乃長生”。在莊子看來，一個人所能達到的最高境地，就是精神與“道”合一。至于形體或殘或全，或丑或美，都無足輕重，在《莊子》一書中，“形”“神”不僅借著“道”的媒介形成了既對立而又統一的辯證關系，而且還實現了向人的完全轉化，從而為其進一步由哲學范疇向美學領域拓展，奠定了一個厚實的基礎。

二、“抱神以靜，形將自正”：重神輕形審美心理的哲學根源

中國美學中重神輕形的思想，幾乎伴著形神理論同時產生，在《老子》一書中，無形之“道”與有形之“器”是相對而言的。老子提倡自然無為，而“百器”則是人們貪欲、有為的有力憑借；“利器”雖然可以提高人們戰勝自然、自我保護的能力，但是由于它失樸違“道”，不僅使自己的完美性受到傷害，而且還會進一步傷害他物，傷害他人，更加嚴猛地破壞整個世界的和諧，所以，老子說“人多利器，國家滋昏”。無論神器、利器，舟輿、甲兵，統統在老子反對之列，在老子看來，正是“器”的出現，才導致了社會的混亂與道德的墮落。老子貴道輕器，已奠立了重神輕形的思想根基。

作為老子思想的繼承人及先秦道家思想的集大成者，莊子對于中國古代美學形神觀念的形成具有獨特的貢獻，莊子注重于生命現象的考釋，他將生命體從整體上理解為外在形體(形)與內在精神(神)兩個方面。在兩者之間，莊子以神為重，以形為輕。首先，莊子認為形能盡而神不滅，《大宗師》曰：“且彼有駭形而無損心，有旦宅而無情死”。前一句是說，只有變易的形體而無損傷的精神；后一句中，“旦”即“嬗”的借字，變易意，“情”通“精”，意思是人的精神可以變易宅舍而不死亡。二句都在于強調形體可滅而精神永存。對于形與神的這種關系，《養生主》還以薪火之喻加以說明：“指窮于為薪，火傳也，不知其盡也”。“指”通“脂”，即膏脂。此句以薪比形，以火喻神。薪盡火傳，意謂形體猶如脂薪，雖有燃盡之時，而精神則可如火一樣永遠傳存下去。其次，莊子認為養神能夠正形、保形，神的旺盛決定著形的長生，《在宥》曰：“無視無聽，抱神以靜，形將自正，必靜必清，無勞女形，無搖女精，乃可以長生。目無所見，耳無所聞，心無所知，女神將守形，形乃長生”。形何以能正，關鍵是對神的養煉，精神狀態能影響乃至決定形體的存在狀況，精神修養到一定程度甚至還能使形體保持其穩定性而趨于長生。基于上述認識，莊子提出了“形殘而神全”、美在于神而不在于形的觀點。在莊子看來，對于一個人來說，他的形體是生是死、是存是滅、是美是丑，都是無關緊要的，而重要的是他的精神能否與道合一，達到完全自然無為的境界，《莊子》一書有多則寓言描繪了支離疏、王駘、申徒嘉、哀駘它、叔山無趾、閘肢支離無脤、甕盎大癭等畸形人。這些人，或駝背，或斷足，或無唇，或脖子長瘤，皆形體殘缺，奇丑無比。然而這些“惡駭天下”的“形殘”者，卻受到當時上自國君名臣，下至男女百姓的喜愛和尊敬。究其原因，莊子釋曰：“非愛其形也，愛使其形也”，成玄英疏；“使其形者，精神也。”人們欣賞他們，并不是欣賞他們的外貌，而是欣賞他們的內在精神，欣賞主宰他們外表的自然本性。在莊子看來，這些外形奇丑的人，在精神上達到了“德全”，保持了自己的自然本性，不受外物的影響和支配，這樣突出的“德”使人們“忘”了他們的外貌，莊子通過寓言提出的“德有所長而形有所忘”的獨特見解，是他重精神、輕形軀、遺形取神思想的表現。在兩千多年前，莊子就能夠發現人的內在精神(即內在的德)具有超越外在形體這一重要特征，這種發現對藝術創作具有特殊的啟迪意義。中國歷史上一些偉大的藝術家、詩人，常常在有意無意之間，在不同的程度上，契會到這一點。這種哲學思想逐步演化為繪畫、詩歌、書法等藝術形式所追求的一種審美境界。

