似史的本事與虛擬

由吳昊著作、中國華僑出版社出版的“紫砂壺”長篇小說系列之《最后的官窯》這本書，封面是深深淺淺的紅，很像一團火，讓人想到一種瓷器“三陽開泰”，書名的文字設計成了一種有意味的黃土色，讓人端著書懷想：這部關于陶瓷的用火焰和泥土講述的書，是一部秘史？野史？民間史？還是虛構史？

這些年關于歷史題材的小說和影視劇挺多的。歷史小說，前者要體現它的“歷史”的內涵，后者要體現它的“小說”屬性，文體形式上要有一種史詩建構。中國是一個好史的國家，中國的古體小說很久以來都被稱作“稗官野史”，中國的歷史文學也是從史傳文學那里發展過來的，這很容易使小說的書寫有一種崇史情結?！蹲詈蟮墓俑G》選擇的視角是大清年間，以封建末世的人與事，展開了以景德鎮官窯制瓷為核心的民間、市井、官場、朝廷等全景式社會掃描，通過對官窯的擬實性寫作，來建立自己對本土文化的審美和意義重構。

一、末世題材的本土立場

可能是受潛在的民族情感的驅動，現如今很多寫作者把敘事的視角轉向了對逝去歷史的重新敘事，而封建末世鼎革之際，社會矛盾和文化糾葛尖銳復雜，中國晚近的這段充滿風云變幻的歷史，很自然地便納入了作家們的敘事視野。《最后的官窯》選取的也是末世題材的敘事視角?！蹲詈蟮墓俑G》寫大清年間，在巴黎國際陶瓷藝術品展覽會開幕前夕，大清皇窯廠運送展品的御船遭到莫名的打劫。案犯們不抓人，不搶物，只是將那些經過當朝皇帝欽點的參展瓷藝品砸個粉碎。是什么力量觸發了這場傾國大案？是什么目的讓作案者寧可罪連九族？作者從這起株連九族的御船被劫事件切入，引出了景德鎮人如何傳承自己的傳統，如何抵御外瓷等一系列的事件和故事，從官窯寫制瓷人，以制瓷人寫制瓷人的精神，寫出了景德鎮陶瓷文化的艱辛傳承與輝煌。景德鎮“水土宜陶”，據乾隆四十八年《浮梁縣志》記載：“新平治陶，始于漢室?！边@說明早在漢朝，景德鎮域內已燒制陶器，到了元代，就設置了御器廠，專燒宮廷用瓷，明洪武二年（1369），有官窯20座，宣德時（1421－1485）增至58座，成為“天下瓷器所聚”的全國制瓷中心?！蹲詈蟮墓俑G》最感人之處在于，作者用飽滿的筆調寫了當大清皇族用精美絕倫的陶瓷藝術品征服了全世界的時候，全世界的目光也同時轉向了古老的東方古國，那復雜的目光里有向往、贊嘆、貪戀以及侵蝕的野心。官窯中有馬為民一類的人，為了經世致用，千方百計地進入權力機制、介入權力斗爭，而一旦進入權力機制和介入權力斗爭，就與政治權力合謀，智慧變成了世故圓滑，為了一己的私利，甚至異化為可怕的反人性、反人道的陰謀詭計，最后成為權力斗爭的迫害者和受害者。官窯中更多的是像吳振江那樣的督陶官以及汪叔凡那樣的老藝人，為了景德鎮千年瓷業的傳承，兢兢業業，嘔心瀝血，在大清王朝岌岌可危、日本的株式會社對皇窯虎視眈眈，派人駐守景德鎮20余年就是為了趁機吞噬景德鎮的民窯、皇窯進而吞并整個景德鎮瓷業的時候，他們自發地出錢，出力，冒著被革官、殺頭的危險，用所能想到的各種辦法與外瓷抗爭，寫出了制瓷人瓷業傳承的不易與艱辛，以及老一輩制瓷人對陶瓷的滿腔熱愛和作為瓷業老大的發自心底的自豪。作者的敘事視角直指官窯，腥風血雨的歷史設置成作品的背景，并不作太多的渲染，在官窯的敘事過程中加強了對傳統文化資源的發掘，作者似乎更愿意在傳統文化及其封建上層人物身上尋找人物品性中積極正面的東西，這樣，作品中的傳統文化顯示出了前所未有的迷人色彩。

