蒼涼的胡琴：《傾城之戀》·《二段琴》

胡琴是舊戲臺的道具，聲音凄愴、憂傷，張愛玲的《傾城之戀》與鐘曉陽的《二段琴》都巧妙地利用胡琴物象工具性和情感性的特質(zhì)，化為小說的基本意象，貫穿始末。在結(jié)構(gòu)布局上，以胡琴聲拉開故事的序幕和收束全篇，使小說首尾呼應(yīng)，敘述圓滿渾融，胡琴聲也造成一種敘事上的間離效果，使主人公和他們的生存環(huán)境之間產(chǎn)生疏離感，也使讀者和小說世界之間產(chǎn)生距離，并且使作者超脫于人物世界之外。《傾城之戀》中，香港戰(zhàn)亂成全了流蘇，使她有了一個圓滿的結(jié)局，然而作者用胡琴聲拉開與實際人生的距離，消解了凡俗的喜悅。同時彌漫文中的胡琴聲渲染了一種凄愴的氛圍，有助于形成小說蒼涼的美學(xué)風(fēng)格，兩位女作家都在胡琴聲中融入了對時間和歷史的個體體驗和思索。上海和香港的戰(zhàn)亂加劇了張愛玲對人生悲劇性的認(rèn)識，她的思想里有著“惘惘的威脅”：“個人即使等得及，時代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來。”①“時間和空間的無限和相比之下個體在時間和空間的有限”，“現(xiàn)時此刻匆匆即逝———而現(xiàn)時此刻卻是現(xiàn)實唯一的存在形式”，“一切都是變動不居，沒有任何長駐、確定的存在”，“永恒地渴望而又永遠(yuǎn)無法得到滿足”，“時間以及在時間之內(nèi)的所有事物所具有的消逝、無常的本質(zhì)”，“由于時間的原因，所有一切在每一刻都在我們手里化為虛無并以此失去其真正的價值。”②叔本華據(jù)此認(rèn)為生存是“痛苦與虛無”的。而兩位女作家則用詩性的語言表達(dá)了同樣的對生命的形而上的思索，如《傾城之戀》中，“他們的十點(diǎn)鐘是人家的十一點(diǎn)。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。《二段情》的開頭“獨(dú)有那胡琴聲是唯一的一點(diǎn)舊的，長性的，在洶涌人潮的最底層，咿咿呀呀的嗚咽人生的悲哀無絕期，一切繁榮虛華過去了，原來是那胡琴聲，濟(jì)滄海來，渡桑田去，朝朝暮暮，暮暮朝朝”。此外，胡琴參與了主人公悲歡離合的人生遭遇，成為一個暗含寓意的有機(jī)構(gòu)成物，具有很濃的象征意味，兩篇小說中，胡琴都成為了人生的隱喻，胡琴即人生，說不盡的蒼涼虛無。

