芃芃油畫藝術的特點分析

眼睛一亮———我第一次看到芃芃的油畫，一種莫名的震撼，一種天然的視覺捕捉———我的目光不由自主地被吸引。為什么？一位看似尋常的女性，用質樸的色彩構筑了她作品沉郁的凝重之美。她用“純真之眼與赤子之心”近乎虔誠的描繪心中的畫面。芃芃的油畫作品質拙耐看，她的畫常能讓我長時間地凝視，在這種凝神觀看中我發現了在某種有意味的形式表象的掩蔽下閃爍著她對西方現代繪畫手法的一種特殊的理解。

芃芃1963年出生在內蒙古呼和浩特，至今已從藝十多年了。她畫畫很慢，慢得一次次反復，如陳丹青所評說“如燉老湯，既‘練’且‘熬’，半點取的套路都沒有”，“她不僅能看懂塞尚，且長時間地迷戀塞尚”。塞尚把觀察到的事物經過綜合，取舍，然后構成一個新的物象，這物象是原物象特征與畫家主觀意識相結合的產物。盡管如此，我在芃芃的油畫上不僅僅只能得到這樣的信息。

從表象上看，在芃芃的畫面里幾乎看不到物體之間存在的空間關系。在素描造型里有前實后虛的規律。例如在她的油畫《四君子》里各個物品之間以菱形的擺放位置相互對峙著，四君子各有其想法，各有其姿態，芃芃完全不顧物品之間前后存在空間上的縱深關系，只求它們能夠互相傾聽，獨立思考，這是一種自在，這物體的自在就像是人的自在。她的油畫《有酒瓶的組合》里減弱了素描關系，各個物品之間互不相擾，獨立存在，自由棲居，如薩特的存在主義哲學，這物體的自由就像是人的自由。

《西番蓮與石榴》畫面中有個醒目的白陶罐，芃芃用不規則的幾何形結合見棱見角的筆觸處理，理性地概括了白陶罐自上而下、從左到右亮灰暗的關系，筆筆到位落在結構上。執拗地要讓物體先立起來，在物體立起來的前提下而追求局部的平面化構成，在一個白陶罐有限的型體范圍里，理性的從平面化的角度去經營對象各型轉折之后的位置關系和在此范圍里的空間分割。這與莫蘭迪極盡經營位置關系和空間分割之能事暗合。而這種理性比起“現代繪畫之父”塞尚捕捉事物的內在本質的理性又多了一份春風化雨與潤物無聲的意境。

在畫面構成上，芃芃對器皿、襯布以及透視等還進行了極富個性的變形處理，如一個器皿一邊高一邊底強調作者兩眼分別看同一物體時所產生的視差，又將作者主觀感情下以物觀物傳達出的一邊曲一邊直的裝飾性融合進來。芃芃那股子懵然不顧的專情，凝神專注的投入狀態下的物象知覺足以對理智與想象，直覺與邏輯進行超越。

芃芃對布紋的表現也有她獨到的方法，寫意的筆觸相互爭斗著組織出有序有致的布紋，生動中不失拘謹，綜合中又有偏執的取舍。她在用筆間的這種純粹性，為畫面生成了變奏式的韻律感，在穩健端莊的畫面效果中平添了幾分詩意的活潑。例如《活力》、《一個、兩個、多個》、《逆光中的小白花》等。

在芃芃的漬畫作品中還有一個顯著的特征，那就是各物品之間存在著質感上雷同，這種質感區分上的模糊性也是后印象主義畫家塞尚、凡高等人的共同的藝術特征。塞尚以純粹的色彩變化塑造了畫面的空間感，凡高的畫面色彩和筆觸有如烈焰濃漿。在色彩方面，芃芃更傾向于運用色彩的冷暖和色彩協調的微差來傳遞質感。不像古典油畫那樣依靠強烈的黑白反差來表現對象，也不像17世紀荷蘭小畫派那樣精于逼真如實的再現對象，而是減弱了素描的因素，加強色彩的補色關系，把對象復雜的顏色進行突出個人藝術格調的歸納。