先秦道家關于人的物質形體與精神相互關系的哲學探討，潛藏著攸關中國詩歌美學的大問題。而最早將形神問題的哲學思索與美學以及藝術現象的探討溝通起來，首推由淮南王劉安匯聚賓客所撰寫的《淮南子》一書。高誘《淮南鴻烈解·序》曰：“……此書，其旨近老子，淡泊無為，蹈虛守靜。”書中對先秦道家重神輕形的思想進行了全面的充實和發揮，明確提出人的精神是所謂“君形者”，并再三強調，“心者，形之主也；而神者，心之寶也”。“神貴于形也，故神制則形從，形勝則神窮”。《道應訓》載有九方堙相馬的寓言，九方堙相馬，“得其精而忘其粗，在內而忘其外，見其所見而不見其所不見，視其所視而遺其所不視”。九方堙專注于馬的內在神氣而疏略馬的外在形體，結果，九方堙雖然把牝牡驪黃都搞錯了，可他選出的卻是真正的“千里之馬”。這個寓言意在說明在形神關系上，“神”是關鍵，而“形”根本無所謂。《說山訓》曰：“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”。高誘注曰；“生氣者，人形之君。規畫人形，無有生氣，故曰君形亡。”“君形者”就是與“形”對應的“神”，也即中國畫里面的氣韻。繪畫要摹寫人物，可是畫西施這樣的美女卻無法使人心生愛樂，畫孟賁這樣傳說中的勇士卻不能令人敬畏，究其原因，就是缺少一個“君形者”。繪畫藝術如果沒有“君形者”，就不可能使人產生美感。這一杰出見解，雖然沒有充分展開，但在中國古代藝術思想發展史上卻有著開創性的貢獻。它第一次從形神關系的角度來思考藝術問題，為藝術領域形神觀念的確立提供了一個重要開端。

在漢代萌生的繪畫要傳達出創作對象內在“生氣”的“君形”說，這一思想到東晉畫家顧愷之處得以明確和完善。顧愷之在自己的繪畫實踐中，運用當時人物識鑒盛行的形神理論探索繪畫美學，提出了一套以“以形寫神”、“傳神寫照”為核心的繪畫理論，從而率先在歷史上揚起中國美學形神論的大旗。在形神關系的認識上，顧愷之雖不廢形似，但更重傳神，認為“四體妍媸本無關乎妙處，傳神寫照正在阿堵中”。他的形神理論以神為主導，由重視人物的眼神，進而重視人物的神靈、活力和氣質。他的創造性在于超越形似，將藝術的表現對象引向幽深遠闊的生命世界。繼顧愷之“傳神”說之后，南齊畫家謝赫步塵此旨又有所發展，他在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”在謝赫看來，事物的精神不僅存在于物象之內，而且存在于物象之外，物象之外的精神如弦外之韻，故稱“神韻”、“氣韻”，只有令人回味不盡的“神韻”才能產生真正動人的效果。故謝赫標舉“圖繪六法”，首舉“氣韻生動”；“六法者何?一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應物象形是也；四隨類賦彩是也；五經營位置是也；六傳移模寫是也”。謝赫將“氣韻生動”列為六法之首，視為最高境界，其他諸法則位居其次，而且在功鰭上它們也只是實現“氣韻生動”這一最高境界的必要條件；所謂“氣韻生動”，即顧愷之所說的“傳神”，所以元人楊維楨在《圖繪寶鑒·序》中說：“傳神者，氣韻生動是也”，能否傳神成為藝術作品有無氣韻的一個重要標志。謝赫在美學思想上，比他在繪畫實踐上更加有意識地強調“傳神”，更加自覺地將具有“神氣”、“韻味”的繪畫視為至境，標為一品，如他在《古畫品錄》中評說陸探微的畫“窮理盡性，事絕言象”，即超越了對象的外在形貌，準確地抓住了其內在的性格和神韻，所以列為一品；又評說衛協的畫“雖不備該形似，頗得壯氣”，也列為一品。此外他還用“神韻氣力，不逮前賢。精微謹細、有過往哲”來評價當時著名的人物畫家顧愷之，說他的畫在局部、在細節問題上，做得相當出色，但是卻沒能畫出人物的精神面貌與生命活力。這一切，都體現了謝赫對人物畫的“傳神”之趣，或“氣韻生動”境界的高度重視，

