論前二王“仿古”的精神旨歸

盛詩瀾 女，中國書法家協會會員，現供職于無錫博物院。參與編寫《中國書法全集·王陽明唐寅莫是龍陣繼儒邢侗卷》及《中國書法全集 明代名家卷》二、三卷，出版《賞獨——盛詩瀾書畫文集》，論文《明代家族文化對書法的影響》獲第七屆全國書學討論會二等獎。

對于清初四王的山水畫，歷來都存在著熱捧與貶斥這兩種截然不同的極端態度。然而不管論者對其是褒是貶，是肯定或是否定，都繞不過對他們作品中所表現出來的一個鮮明而突出的基本特點——“仿古”的基本評價。因之，如何正確理解他們的“仿古”，成為認識和衡量四王作品得失的關鍵所在。

通常對于“仿古”的理解，不外有兩種認識角度，并直接導致了對四王作品的兩種不同的基本態度。一種觀點認為，四王的仿古即王時敏反復強調的與古人“同鼻孔出氣”，要求一筆一畫皆有來歷，是沒有創造性的表現；正因為四王“安分守己，不反抗，不革新，無怨無怒，也安然自得”“所以他們的畫小心謹慎，溫和馴柔，無任何刺激性，當然也沒有很強的個人面目，筆筆從古人畫中來，以酷似古人為最高準則”。另一種觀點則認為，仿古并不意味著照搬硬套地抄襲，作為一種學習和提高繪畫技法的重要手段，仿古不僅是“對中國畫之傳統”的一種“含茹沉潛”，而且“實際上是潛合于古意的創作”。隨著藝術評論的關注焦點越來越多地集中于對繪畫本休的研究，前一種觀點因過多地滲入了政治性內容，在今天看來顯得有失偏頰；而后一種觀點在面對王時敏作品中隨處可見的黃公望筆法，或是王原祁筆下近乎符號化的山水程式時，亦難免表現出未說周全的遺憾。

四王在繪畫史上往往被視為一個幫體，具有一脈相承的、相近的藝術風格。不過事實上，由于年齡的差距而產生的時代背景與文化情境的差異，使得四王又可以被毫無疑義地分為前后兩代。

由王時敏和王鑒組成的前二王確定了四王畫派“仿古”的基調，其藝術思想的淵源直接來自于明末董其昌。王時敏自少年學畫之時便受董其昌的親自指導，王鑒亦為董其昌的忘年交，故“在董其昌的影響下，王時敏與王鑒都接受了‘南北宗論’，并且把董其昌視為直承南宗正脈的最后一位大家”。他們所極力追求和摹仿的古人，一般都在“南宗”的范圍之內。由于在王時敏和王鑒的畫跋中，都有將董其昌所提倡的“南宗”奉為“正脈”，而將“南宗”以外的繪畫稱為“外道”的言論，故通常將前二王的仿古行為理解為一種對畫道正統的追求。這樣的理解其實并未道出其仿古的實質。

關于董其昌的“南北宗論”，后人往往理解為一種“宗派”之分，這樣，追求“南宗正脈”的前二王的復古思想便被賦予了太多強調“正統”“道統”的色彩。但事實上，“南北宗論決不是宗派論，而是繪畫創作論”，其核心“是繪畫創作中主體‘心’的作用問題”。因此，董其昌提倡南宗畫風，實際上是提倡一種平淡天真的心境，推崇一種高潔脫俗的胸次。董其昌當然很注重繪畫的筆墨技法，然而技法在他心目中絕對不是繪畫的靈魂，通過“以畫自娛”“以畫寫意”表現繪畫主體的內心體悟才是繪畫之“道”。當后人紛紛從筆墨語言的角度討論四王對董其昌的繼承，強調四王在藝術語言上對董其昌藝術理想的開拓時，他們往往忽略了四王，尤其是前二王，對于董其昌藝術精神上的繼承。王時敏《西廬畫跋》提到仿古時，往往強調的是對古人“神髓”“血脈”的學習。他評價元四家，“皆宗董巨，其不為法縛，意超象外處，總非時流所可企及”；評價王翚，“妙在神髓，不徒以形似為能”，都是強調對繪畫象外之意，即主體神韻意趣的追求。王鑒《染香庵跋畫》中評價張約庵的作品，也說“畫宗北苑，得其三昧，不拘拘形似也”。這與董其昌所稱南宗文人畫不拘形似、講求意趣的繪畫思想是相通的。鄧以贄說： “南宗者心畫也，北宗者目畫也。心畫以意為主，目畫以形為主。”盧輔圣在談到宋畫和元畫(即北宗與南宗)的差別時，也認為它們體現了兩種不同的本體取向： “前者以客觀依據為體，主觀提煉為用；后者以主觀提煉為體，客觀依據為用。”1614他更進一步指出，對于元代繪畫來說，山水是其“最理想的觀念依托”，水墨是其“最適意的形式手段”，逸品是其“最便捷的升華途徑”。這樣的評價是頗有見地的，道出了元人繪畫筆墨技法以外的精神實質。

