跨越傳統(tǒng)語境

縱觀張先生近十年的作品，令人刮目相看，它們雖然源自傳統(tǒng)，但又與歷史圖式拉開距離，也有別于其他當代著名花鳥畫家，具有鮮明的個性。誠如楊仁愷先生八年前為張浩題寫的評述所云：“中外古今之文藝貴在繼承中創(chuàng)新，創(chuàng)新基礎上求發(fā)展，最后能獨樹一幟也。張浩先生大寫意花鳥創(chuàng)作即沿此途徑已逐步形成自己之風貌，個性突出，中西融合，既不同于古人又有別于今人卻終未脫離傳統(tǒng)，然則可否認為20世紀后期我國寫意花鳥之濫觴歟?”

張浩作為花鳥畫家并非科班出身，他畢業(yè)于杭州大學中文系，較之專業(yè)畫家，他的身份屬于業(yè)余，但決定畫家成就和地位的標志當然不是專業(yè)或業(yè)余的身份，而是作品本身。不過，很顯然，專業(yè)畫家較之業(yè)余畫家在用心上更為專一，更容易出成果，反過來說，就是業(yè)余畫家需要比專業(yè)畫家付出加倍的努力才可與之抗衡。為此，張浩擠出所有剩余時間用于繪畫，幾乎一天也沒有輟筆，數(shù)十年如一日，鍥而不舍，才有了現(xiàn)在的成功，有如他在自評性文章《緣木思本》中謙虛地說：“硯田耕耘，年有薄收。”

張浩從初中三年級起，就在學校的美術老師、潘天壽的弟子商敬誠先生指導下學習花鳥畫。高考那年，他一心想報考浙江美術學院花鳥畫科，可惜該專業(yè)當年沒有招生計劃，因而失去了直接聆聽潘天壽等名師教誨的機會，后來考入杭州大學中文系。對于自己未能進入科班深造，他耿耿于懷，內心總感到有一種難以抹去的遺憾。然而這種遺憾埋藏得越深、越久，就越能轉變?yōu)橐环N更強烈的渴望，一股永遠無法遏制的力量，激勵著他去攀登花鳥畫的高峰，像浮士德那樣，鉆研探索，永不停息。這不禁使我聯(lián)想到只有高小畢業(yè)的臺灣雕塑家朱銘，他初始的身份只是民間藝人，但他將缺陷作為動力，將劣勢變?yōu)閮?yōu)勢，反倒形成了自己獨特的知識結構，最后成為一個不同于科班出身，具有獨創(chuàng)精神的世界性藝術家。四十多年來，張浩堅持不懈，慘淡經(jīng)營，恰如他曾戲言的“殘鐵制犁三千廢，薄田耕耘如許年”，終于得到了豐厚的回報。

英國藝術理論家赫伯特·里德(1893年－968年)爵士曾談到有兩種類型的藝術家，一種是隱士型的，另一種是傳教士型的。隱士型藝術家孤獨，自我專注，不愿意或者不能夠與他人分享自己的秘密，而傳教士型藝術家則樂于把自己擁有的東西奉獻給他人，推心置腹地與他人相待、溝通，與大家一起攀登更高的水準。張浩從政二十年，從這個意義上說，他兼有藝術領導者和藝術家的身份，有寬闊的視野和把握未來的前瞻性，這使得他更具有傳教士型藝術家的特性，樂意公開自己的思想，希望與其他藝術家分享成果，共同進步，創(chuàng)造未來。他的坦誠熱心使人們更容易接近他、了解他。

傳統(tǒng)國畫按照題材，劃分為人物、山水、花鳥三科。建國以來，由于意識形態(tài)和歷史方面的原因，人物和山水占據(jù)著話語權，花鳥處于邊緣地位，長期得不到公平發(fā)展的機會。至19S8年，新接任副院長的潘天壽將浙江美術學院彩墨畫系恢復為國畫系，并重設人物、山水、花鳥三科，才為花鳥畫爭得了一席之地。相比之下，花鳥畫的學術研究也處于弱勢，長期囿于傳統(tǒng)語境而不能自拔。直到上世紀80年代之后，在改革開放和后現(xiàn)代的語境中，花鳥畫終于得到平等的發(fā)展機遇，迎來了歷史上最佳時期。在這樣的情勢下，花鳥面的革新真正提上了議事日程。傳統(tǒng)的花鳥畫如何突破?有什么可開拓的空間?這是縈繞在革新派花鳥畫家頭腦的重要問題。

楊仁愷先生看好張浩的作品不是沒有道理的。張浩的花鳥畫有兩個主要看點，或者用流行的話說，有兩個亮點，張浩談到自己想法時跟友人們也常提到，即用“構成”觀念取代“構圖”觀念，和以現(xiàn)代色彩觀超越傳統(tǒng)用色。