到唐代，藝術形神論開始由畫論進入詩論，而正式對詩的藝術形象提出“神似”要求的，首推晚唐詩論家司空圖。作為老莊之學的仰慕者，司空圖借助道家的理論范疇和直觀方式，深入總結了晚唐以前抒情詩歌的美學品格，提出了“離形得似”的詩學命題。對此，郭紹虞解釋曰：“離形，不求貌同，得似，正由神合”。在司空圖看來，“神”不能通過“形”的本真性存在表現出來，只有離開、超越“形”的本真性存在時，“神”方能出場。此外，《詩品》中“超以象外，得其環中”、“不著一字，盡得風流”等詩學命題，雖是從雄渾、含蓄的角度談論詩的風格與意境，但其意與“離形得似”相通，也能引起人們有關在形神關系的處理上應當超形(“象”)得神(“環中”)，字面上雖無一字寫“形”，卻能表現出藝術形象的風流神韻的感悟與思考。如果說魏晉至唐中葉的理論家們還只是在形與神的比較中認識到神貴于形的話，那么，到司空圖這里，對“神”的追求進入了一個新的歷史階段，他明確告訴世人：美的本質不在于形，而在于神；不求貌同，注重神和，方能接近美的真諦。這就把中國古代重神的理論提高到了一個新的層次，從方法論進入了本質論。到了宋代，出現在中國美學論壇之上的，是“神”光普照的朗朗的天，而“形似”則成為一些文人墨客撻伐的對象，蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》曰：“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人，”許頡《彥周詩話》曰：“寫生之句，取其形似，故詞多迂弱”。湯顯祖《合奇序》曰：“文章之妙，不在步趨形似之間”。湯壁《畫鑒》曰：“形似者，俗子之見也”。這種唯神是重、鄙薄形似的觀點在傳播過程中雖然也曾受到過一些人質疑與責斥，例如，與蘇軾差不多同時的晁以道在《和蘇翰林題李甲畫雁》中有所謂“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態”之句，以補救蘇詩片面強調“神似”而忽視“形似”的可能流弊。明人楊慎在長升庵詩話》中也直截了當地指出蘇軾之說“其言有偏，非至論也”。然而，相形之下，司氏提出的“離形得似”的口號則贏得了更為廣泛的唱和之聲：“無跡可窺，然后入神”、“無味之味食始珍，無性之性藥始勻，無跡之跡詩始神”、“離象得神，披情著性”、“略其形跡，伸其神理”、“略形貌而取神骨”、“嚴滄浪借禪喻詩，所謂‘羚羊掛角，香象渡河，有神韻可味，無跡象可尋。’此說甚是”。“詞能寄言，則如鏡中花，如水中月，有神無跡，色相俱空”。……經過眾多詩人及文論家的標舉與煽揚，“無跡”、“遺貌”、“略形”之說愈益強大、愈益宏闊地流貫在唐代而后的中國詩學審美歷程中，并且隨著歷史的發展，影響日增，成為主導時代審美評判標準的一面旗幟以及文人創作時所追求的一種極致。

三、“虛室生白”“大美不言”：貴無尚虛藝術精神的包孕與開啟

古代詩學倡言“無跡而神”，其美學意義之一，表現為在形神關系的處理上因“遺貌取神”而形成藝術“虛白”，誘導讀者在詩境的空地上進行審美再造。這種審美意識也源出于道家貴無尚虛的哲學理念。道家的思想體系以“道”為核心，“道”為所有道家學者所推崇，“合于道”是他們追求的最終目標。盡管“道”在道家各派的著作中、在不同的語境中有著不同的義涵與描述，但有幾個共同的表征為各派公認：其一，在表現形式上，道本無形。道“視之不見”、“聽之不聞”、“搏之不得”，任何感性認識與理性思維都無法把握，其二，就其質性而言，道本虛空。司馬談《論六家要指》曰：“道家無為，……其術以虛無為本”，“虛者，道之常也”。老底哲學認方，超形跡的“虛無”或“虛空”，是宇宙萬物的本體，也是“道”的直接呈現，老子曾用杯盅、風箱、管樂器中的空間部分的來喻說“道“虛無的質性。莊子承此意旨，也申言“唯道集虛”。道雖然混成無形、至虛至無，但并非空無所有，老子說：“道沖，而用之或不盈，淵兮似萬物之宗”，“天地之間，其猶橐龠乎，虛而不屈，動而欲出”。雖然“唯道集虛”，但是“虛室生白”，從生成論意義上講，道只有以虛、空為本體，才能“虛以納物”，萬物才能從這虛空中源源不斷地涌現出來。也就是說，道是虛而生物，是無中生有；其三，在言與道的關系上，道無法言說。《老子》開篇就說：“道可道，非常道。名可名，非常名。”莊子在《知北游》中也說：“道不可言，言而非也。知形形之不形乎!道不當名”。都明確表達出作為最高的本體的“道”，是不能用語言和概念來把握的。因為道是渾成之物，是“一”，對道的言說實則是對道的一種肢解，是對道“自性”的一種遮蔽，故曰不可道。老子說：“信言不美，美言不信。善者不辯，辯者不善”。莊子說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”。“狗不以善吠為良，人不以善言為賢。正是表達了他們對歧言忘道的戒備與警惕。

