尺牘書法的形式構成

尺牘不僅是古代書法傳播的重要方式和載體，同時也是帖學傳統的淵藪。尺牘雖然體現著交際功能和書儀關系，但隨著文本的消解，其形式化的意義便日益彰顯出來。王國維有言：“一切之美，皆形式之美也。”同樣，尺牘之所以成為藝術，是因為其中的書法能從文本的假象中剝離出形式的范式，而尺牘書法之所以獨霸帖學，沾溉后人，正出于其形式的誘惑。

尺牘形式的產生，首先表現為材質、幅式等形制內容，因屬器用無關書寫，我們不妨借稱為“外形式”。從書法形制角度看，在明代立軸書法興盛之前，古代書法的主流形制多為尺牘小品，故尺牘小品堪與高堂大軸平分秋色；其次，在尺牘形制這一“外形式”的制約下，尺牘作品的用筆及空間特征，皆系書法本體，故相應地稱之為“內形式”。

一、外形式

尺牘書法的“外形式”主要表現為形制，以及圍繞形制而產生的裝潢樣式。具體而言，外形式包括小品化與裝飾性兩大方面。

(一)小品化

“尺牘”一詞，從語源上來看，“尺”代表其幅式高低，而“牘”則表明其早期材質的屬性。以此類推，尺簡、尺札、尺箋、尺素、尺紙、尺楮等均具有與尺牘相同的詞語結構和語義特征，而只有尺牘一詞從形制擴大為交際的內容手段，后延展成為書法形制的代名詞。

縱觀古代尺牘制式的變遷，尺牘與古代尺度變化基本適應。秦漢時期一尺約為23cm－24cm之間，睡虎地秦墓木牘家書及西域漢簡多數符合這一尺寸。魏晉時尺制24cm，晉人尺牘多在此制左右，如王珣《伯遠帖》幅高為251cm。隋唐尺長為30cm，故唐代尺牘較晉帖幅式有所增高，如顏真卿《劉中使帖》高為285cm。宋人尺制為31cm，故尺牘幅式繼續增長，如蘇軾的《人來得書帖》已達31，5cm。宋代刻帖中，以《閣帖》和《大觀帖》為代表，前者縱約25cm，后者縱約31cm，分別體現出晉、唐兩種不同的尺幅形制。明清尺制較前雖沒有大變，但隨著大軸書法成為定制，尺牘書法幅高反而呈回歸趨勢，如《蘿軒變古箋譜》版心縱高僅為23cm，接近晉人尺牘形制。

古人“以肘至寸脈為尺”，肘臂距離要求尺牘幅高始終要與人體生理功能相適應，即自然書寫要符合“以體為度”這一人體工程學原理。由執簡到垂腕最后到伏案而書的變化過程正是尺牘形制由小到大再到小的內在機制。(如圖1)大軸書法流行后，尺牘的書法表現朝短小精悍方向發展，這或許是明清時期的箋紙尺幅多數與晉代大體相同的原因。

尺牘形制一方面與尺制變化相適應，另一方面，又不會完全等同于尺制，正體現了日常書寫“臨事制宜，從意適便”的基本要求。以此觀之，舉凡詩稿、文鈔、題跋、手卷等實用性書法也和書牘一樣，在自然情況下，一般不會超出尺牘形式，換言之，尺牘可以是所有尺制類型書法的統稱。由于這類書法多以冊頁為幅式單元，即使連綴為長卷，其幅高仍然要保持在肘臂尺度的距離內，與高堂大軸相比，小品化是所有尺牘形制相對不變的特色。

尺牘形制對其書法產生了重要的影響。肘臂之長，指掌之內，決定了其用筆多從指力，以骨力勝，上下連帶，書取縱勢。書隨自然，筆隨意發，藁草多于端楷，蘊藉勝乎氣勢。尺牘空間結構單元化、組合性等特點均與尺牘小品化形制密不可分。

尺牘以尺為幅，決定了其作品適宜近瞻把玩，不利于遠觀欣賞。

為此，在當代書法中，常見有將數塊尺幅形式的塊面相繼連接起來，左右或上下拼成大幅立軸，這樣既保留了尺牘單元化特點，又不失條幅的整體氣勢。

(二)裝飾性

與其它形制的書法作品相比，尺牘因其小品化、把玩性決定了其裝潢易趨精致的特點。古代尺紙華美者習慣被稱之為“箋”，以其裝潢之美故有“彩箋”“花箋”和“箋譜”的令名。尺牘的裝飾大體分為三種類型：

1、框欄式

界行分欄承襲了帛書朱絲欄的做法，二者共同源于對簡策的模仿，“八行書”之名即由此而來。界欄非但代表了書牘箋紙的基本格式，同時也孕育了后來書籍雕版中版框設計的基礎。明清時期，箋藝與雕版相互影響，版樣同時也進入箋藝之中，框欄、紋樣種類繁多，如仿簡書、魚尾版心等框格時常出現在當時人的書啟用箋之中。晚近以來隨著玻璃版印刷的應用，不少文人喜用徒手的書法線條來畫框欄，別具一格。