當我們談到前二王的繪畫思想與南宗一脈相承時，就必須看到他們與元人在精神上的一致性。他們對前人的師仿，從表面上看是對古人筆墨語言等繪畫技法的臨習，其實質則是對古人精神胸次的向往與學習。而這后一點，卻恰恰是被很多評論者所忽視的。王時敏與王鑒都出生于明代著名的文人世家，所以，南宗文人畫對于他們具有天然的親和力。明清易代之后，王時敏與王鑒雖然都對清廷表現出明哲保身的順服姿態，但事實上并沒有入仕發展，而是退隱林下、優游筆墨。他們熱衷于繪畫，從某種程度上說，是為了抒寫“偷生稱隱逸，慚愧北山靈”的矛盾心情。可以說，前二王與南宗的代表人物元四家，在經歷與情感上有著眾多的共鳴之處。他們對于元人的選擇，固然與董其昌的引導有著密不可分的聯系，但亦是本人一種發自內心的驅使。這種人生觀與繪畫觀的相互結合，表現到作品中，就凸顯出以下兩個鮮明的特點：

首先，注重臨習古人真跡，而相對輕視師造化。既然南宗為心畫，山水這一繪畫形式不過是表現文人意趣的“觀念依托”，那么，實際上根本不需要刻意追求山水之形是否與真山真水相符相似。因此，正如很多論者已經注意到的，雖然前二王都有充分的機會接近大自然中的真山水，“王時敏機會尤多，他在太常寺任職的二十五年間，足跡幾遍天下”，但真山真水在他們的筆下并沒有太多表現的機會。對于前二王來說，畫山水就是為了表現一種胸次心境、一種審美理想，而絕對不是為了要畫得像真山真水。王鑒《染香庵跋畫》中說：“人見佳山水，輒曰如畫。見善丹青，輒曰逼真。則知形影無定法，真假無滯趣，惟在妙悟人得之。不爾雖工未為上乘也。”這段話很清楚地表明：似與不似都是相對的，只要能夠畫出山水之意趣，并得到妙悟人的共鳴，就是上乘的好畫；反之，形態再工巧逼真，亦不足取。師古人或是師造化，從繪畫的角度來說，只是提高技法的兩種不同手段。但當繪畫不僅僅是繪畫本身，更代表了某種精神境界與價值觀念；當繪畫中關注的焦點不再是表現形，而是表現意，那么，臨習某一類古人的作品當然就成了提高表現力的不二法門。

其次，畫面的程式化與圖式化。在談到中國畫本體化的進程時，盧輔圣指出： “當人們立足于主體因素的表現立場時，繪畫表現的對象從自然客體轉移到了程式客體，原先的表現手段僭越為如今的表現目的……”無論是南宗還是北宗，隨著繪畫本體化發展的逐漸深入，都會“將已獲得成功的藝術表現方法和程序固定成為一種形式”，從而建構一種山水畫的程式。而南宗文人山水畫的表現對象從自然界的真山真水變為了主體心目中的山水意境，為了更好地讓山水這一觀念依托發揮作用，其作品程式化的趨向必然會更加嚴重。因此，倪瓚被稱為“逸品”的繪畫作品，既是文人畫的最高境界，其程式化程度也是最高的：“一河兩岸”的構圖、折帶皴的低坡以及空亭、枯樹等等元素，構成了倪氏風格的典型面貌。前二王將以元四家為代表的南宗畫家作為自己臨習師仿的主要對象，說到底，也就是臨仿這些前代文人如何表現清雅高曠之山水意趣的最佳程式。因此，具體到繪畫實踐中，他們“對筆墨構成方式及其抽象表現力的關注遠遠超出了再現物象能力的關注”。不僅如此，他們更在前人的程式基礎之上，進一步總結出更為強效、明了、簡潔的繪畫圖式。關于這一點，在公認的四王之首、四王畫派的奠基人王時敏的筆下，就已經得到了充分地體現。