道家對虛空之用的獨特發現以及對于大美不言的審美認知，雖說在社會生活中并未能實現為現實的價值，但卻在藝術領域里開啟了一種重無輕有、貴虛賤實的意義空間，后世藝術家、文論家言“虛實”、談“空白”、說“離形”、倡“無跡”、求“象外”等等，雖說在一定程度上受到過魏晉玄學以“無”為貴以及禪宗佛教不立文字、以直覺把握心性等思維路徑的影響，但“空白”、“虛無”之論的邏輯起點在道家，玄學談“無”、禪宗言“空”，目的之一就在于依附道學，借以自顯。因此，藝術領域中的虛實、空白之說，大抵都是根系于道家的道論而培植起來的審美經驗。受道家思想意識的啟發，中國古代的藝術創作，多用心于“虛”，著意于“無”，追尋一種“可以意會，難以言傳”、有些“恍兮惚兮”的奇妙境界，表現出一種崇尚“空靈”的價值取向。歷代的中國畫家往往視“空白”重于“實象”，常借無形無跡而又無往不在的“空白”，傳達出生命的靈想與神游的意境。戴熙《習苦齋畫絮》曰：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。”笪重光《畫筌》曰：“位置相戾，有畫處多屬贅疣，一虛實相生，無畫處皆成妙境。”錢杜《松壺畫憶》則干脆直言；“山水之要，寧空無實。”在書畫家看來，畫不滯泥，筆有疏略，正是胸次灑脫的表現，更能達致通幅皆靈的效果。而摹跡鑿形，專事藻飾，反而顯得淺露呆板，缺少空靈的韻味。古代詩論更多類似的觀點。王夫之《姜齋詩話》評論盛唐詩歌說：“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意”。劉熙載《藝概》說：“律詩之妙，全在無字處”。袁枚《續詩品》也指出：“鐘厚必啞，耳塞必聾。萬古不壞，其惟虛空。詩人之筆，列子之風，離之愈遠，即之彌工”。古代詞論也與之一脈相承。張炎《詞源》說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦味”。孫麟趾《詞徑》也指出：“天以空而高，水以空而明，性以空而悟，空則超，實則滯”。基于同樣的認識，沈祥龍《論詞隨筆》在總結創作經驗時說：“詞當從空處起步，閑處作想”。……這些十分深刻的認識與總結，道出了藝術“虛白”的審美妙用，在這些文論家看來，藝術的魅力，不在于有限的實象，而在于實象之外的虛空。詩之所以成為詩，就在其詩作的空白性，在其虛處，在于空曠境象中吐露著的詩中字面上沒有寫出，需要讀者憑借其詩性素養聯想、想象方能領悟的內容與思想。古代詩歌構建“虛白”審美結構的方式、方法有多種，在形神關系的處理上的“遺形”、“略貌”則是最為多見，同時也最能產生耐人尋味的審美效應。“空者，形之希微者也”。就詩歌創作中的形神寫照而言，“神”是生命的靈氣，要有一定的空間作為其活動的余地。把什么都寫進寫盡，詩里被實景實物塞滿塞死，“神”就缺少了活動的余地。袁枚《隨園詩話》曾就此解釋說：“凡詩文妙處，全在于空，譬如一室內人之所游焉息焉者，皆空處也。若窒而塞之，雖金五滿堂而無安放此心處，又安見富貴之樂耶?鐘不空則啞矣，耳不空則聾矣”。因此，詩人摹物寫入時，若能攝其神理而遺其外貌，神行語外，不落跡相，詩歌文本則會顯現出含蓄朦朧的空白結構，為鑒賞者提供了一個聯想暢神與審美再造的空間媒介。詩人創造的詩性“空白”愈豐富，愈廣闊，鑒賞者的聯想暢神與審美再造就愈自由，愈完美。反之，如果寫得過“實”，把話說透說盡，詩歌文本則顯得“窒塞”，生命的“靈想”缺少回蕩的空間，這樣的詩作是絕對不會產生“此時無聲勝有聲”的共鳴效應。

綜上所述，可知“無跡而神”雖是在晚唐以后生成的詩學話語，然其精光所聚之處，實與先秦道家的文化觀念，心心相印，源源相通。道家以“道”為核心，對宇宙、社會、人生所作的充滿奇思妙想的闡釋探討，蘊藏著啟發創造的深邃智慧，潛伏著無限的藝術精神，“無跡而神”詩學命題的誕生，即是對道家哲學富含藝術精神的一種體認。經過幾代學者的悉心探索與整理，道家文化在中國傳統思維、傳統道德以及中國文學史、科學史上的重要貢獻不斷被揭示出來。事實證明，中國文化的精深獨到之處，大都是道家學說所賦予；中國的藝術精神，也多以老莊思想為生發之源，因此，從一定意義上說，若想領悟中國詩學精神的玄機奧旨，必須首先洞曉道家文化的精蘊要領。

(責任編輯 文 格)