封建末世，中華民族不得不進行痛苦、屈辱和無奈轉型的同時，也極大地激發了杰姆遜所說的“民族焦慮”?！蹲詈蟮墓俑G》的末世題材，交織了主人公吳振江艱難多舛的探索，歌頌了汪叔凡等老一輩制瓷人的民族節氣，也融涵著作者對文化自救的深沉思考。而歷史的敘事，無疑就成為了與西方文化“他者對峙的中國文化危機的寓言”，作品中所深寓的民族文化思考自然也就成為“被殖民者/殖民者對峙的整個視野”的思考。對民族文化身份的焦慮和重塑民族輝煌的渴望，使作者把筆觸指向了精英的文化人格塑造，在賢相、賢臣、老藝人的身上，凝聚的是傳統文化的精華力量，以對他們的人格描寫來達成對民族的反思和認同，并且以古鑒今，表現出作者的歷史理性思考。

二、名士名妓的民間記憶

《最后的官窯》并不完全為詮釋宏大話語。它也有很多關于民間的記憶，其中最為突出的莫過于吳振江和姜雪的情感故事。吳振江和姜雪這對人物在民間記憶中之所以突出，大概很大程度上是因為姜雪在當地的名妓身份和吳振江的名士身份。在古代，名妓多少會吹拉彈唱、吟詩作畫，往往會與知識分子有某種程度上的關聯，但總體來說，妓女這個行當與大眾的關系更為密切，正因為如此，她們的故事或者說名妓與名士的關系也就理所當然地被納入民間記憶。春園子里的姜雪，漂亮、伶俐，出色的身段和舞姿征服了這塊以制陶為業的土地上的所有的人。文中多次描述姜雪的舞，那是一個陶人的舞，有對陶神的祭拜，更有對土與火的激情，舞蹈中的姜雪，便多多少少有了些關于制瓷人瓷魂的化身的意味了。通過舞蹈來寫瓷魂，并讓一個歡場出身的女子來充當這種化身，意味深長。姜雪其實也不弱啊，才情與美貌皆有。并且，姜雪善良、賢淑，勇敢、無畏，在得知自己所仰慕的吳振江因鄱陽湖御船被劫事件被奸人所害，船上所有官兵奮勇戰死卻不獎反懲，吳被打入死牢后，只身前往京城冒死告狀，結果吳振江出獄，官復原職并升一級，皇上賜婚。這種結局很具有傳奇性。名妓與名士的故事當然是傳奇的，這里的傳奇可以理解為故事性。

小說寫名士和名妓的最早可以追溯到唐傳奇。以名色配名士，來抒寫文酒風流。但如果從女性視角來看，常常是萍水遇合，女方自知娼家非匹，以色售愛，結局都不會圓滿，所以作為同一群體的她們常常發出同樣的感慨：我為女子，薄命如斯。君是丈夫，負心如此……《最后的官窯》一反“名士—名妓”傳統的悲情敘事模式，甚至讓吳振江的母親，督陶府的老夫人，這個家族的權威代言人，在得知吳振江喜歡姜雪后，都不覺得他狎妓墮落，污辱吳門，反而要他好好待她，到后來姜雪冒死告御狀，皇上嘉獎賜婚，這出名士名妓的故事便發展到了高潮。只是后來姜雪因為耐不住吳振江忙于公務而寂寞抽起了大煙，她才淡出了我們的視野。有家的寂寞也比墜入風塵無家的熱鬧要好啊，我們只能痛心疾首地感慨，卻讓趙子和，一個和吳振江有些過節的普通市民，粗鄙地不屑：吳振江能耐，也不就是找個婊子。這種市井視角實際上構成了對才子佳人這一故事模式的解構，事實上也是對名士或曰知識分子立場的離棄，而《最后的官窯》因了吳振江和姜雪的故事多了很多民間的記憶以及由此而生的斑斕感，又因了姜雪因無家不幸而賢淑，因有家幸福而成煙鬼，多了很多人生的況味。