框欄格式對尺牘書法有一定的影響。如果循規蹈矩，界畫整飭之下，書寫自然也會趨于工致，但若求其變化，就必然要突破左右界格或上下框欄的約束，甚至越界騎行，這樣書法與界行之間反而能產生一種動靜對比的意外效果。如果是徒手框欄，線條自由，同樣也能起到與行狎書之間和諧對比的作用。我們熟知的唐摹本王羲之《寒切帖》，即摹寫于烏絲欄硬黃紙上，但書者并沒有順欄行直下，每行間中空一行，五行之中第三行騎于線上，體現了書者匆匆不暇的心境。(圖2)

2、色箋式

色紙的功能最初是為了防蛀，后來飾以五顏六色。色箋是最早的花箋形式。東晉時期，名家尺牘書法已經被當作全社會欣賞和收藏的藝術品，用箋也開始追求視覺美感。據北宋周易簡《文房四譜》記：王羲之書喜用紫色箋紙，桓玄作“桃花箋”，顏色有縹綠、青、紅等色，這些都是早期的彩色箋紙。文獻中較著名的色箋還有唐薛濤箋，宋謝景十色箋等。明清時期，色箋常與各種圖案結合在一起。我們所見的早期尺牘作品之中，使用色箋的尺牘有：唐顏真卿《劉中使帖》(圖3)，元趙孟頫《與國賓山長書》均使用了碧色箋。

色箋給人的感覺不僅是賞心悅目，它還能調動書者的興致，使書者不妄下筆。它一改素箋原來的黑白肌理，豐富了筆墨的層次感，增加了尺牘書法的傳達效果。另外，不同箋色還體現著特定交際功能。

3、圖案文字式

早期尺紙的裝飾圖案是唐宋時期出現的砑花。《文房四譜》記，蜀人造十色箋，“逐幅于文板之上砑之，則隱起花木麟鸞，千萬形態”。宋代李建中《同年帖》、沈遼的《秋杪帖》，均見白砑流水紋，但還只是作為書法的一種陪襯。

到了明代，箋紙圖案更加追求逼真的效果，不管是早期的描金圖案，還是后來的箋譜，自人物器玩迨花鳥山水，無一不肖其形。特別是吳發祥的《蘿軒變古箋譜》、胡正言的《十竹齋箋譜》均用套色木刻水印，把套彩與拱花結合起來，營造出立體多彩的虛幻效果，工藝之精美有時書者甚至不忍心用墨跡去遮蓋畫面，箋譜幾成了文房珍玩。

文字是圖案的特殊表現形式。今見最早的帶字箋紙是元李衎的《墨竹圖》(29cm×87cm)，此圖畫在信箋上。紙上除有砑花的云中飛雁和魚翔水底的圖案之外，還有篆文“雁飛魚沉”和隸書“溪月”文字。但這些文字和明代花箋圖案上的文字一樣，只是圖畫詩意文字說明，并不在乎書法，真正書法文字的出現是在清代金石學大播以后。舉凡青銅、磚瓦、碑刻銘文，均可摹勒作箋面裝飾文字。清代的阮元、翁方綱、楊守敬、趙之謙、吳大瀲、楊峴等人，喜用自己收藏的金石文字制箋，開創了“金石書箋”流派。

晚近以來，隨著印刷術的提高，文人自制箋譜成為流行。除收藏的金石文字外，文人官僚也喜用自書或自畫內容對素箋加以裝飾，箋藝也具有“吉語”和“名片”的交流意義，“尺牘書疏，千里面目”有了書法文字外的另一層意義。(圖4)

圖案和文字裝飾對尺牘書法的意義也不可低估。色彩斑斕、圖文并茂，不僅給書者帶來無限的情思與遐想，也增加了尺牘的觀賞性，特別是碑帖結合，高古靈秀，書畫兼善，頗具文人雅趣。致書者常根據對象、內容選擇適合的箋紙圖案，圖案本身所蘊藏著的歷史和文化內涵，在有形之中延伸了尺牘敘事的交際功能，為文苑增添了風雅情趣。

尺牘從實用中派生出來的裝飾性箋藝是為了視覺審美的需要，一旦與書法結合，其“外形式”也成了書家作品形式的有意識追求。為追求畫面效果的豐富性，在筆墨語言之外，現代書家的尺牘創作越來越有意識地從古代箋紙的形制、式樣和畫面肌理中尋找形式靈感和古意，書法尚色好飾的趨向以今為最。

尺牘小品的裝飾性特點除了箋紙之外，還體現在裝裱款式的多樣性上。一般來說，其它書法作品的形制具有固定化、排它性特點，而尺牘則不同，它并不恪守某種固定的制式：既可以承襲傳統的卷裝，手中掌握，也可以是冊裝，案頭把玩。在當代書法中，一改傳統的審美習慣，尺牘作品常被處理成鏡片、軸裝或混裝。

二、內形式

直觀的“外形式”是構成尺牘形式的基礎，能豐富書法傳達的肌理效果，影響到尺牘書法的內在形式，即體現其空間形式結構和張力特點的“內形式”。通過對古代大量尺牘書法作品的觀察抽繹，我們將尺牘的內形式概括為六個方面，簡述如下。