小說主人公都是香港都市中生存的卑微的人群，《傾城之戀》中的流蘇與《二段情》中的莫非性格具有較大的差異，流蘇是張愛玲論及的現(xiàn)代世界中俗人的楷模“上海人”中的一員，“傳統(tǒng)的中國人加上近代高壓生活的磨煉。新舊文化種種畸形產(chǎn)物的交流，結(jié)果也許是不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧”③。她懂得如何在俗世中最大限度地求得欲望的滿足。而莫非性格氣質(zhì)更具古典情懷，多愁善感，較之流蘇的實際精明，更注重與異性心靈的默契，徘徊于入世與出世之間。人物的可比性在于他們相似的情感缺失以及由此引發(fā)的末世者心態(tài)。流蘇和莫非成長中都缺失父母的關(guān)愛，心理學(xué)認(rèn)為“母愛是人類從大自然中獲得的第一份鼓勵生命成長的溫存、呵護(hù)以至甜蜜的贈與”，“是飽含生命自然性的溫存、護(hù)衛(wèi)”。“父愛是人類從社會中獲得的第一份有關(guān)生命要發(fā)展下去而不得不具備刻苦、勤奮和堅忍等品格的教誨”，“是充盈人類社會性的嚴(yán)峻的教誨”。一般來說“母親乃是家庭的核心，父親則是參與社會競爭的斗士”。④親情對個體的成長至關(guān)重要。在這兩篇小說中，至善至美的親情遭到無情的消解。流蘇的母親白老太太在白公館具有無上的權(quán)威，可是當(dāng)流蘇遭到哥嫂欺辱無助地向她哭訴時，遭到了冷漠的拒斥，因為白老太太已經(jīng)異化為封建家長制下“家長”的角色，她遵循三綱五常的倫理道德，視兒子為香火的延續(xù)者，白公館的主人，女兒是嫁出去的女潑出去的水，天性的母愛已經(jīng)消失殆盡。流蘇的父親處于缺席狀態(tài)，在封建社會能代替父親角色的兄長被金錢所異化，連起碼的溫情也喪失了。莫非的母親卑微貧賤，她身上洋溢著原始本能的母愛，她竭盡所能來供養(yǎng)兒子，母子輾轉(zhuǎn)紅塵，相依為命。只是母愛也無力抵御命運(yùn)的凄苦，她毅然舍他去了另一個世界，莫非飄零在無愛的塵世。莫非的生父因為生存的窘迫，在他五歲時便拋棄他們母子，莫非的繼父賭博酗酒，父親不再是傳統(tǒng)意義上的父親。流蘇與莫非情感的缺失促使他們形成飄零孤寂的人生體驗和末世者心態(tài)，直覺到一種“惘惘的威脅”，急切地想抓住一點(diǎn)實在的東西來抵御人生的虛無。流蘇為了得到婚姻的保障，與富家浪蕩公子范柳原展開了不見硝煙的戰(zhàn)爭。張愛玲在《回顧〈傾城之戀〉》里談到創(chuàng)作的動機(jī)，小說以她身邊受香港戰(zhàn)亂的影響而倉促同居的兩個朋友為原型，作者把戰(zhàn)亂引發(fā)的人生無常的現(xiàn)實體驗移植到了流蘇身上。莫非幼年與父母生離死別的刻骨銘心的遭遇，引發(fā)了他生命脆弱、人生偶然的悲觀厭世的傾向。他們都是在離亂人世求生存的俗人，沒有超驗的理想主義來賦予他們生存的意義，他們懂得如何在有限中享受生命，在不完滿中求圓滿。“享受現(xiàn)時此刻并使之成為生命中的目標(biāo)就是最大的智慧，因為只有現(xiàn)時此刻才是唯一真實的，其他一切都是我們的想法和念頭而已。”⑤流蘇在幾番較量之后，甘愿成為柳原的情婦。莫非急切地?fù)碛辛锁P回，使她有了自己的兒子，只是在“胡琴即人生”的隱喻中，他們的快樂是短暫，終究無法逃脫蒼涼的宿命。

小說都用“火燒”、“月亮”的意象來隱喻情欲。流蘇與柳原舞會后在香港淺水灣散步，“黑夜里，她看不出那紅色，然而她直覺地知道它是紅得不能再紅了，紅得不可收拾，一蓬蓬一蓬蓬的小花，窩在參天大樹上，劈里啪啦燃燒著，一路燒過去；把那紫藍(lán)的天也熏紅了”。流蘇直覺小花紅得在燃燒，這實際是她內(nèi)心情欲高漲的一種外在的投射。《二段琴》中莫非怕失去鳳回，“心里卻急，一朵小火在那里簇簇?zé)卮責(zé)薄！盎馃敝傅氖悄羌鼻邢霌碛续P回的情欲心理。在情愛過程中，都用月亮來渲染氛圍。如《傾城之戀》中，“海上畢竟有點(diǎn)月意，映到窗子里來，那薄薄的光就照亮了鏡子”。“他還把她往鏡子上推，他們似乎是跌到鏡子里面，另一個昏昏的世界里去了，涼的涼，燙的燙，野火燒直燒上身來”。“野火燒”指的是人物被激情所淹沒。月光、薄薄的、照著冰涼的鏡子，用冷色調(diào)的詞語營造凄清的氛圍，喻示被鏡子攝進(jìn)的熾熱的欲火終將成灰燼，繁華成幻影的鏡像世界。《二段琴》中，“那晚上的月亮水清清地浸了一地，腳底透涼，窗上的那對簾子，因為主人的習(xí)慣，是常年敞開的……不久，莫非把簾子拉嚴(yán)了，簾上卻是一大朵荷葉，覆滿整扇窗子”。這里月亮見證了主人公的情愛，用清清、透涼等冷色調(diào)的詞語映襯濃烈的情愛，參差對照的手法傳達(dá)出世界冰冷、人生虛無的感慨。

兩位女作家在最富詩意的愛情題材中剝離了詩意，消解了戀愛中的激情，把世俗男女受困于自身及物質(zhì)世界的無奈展示出來，建構(gòu)了一個言情而無情的世界。她們的文本就如妖艷的罌粟花，給讀者夢魘般的壓抑，卻欲罷不能！

①張愛玲《〈傳奇〉再版的話》，《張愛玲散文全編》浙江文藝出版社1992年6月第186頁。

②叔本華《論生存的痛苦與虛無》，《叔本華思想隨筆》韋啟昌譯上海人民出版社2003年3月第424、426頁。

③張愛玲《到底是上海人》張愛玲散文全編浙江文藝出版社1992年6月第6頁。

④黎鳴《問人性》團(tuán)結(jié)出版社1996年10月第551頁。

⑤同②。