三、似史特征的超越空間

《最后的官窯》并不是取材于史有所載的人事，而是源自當時現實的“故”事新編，就像胡適對于歷史小說的評述：“最好是能于歷史事實之外，造成一些似歷史而非歷史的事實，寫到結果卻又不違背歷史的事實”①。這里所說的“事實”，就是人的作為、言論、生活狀況等，即所謂的“形”。這種“似歷史而非歷史”之“形”就是歷史小說似史真實的重要部分，以此來顯示似史的人物情操和時代精神，即所謂的“神”，以形寫神，來構成擬實的小說藝術。《最后的官窯》以景德鎮600多年的皇窯生產為事實依托，以景德鎮的“朱山八友”為人物原型，在情節、人物大量虛構的前提下，使作品的具體內容和思想精神一并具有似史的真實。比如《最后的官窯》中寫大清皇窯廠上下千年，盛名傳于天下，特別對于1885年的那次西洋巴黎參展進行了詳盡的描繪，由皇窯廠畫坊總督汪叔凡設計燒制的那個奪冠的粉彩斗碗，作品中有這樣的敘述：“這只碗口直徑8cm，高6cm，表里各畫葡萄一枝：果實五六個，葡萄紫色而它的葉片碧綠，碗內外為彩色花紋，表里相互間不走一絲。碗底下面打著大清光緒年制的字樣?！敝鲋羞@樣一筆不茍的描述，使得我們相信，也許，作品中的人物汪叔凡是虛構的，但1885年西洋巴黎參展確有其事，中國陶瓷奪冠也是不爭的事實。只是，為了敘事的方便，把粉斗彩碗的設計人和慈禧太后恩賜的“大清陶瓷名家”給了汪叔凡而已。中國的史傳文學從《左傳》開始便“記言而實乃擬言、代言”②，“代言”、“擬言”亦為虛構，正是這種虛構使得《左傳》史有詩衣，《三國演義》“能于歷史事實之外，加入許多小說的材料”③，是成為古代經典之作的重要因素。與歷史本事有不小的距離，又很像歷史本事，是歷史小說似史特征的超越空間。《最后的官窯》正是這種似史的意象特征給了創作的超越空間，作者利用這種超越空間構筑既像歷史又超越歷史的小說意象，美歷史之美，丑歷史之丑，展示種種歷史人物和作者對于歷史的理性認知。

《最后的官窯》作者吳昊認為：這是首次揭示古代皇族官窯的古老秘聞，首次全景式講述陶瓷古鎮的傳奇故事，以及首次書寫中華民族瓷業的愛恨情仇，從官窯的角度講述民族節氣和民族輝煌，所以，在《最后的官窯》中，作者有意向我們展示的是皇窯的神秘、莊嚴、氣派、神圣以及景德鎮特有的繁茂的商品經濟，寫走在景德鎮的街道上，迎面撲來的是精美瓷器集于景德鎮的印象，把對景德鎮千年瓷業的贊美內化為活生生的審美表達。

長篇歷史小說《最后的官窯》不足之處在于存在著輕詩的傾向，文本敘事不那么講究技巧、角度，語言顯得較為平白單一。一開場，好人便是好人，如吳振江，壞人就是壞人，如馬為民，缺乏距離控制的調度，并且讓主要人物美丑反襯，黑白分明，有“十七年”小說二元對立的范式傾向。不過，《最后的官窯》作為史傳式客觀寫實的宏觀敘事，在個人化、欲望化敘事頗有點失控的今天，還是顯得格外的凝重厚實和富有鈣質。

注釋：

①胡適：《論短篇小說》，載黃霖、韓同文選注《中國古代小說論著選》，江西人民出版社1985年版，第519頁。

②吳昊：《最后的官窯》，中國華僑出版社2008年版，第57頁。

③錢鐘書：《管錐編》第一冊，中華書局1986年版，第166頁。