與“神”通話的語言

舞蹈是一切語言和藝術之母，從中國蒙昧的上古時代開始，舞蹈便在人類模仿自然社會中產生。原始舞蹈既不是產生于單純的好奇心，也不是產生于創造性的沖動本身，原始舞蹈的目的，并不在于去產生愉快的形象，而是把它作為日常生活中的重要實踐工具和一種超凡的力量。正是有了這種超凡的力量，人類可以用舞蹈戰勝猛獸，這使人類成為地球上的強者。但是，當人們遇到不可抗拒的自然現象，或者無法理解的事物的時候，人類還是顯得軟弱無力。在科學還很落后的人類發展初期，人類除了有舞蹈——這個具有神奇力量的技能外，沒有其他更好的東西可以保護自己。于是，在大旱、洪澇、瘟疫等天災來到的時候，人們就以舞祭祀天地，也就是用舞蹈來和天上的、地上的各種無形的神靈對話，祈福消災。舞蹈是借助感性形象化的方式把真實呈現于意識。舞蹈家就是用這種方式將心中醞釀成的東西表達出來，舞蹈由此進入了宗教的領域。“宗教的意識形式是觀念，因為絕對離開藝術的客體性相而轉到主體的內心生活，以主體方式呈現與觀念，所以心胸和情緒，即內在的主體性，就成為基本要素了”。①這時的虔誠還不是內在生活的最高形式。在黑格爾的敘述體系中，“藝術只是宗教的一個方面”。因為宗教中情緒與觀念會用這種自由思考把和宗教同樣的內容提供給意識，因而成為一種最富于心靈性的修養，用思考去掌握和理解原來在宗教里只是主體情感和觀念的內容。宗教產生的這些內容作用于舞蹈，那么舞蹈在其內容及審美上的宗教性也便顯現出來了。而宗教祭祀在舞蹈上的顯現，在兩周表現得最為淋漓盡致，開始向宮廷祭祀舞蹈和民間舞蹈兩個方向上轉化。

周代宗教祭祀舞蹈的種類

蠟祭。蠟祭，乃周代每年十二月祭百神之稱。《禮記·郊特性》載：“萬物本乎天，人本乎祖，此所以配上帝，郊之祭也，大報本，反始也。天子大蠟八，伊耆氏始為蠟。蠟也者，索也。歲十二月，合聚萬物而索饗之也。”伊耆氏即為神農，說神農始為蠟，可以看出蠟祭的發生是農耕文化的產物，是人們在豐收之后祭神謝恩的宗教活動。《禮記·雜記》有云：“子貢觀于《蠟》。孔子曰：‘賜也，樂乎？’對曰：‘一國之人皆若狂，賜未知其樂也。’子曰：‘百日之蠟，一日之澤，非爾所知也！”《禮記》的記載可以說明，在周代，蠟祭已由民間自發的巫風進化成為一種禮儀化的宗教祭祀舞蹈，當人們勞有所獲時，當然要既“蠟”又“樂”。

雩祭。蠟是慶豐謝神之祭，雩則是求雨之祭。《周禮·春官》載：“司巫掌群巫之政令。若國大旱，則帥巫而舞雩。”史書的記載不僅點明“雩”祭主要是舞，而且是在大旱之時由巫——司巫、女巫來舞的。在制禮作樂的周代，《六小舞》的《皇舞》就是雩祭。

儺祭。“儺”是驅病逐鬼的宗教儀式，《禮記·月令》所載，有周一代每年要進行三次儺祭：祭春之月，要“命國儺，以畢春氣”；仲秋之月，天子乃儺“天子，以達秋氣”；季冬之月，“命有司大儺，出土牛以送寒氣”。也就是說，“三儺”分別是“國儺”、“天子儺”和“司大儺”，其功能分別是“畢春氣”、“達秋氣”和“送寒氣”。有傳說表明，在世界的童年時代，人們相信這世上還有著無所不能的神靈的時候，他們在每個季風到來的季節都向上天祈禱；他們用祭品取悅天神，他們請求儺為他們舞蹈，以換取天神的靈感和寬恕。可以看出，周代用于宗教祭祀的“儺”已被樂舞所吸收運用。