這些是她的作品的特點———多種元素聯系在一起，同時這也構成了她的作品獨特的魅力。得天獨厚的文化、藝術、生活土壤造就了她明顯的藝術風格和獨到的審美特征，而這種舉重若輕，具有無限穿透力的審美質素包涵了幾個層次的內容。

一、審美對象的選擇———日常生活用品與植物

在內容選擇上，她面對一堆雜亂的日常生活用品，憑借純真的心態去尋找物體之間單純而和諧的相處關系和存在狀態。芃芃的畫直接面對自然和人們尋常的生活，她選擇日常用品和普通的生活場景作為自己的審美對象，平中見奇，以小見大。在芃芃的畫面上常常出現一些植物和干果，例如帶梗的干石榴、蓮蓬、一束枯花或一個盆栽等。這些創作元素看似信手拈來，它需要有心人的尋覓、發現、栽培、采擷和保存。尋常的植物在經歷了干燥天氣的歷練后在不經意間形成了出人意料的性格，它們本身的真實存在就具有了一種意想不到的邂逅之美。由此我想到“人詩意地棲居”（海德格爾）。日常生活的藝術化、審美化，將藝術從形式的藩籬、政治工具的鉗制、消費主義的蠱惑解放出來，回到是其所是身份。

二、審美方式的選擇———“心”與“眼”的統一

后印象派和現代主義繪畫對靜物作品注重畫面的形式感，是借物寄理，相較之中國傳統繪畫藝術，強調人的主體意識，重視主體精神的傳達略有表象上的不同。隨著時代的發展，資訊信息的發達，東西方藝術的交流日益的廣泛，審美主體的視覺經驗的變更，對物象情感的變化都會對視覺客體的取舍做出必要的選擇，受其影響，觀者的主觀感受也在發生相應的變化，并對此作出回應，帶動整個社會審美的變更。眾所周知，古今中外文化藝術的發展總是有著某種超越時空的相似性，西方的后印象主義藝術、現代派藝術乃至時下的當代藝術與中國傳統繪畫藝術一樣，都是強調畫家的主觀感受，是借物抒情的產物。芃芃沉醉于自我的世界里，凝神專一于“格物”之中，物我相忘，不受外界的干擾，畫面體現出東方人的獨特審美特性，寧靜而含蓄。同時，側重于發現和傳達主體所認識的客觀對象的存在狀態，從中尋找美的因素，歸納美的法則。其審美的方式趨于主觀與客觀結合且內化為一種自動自覺的審美行為。以理觀物與以心觀物并舉。儒家倡導人的精神與靈魂之美，提出“人品即畫品，畫品即人品”的思想，注重畫家主體身心的修煉。芃芃正是這樣闡釋其作品的。

三、澄明心性的內在方式———情感的溢淌

芃芃用真切的感情與美進行精神世界的對話，從來沒有這樣有意義的方式讓芃芃對自己有過這樣深刻的認識，然而我們卻分明能感覺到這具象符號后面的抽象意味，這是她澄明心性的內在方式。

從藝術與社會的密切關系的角度來看，芃芃的作品原動力來自于一種使人們———尤其是女性能夠認識她們所生存的環境的單純愿望。這種環境既包括她們物質上的生存環境，也包括由此而產生的她們心理上的微妙變化。正是這種愿望，通過藝術集中體現我們這個時代中“女性存在”的一些發人深省的事實的創作。芃芃作為一個藝術家，她努力維護作品的純粹性，不使作品原本的感染力受到絲毫的減損，這是一種美麗且單純的初衷。藝術，應該是一種活躍的載體，不光向世人展示著新穎的不為人熟知的主題，而且還向人們展示那些司空見慣的不為人重視、容易被忽略的個體。所幸，我們的生活中還是有那些天生慧眼的人們，正是由于她們那些超越了平常生活，發現了生活中充滿了個性的美，并用其畫筆將這表象在她們的畫布上定格，想象中東西被付諸現實，使今天的她們清楚地認識著自己。

行文至此，不禁感慨，也許我們每一個人只能被定義為現實的存在，我們完全可以將自我的空間上的存在得到時間上的衍生。這也許是女性繪畫的意義所在。