王時敏臨仿古人的范圍比較純正，完全限于南宗文人畫一系，尤以仿黃公望的作品數量最多，技法最圓熟。《國朝畫征錄》稱王時敏“于大癡墨妙，早歲即窮閫奧，晚年益臻神化”，以至黃公望筆意已成為王時敏個人風格的重要組成部分，不僅“仿其他諸家皆摻以黃公望筆意”，而且“自己揮筆皆用子久畫法”。在元四家中，黃公望是惟一一個既表現出士人逸趣，又有技法論著遺世的畫家。換句話說，講究“逸墨撇脫，有士人家風”的黃公望已經為“游戲而已”的繪畫構建了一套系統而完善的“游戲規則”，提供給后人具體可行的門徑，這可能也是董其昌乃至此后的四王對其特別偏愛的原因之一。明人又進一步對黃公望的繪畫程式進行了總結，比如張丑《清河書畫舫》說：“大癡畫格有二：一種作淺絳色者，山頭多巖石，筆勢雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠。”董其昌《畫禪室隨筆》說：“作畫，凡山俱要有凹凸之形，先勾山外勢形象，其中則用直皴，此子久法也。”等等。王時敏對黃公望學董源、巨然一路的畫法尤其偏愛，不僅臨仿得惟妙惟肖，更將其中的一些畫法加以擴大和強化，從而形成了一套基本模式。只要拿故宮博物院藏黃公望《丹崖玉樹圖》與王時敏作品相比較，就可發現兩者之間非常典型的緊密聯系。此圖山石用圓潤的線條勾出輪廓，山上的礬頭非常多——這一特點在王時敏筆下得到了發揚光大，在王時敏晚年成熟期的一些作品中，如上海博物館藏繪于1656年的《陡壑密林圖》和繪于1661年的《云山圖》、南京博物院藏繪于1664年的《答贈菊作山水圖》等，遠、中、近景的山坡幾乎都由一小塊一小塊的礬頭堆砌而成，甚至給人滿幅碎石之感。在黃氏《丹崖玉樹圖》中，遠山皴少甚至不皴，中景山坡則用短披麻皴，直皴的線條十分柔和，苔點清潤。這種皴法也是王時敏吸收得較多且運用得較好的，基本達到了形神兼備的地步。在南京博物院藏黃公望《水閣清幽圖》中，同樣可以看到被王時敏廣泛吸收并強化的一些元素，如樹木的點法、披麻皴、礬頭等等。另外我們還可以發現，此圖在表現遠山相連時用秀潤線條勾勒出很多圓臺，臺面光潔不皴，這一畫法到了王時敏的筆下發展為又一模式，幾乎在王時敏的絕大部分立軸山水中都可以看到，正好用來與密集細碎的礬頭形成疏密對比，實現平衡。