祭先妣。周人，相傳是姜嫄及其子棄，姜嫄光明偉大，品德純正無瑕。上帝憑依她身上，無災無害反而有了妊娠，十月懷胎生下了后代。所以，周人視姜嫄為自己的女祖先，歌頌其生育之功，以表達虔敬之心。

從周禮宗教祭祀舞蹈的種類不難看出，周代集前代舞蹈之大成，宗教祭祀在周代上升到“禮”的范疇。在以尊崇、祭祀祖先為核心的禮儀活動中，周代宗教祭祀舞蹈從中發展、成熟起來。

禮崩樂壞——宗教祭祀舞蹈的轉型

首先，我們要說明的是，周代末期是中國古代社會的一個極為重要的制度變遷或轉型時期，封建領主制繼續向封建地主制過渡，周代的宮廷祭祀舞蹈在春秋時代開始禮崩樂壞，到戰國時代則已幾乎蕩然無存。孟子說，戰國時代諸侯對周代遺制“惡其害己也，而皆去其籍”(《孟子·萬章下》)。

此一時期社會的變化狀況，表現在兩個方面：一是作為區分等級的禮樂制度遭到破壞，魯國的大臣季氏“八佾舞于庭”，孔子大呼“是可忍，孰不可忍也”；另一方面是由于被奉為先王之樂的“雅樂”，長期用于宗教祭祀，已成為一種固定刻板的程式，樂舞本身失去了生命力和感染力。②

這時，沒有進入宮廷的傳統舞蹈在民間流傳，這些熱鬧的民間舞蹈也是由宗教祭祀舞蹈發展而來的，任何舞蹈的產生，都與“神“相關，舞蹈是一個抽象的身體語言，它沒有任何的痕跡，它是運動的、虛無的東西，神其實也是這樣。在人們眼里，神就是天或者地，或者是自然，或者是空氣，或者是人們的希望，人們在舞蹈的時候期望能去觸動“神”。

春秋戰國時期的民間風俗祭祀舞，是對前代傳統的傳承。③由于各諸侯國風俗各異，民間宗教祭祀舞的流傳發展情況也各不相同。④正是這種民間宗教祭祀舞蹈的繁榮，標志這一時代舞蹈的發展提高到了一個新的水平。

民間祭祀舞蹈與巫風彌漫的《九歌》

周代上層宮廷祭祀舞蹈的形式僵死、內容程式化，也為民間祭祀舞蹈的發生與發展，提供了一定的鋪墊。

著名詩人屈原所作的《九歌》，就是根據楚國民間祭祀樂歌素材創作而成。《九歌》祭祀了11位神，有獨舞、群舞、歌舞和伴唱等場面描繪，從中反映出當時楚國巫舞活動及其情況。

如《九歌·山鬼》篇是祭祀山鬼的祭歌，敘述的是一位多情的女山鬼，在山中采靈芝及約會她的戀人。不難看出，《九歌》是民間祭祀歌舞向“神劇”的發展，著重描繪神的各種情感，是人民為了更好地娛人和通“神”，它就是巫師祀神時的歌舞，就是為了“溝通”人與鬼神的聯系。除了楚地的巫舞外，外地的薩滿舞、師公舞，也是各地的民間祭祀舞蹈。

周代是最早對“禮”(祭祀、朝饗等儀式)和“樂”(伴隨“禮”進行的樂舞)作出規定的時代，這就是所謂的宮廷祭祀樂舞。據說這一重大措施是周初的大政治家周公開始頒行的。祭祀舞蹈影響及于其后幾千年，一直到清代結束，每個時代的具體內容并不相同，但理論上都以周為法式卻是一律的。其間各民間祭祀舞蹈的興盛，促進了表演性舞蹈的發展。由于周代處于社會生產力比較低下的時期，人類對自然的認識還僅處于了解表面的“形”，所以人們迫切希望內心能有一個精神支柱，至此，“神”作為一種特殊的意識形態，入駐人們內心，因而，宗教祭祀性舞蹈，不管是在宮廷還是民間，人們都渴望能與“神”通話。

注釋：

①黑格爾：《美學》，商務印書館，1997年版。

②③④王克芬：《中國舞蹈發展史》，上海人民出版社，2005年版。

(作者單位：廣西師范大學音樂學院)

編校：施 宇