張浩對筆者談起，傳統(tǒng)的花鳥構圖，著重平面擺弄，虛實處理，按折枝法或再現(xiàn)藝術的習慣邏輯布局。如果將畫作為一個生命體，其功能好比血管、肌腱，而構成不同，它深入到對氣和力的思考，其功能好比經(jīng)絡、氣脈，作畫時牽涉到戰(zhàn)略、整體、力度和氣格的綜合把握。構成與構圖的不同之處是，更顧及繪畫的本體特性，使畫面更符合審美的視覺效果，而不拘泥于物象質感的逼真。張浩探究的不是基于幾何學和形式美原理的構圖，而是作為有機整體的富有活潑生命力的構成。如果說，構圖屬于形而下的層面，那么構成則屬于形而上的思考。張浩仔細研究過潘天壽構圖，深諳其中的奧妙，如造險破險、小中見大等，發(fā)現(xiàn)其有超越傳統(tǒng)構圖觀念而與構成暗合的地方。

關于色彩方面，張浩指出，雖然以墨當色的做法曾經(jīng)非常適合文人畫，但現(xiàn)在時過境遷，早已不是文人畫的時代了，況且前人在筆墨方面已走到極致，后人難有多少拓展的余地，于是他擺脫傳統(tǒng)的用色，跨越以墨為主為優(yōu)的傳統(tǒng)，尋找符合時代的色彩，這是個大有前景的空間。張浩的用色，善于運用色相、色度、色階的對比，和冷暖、黑白的處理，偏重主觀的意志和繪畫性的需要，從這個意義上說，他更愿意接受法國畫家高更的色彩觀。他還擅長運用留空和飛白的方法，從而賦予物象一種發(fā)自內部的光感，給人一種超自然的飄飄欲仙的感受。

從具體操作上說，他的目標是擺脫筆墨和色彩對形體的過分依賴，使之具有相對獨立的地位，除了致力于水墨的使用，突出水分的飽滿和疏密的處理之外，更注意畫面上各種元素相互間的平衡制約，以期與傳統(tǒng)的花鳥畫進一步拉開差距，追求新的境界。在他的畫中，花鳥已不是主要目的，也不是傳統(tǒng)意義上的客體、寓意，而是他構成的元素，情感的載體，觀念的符號。他期待的是將主觀理念客觀化，而不是借助自己有個性的眼睛再現(xiàn)對象。還有，在處理黑和白、虛和實、主體和背景的關系上，化以往的主次關系為一種陰陽互動的關系，提升了負面的、陪襯的元素地位，使原本消極的元素被給以積極的意義。

張浩的畫以吳昌碩、潘天壽、黃賓虹為出發(fā)點，師法潘天壽的高足、花鳥畫家商敬誠，研究過潘天壽的構圖和題款；書法方面研究二王和王鐸，還有于佑任、來楚生、潘天壽，以及漢魏簡牘，唐人手抄佛經(jīng)；在創(chuàng)作上，像吳昌碩那樣援書入畫，使繪畫、題跋相結合，強化了一種書卷氣，所題文字，或活用典故，或借物寄情寓意，時而評價畫理，時而針砭世俗，表現(xiàn)出一種文人義氣。他的花鳥畫追求的是傳達一種精神狀態(tài)，表現(xiàn)其蘊含的生命力和所經(jīng)歷的生存斗爭，意在文與質的美妙和諧，而不是表面的美麗。再看一下《秋聲賦》，僅以一枝委頓的敗荷生動地突現(xiàn)出一種蕭殺之氣，宛如聽誦歐陽修的文辭，令人怦然心動。

近幾年來張浩在構成、用色方面的探索進展神速，研究者頗有跟不上他前進步伐的感覺。他的花鳥栩栩如生、充滿活力，但這種生命力絕不來自植物學般的描繪，而是藝術的再創(chuàng)。蘇東天認為張浩的畫，“無論構思、構圖、用筆、用墨、用色，都顯出一種深而恬淡、經(jīng)意而自然、嚴謹而隨意、沉著而瀟灑、渾厚而清新、瑰麗而典雅、蒼老而潤澤的藝術境界”。許江用“小窗清影”“平淡天真”等詞語評價張浩的畫，也反映了其中的部分特性。恐怕，片言只語還難以窮盡他的藝術的全部妙處。我們還可以討論他如何吸納風景畫的抽象元素與花鳥結合，對水分的墨色的控制，簡筆、繁筆的不同風格，抽象肌理的實驗等等。杜威在他的《藝術經(jīng)驗觀》(1934年)中提出一種類似生命體的新陳代謝的理論。借用杜威的說法，張浩的花鳥畫好比是個正在發(fā)展成長的生命體，在社會、文化、歷史環(huán)境中，不斷吐故納新，發(fā)展自己，優(yōu)化自己，現(xiàn)在正是它的旺盛時期，相信將會有越來越多的人發(fā)現(xiàn)它。張浩有一篇懷念商敬誠的文章，標題是《桃李不言，下自成蹊》，既折射出對恩師境遇的感同身受，也可以看作他的自況，表達出自己對未來前景的信心。