與王時敏屬于同代而在輩份上略低的王鑒，從其繪畫觀來看，基本與王時敏如出一轍，都以董其昌所倡導的南宗文人畫為正脈，并以“得其三昧，不拘拘形似”為仿古的基本原則。但是在具體的繪畫實踐中，他仿古的范圍實際上要遠遠大于王時敏。《國朝畫征錄》稱其“凡四朝名繪，見輒臨摹，務肖其神而后已”，這說明王鑒臨摹取法的范圍是相當廣泛的。所以，通常認為“王鑒比王時敏畫法精能，畫路開擴，丘壑多變，筆墨沉雄”，換言之，王鑒所掌握的繪畫程式要遠多于王時敏。僅就元四家而言，王鑒除了能精到地臨仿黃公望、倪瓚和吳鎮以外，更表現出對王蒙的頗多偏愛，這在王時敏的作品中則未見。王蒙的畫風與元四家中的另外三家有較顯著的區別，筆法偏于細密刻畫。故宮博物院藏王鑒繪于1656年的《夢境圖》是其仿王蒙的代表作之一，山石造型奇特，作細密的解索皴，水波的畫法亦細致工謹。除了元四家以外，王鑒對于南宗其他畫家甚至北宗畫家也均有涉獵，董源、巨然、范寬、趙伯駒、趙孟頫等人的不同畫風在其筆下都有清晰地表現，因此王鑒的作品在技法上明顯地比王時敏更加豐富而精詣。王時敏筆下的山石一般形狀圓潤柔和，皴法一般為披麻皴；王鑒作品中的山石則常常形狀多變，披麻皴、解索皴、雨點皴一應俱全，在廣州市美術館藏其繪于1670年的《關山秋霽圖》中，我們甚至可以看到經其細細處理過的長皴已經非常類似北宗的斧劈皴。其樹葉的畫法亦十分豐富。在上海博物館藏其繪于1660年的《仿范寬山水圖》中，可同時看到平頭點、個字點、胡椒點、大混點以及用線條勾勒出樹葉形狀等多種各不相同的畫法。也正因此，有論者稱其作品“從構圖到用筆，皆雜湊多家，也像老和尚的百衲衣一樣”，這一方面說明王鑒對于各種繪畫程式都能熟練把握，另一方面又說明其對各程式的融會貫通尚不能達到化境。不過，王鑒對細密畫風的偏愛使他的整體畫風表現出與王時敏的迥異有別。在其仿黃公望的作品中，如天津市藝術博物館藏其繪于1658年的《富春山居圖》，從表面上看為典型的師黃公望的作品，但用筆明顯比黃氏細密精工得多，皴法整齊，連山頭碎石的排列亦十分工整。

王鑒與王時敏在取法上的差別，論者多認為是因二人個性不同而造成的，但亦微妙地表現出二人對繪畫理解上的差別。正如前文已經提到的，王時敏對古人的仿是偏于精神性的，他自少年時便得董其昌的親自指點，對董其昌南宗文人畫理論的精髓理解得相當透徹。《桐陰論畫》稱其筆墨特點為“運腕虛靈，布墨神逸，隨意點刷，丘壑渾成”，十分精辟地點出了其作品追求文人機趣的實質，看似隨意的點刷中透出虛靈、神逸的意趣，從而形成渾成的山水面貌。而王鑒向董其昌學畫時已是1636年39歲前后了，且此后不久董其昌便去世了，故王鑒在受董其昌繪畫理論影響的同時，融入了更多自己的思考與理解。一方面，他接受并繼承了董其昌所提出的自董巨至元季大家的文人畫正脈的思想，另一方面，其關注的焦點卻在不自覺中更偏向于了對繪畫本體技巧的重視。這種差別在他們早期的作品中僅僅表現為筆法上的差別，而到了后期，則逐漸形成了各自不同的風格趣味。有論者指出，王鑒越到晚年，作品“越顯精詣之功”，其后期代表作“工致秀潤”“極其整飭修飾之能事，說明他對于北宗的畫法投入了相當的精力”。這就導致了王鑒成熟期的作品“往往嚴整有加而機趣不足，精詣過之而渾穆見遜”，與王時敏的作品實際上表現出迥然的藝術取向。

盡管如此，身為明代文壇領袖王世貞的曾孫，王鑒的文學修養相當深厚，這使他筆下始終保有濃濃的文人書卷氣。如他雖然畫了較多的青綠設色作品，但能將工細明艷的青綠山水與元人筆下的丘壑形象相結合，故秦祖永在《桐陰論畫》中贊其“青綠重色，而一種書卷之氣盎然紙墨間”。此外，王鑒對于“縱橫習氣”始終保持較高的警惕，而且一般使用中鋒運筆，故下筆自有一股渾厚沉著之氣，氣度沉雄古逸。所以，雖然前二王在藝術取向上實際代表著兩種不同的藝術發展體系，但表現在作品中，仍然保持著較多的一致性。

此后，后二王分別沿著前二王的這兩個不同體系繼續向前發展，并各自達到了相當的藝術高度。王時敏與王鑒在藝術本質上的差別，或許只有到了王原祁與王軍的作品中，才終于清晰而完整地表現出來。