(一)直列縱勢

簡牘時代，因受材質空間的局限，書寫自然地呈直行排列形式，特別是簡書，單簡為行，直列形式尤為明顯。后代尺牘無疑沿襲了簡書這種字距緊密、行距寬疏的形式。

直列形式如果行寬字緊，不僅可以加強上下文字之間的貫氣和縱勢，也易造成視覺上的整體感和秩序感，特別是這種理性章法與結體工穩的楷體相結合，更易傳遞一種等級秩序，所以，這一章法形式成為體現用敬之道的上行類書啟的一大標志。如鐘繇《宣示表》，細書正體，字字接踵，行線之間呈等距平行分布，宜乎梁武帝所言王右軍之“勢巧形密”。

直行縱勢所形成的“勢巧形密”在唐宋尺牘中比較常見，敦煌遺書、吐魯番文書中保存的狀牒類實物卷子，多數恪守這一路數。宋刻本《王文公文集》紙背上的宋人佚簡，均為當時的書簡實物，完全是直行寬距行款。顧廷龍因此言：“書簡有友誼存問，官場交際。文字則駢四儷六，書法則正書端楷。簡紙幅廣，行距寬大，為后來所罕見。”這種直行寬距與宋人的札子如出一轍。在宋代書札中，米芾的《大行皇太后挽詞》，蘇軾的《祭黃幾道文》等，皆因內容場合的要求采用了這一示敬的章法形式。

寬大行距在明清官場的上行書牘中照樣存在，特別是明清規定上行官牘必用館閣小字，每頁六行，其直如弦，這無異于把行直距寬的形式制度化。此式常為日用尊上尺牘所采用，如黃道周《與母家書》即守此制。

受尺牘字密寬行形式的影響，一些書家有意識的利用這一尺牘章特有的法形式來改造大軸章法，如宋林逋還將白多黑少的空間分割運用到《自書松扇五詩卷》長卷當中，以表現清雅的意境。明黃道周、張瑞圖、倪元璐等人的大軸作品，也采用大行距，緊字距，平行等距的布局方法，以增強疏密之間的夸張對比。(圖5)

如果說有意為書的正體示敬書儀與直列寬行的章法相對應，那么，無意為書的行狎書除守縱勢不變外，對行距的要求則寬松和自由得多。這是因為行草書結字欹側，大小錯落，行距之間的等寬空間隨之被破壞。特別是到了明代，行草大軸橫行，左沖右突，字行密滿，軸線擺動的輻度大，皆不以慣常的尺牘直行縱列為法，一些書家如王寵、祝允明、邢侗等人將軸式章法援入他們的日常尺牘當中，形成“行間茂密，實亦難過”的構成形式，徹底突破了尺牘行界的秩序感。此外，也有一些書家追求個性化章法，采用字距大于行距的章法形式，有意識地削弱行間上下的貫氣。

寬大行距與書法風格有一定的聯系。它容易讓人產生一種疏朗、蕭散和空靈的審美感受。楊凝式《韭花帖》蕭散有致，這是因為楊書字距疏密相間，而行間疏空，結字與行間空白產生有與無的對比，因而造成蕭散簡遠的意趣。后董其昌所追求的淡韻，多少也與其行距疏闊的章法有關。不僅如此，字距的疏闊與密集、字體的大小、幅式的長短等因素也會對尺牘風格變化產生一定影響。字大、距闊，都減弱了上下之間的行氣，有利于使字變得靜雅起來，如蘇軾尺牘，書卷盈紙，雍容韻勝；而字小、距密會增加動勢，如黃道周尺犢，字間密不容針，行間寬可走馬。

(二)長短參差

長短錯落被認為是最能代表尺牘書法形式的區別性特征，也是時下人們判斷一幅書法作品是否合于尺牘的最重要條件之一。有關長短行平闕機制與源流我們曾有專文探討。質言之，它是通過對體現交際關系詞語(名詞、代詞、動詞等實詞)的空間位置上下有意安排以反映不同關系的書儀。從其發展來看，它濫觴于秦代，形成于漢晉，成熟于唐宋，泛濫于明清。閣帖中接字連行的做法改變了當時的平闕形制，以致我們經常錯誤地認為其始于北宋人的創造，如果我們對東晉王廙《昨表不宣》加以復原，其形式效果與《淳化閣帖》《大觀帖》截然不同。(圖6)

一般來說，宋元尺牘上齊下不齊，而明清兩代等級制度嚴厲，分級上抬，上下不齊的現象比較普遍；受單、復書的影響，明代尺牘中還常出現整體騰空現象。

平闕書儀除君臣上下之外，一般尺牘多數介乎禮、俗之間活動，其變化有一定的機動性，偶有巧合即成佳構，這為空間形式的變化創造了條件。如蘇軾尺牘，常通過語言措詞變化以求圖式錯落多樣。

尺牘長短行列的參差錯落能有效地控制書寫的節奏，改變布白，從而增強書法形式的變化，所以它最早也是最廣泛地被用于當代書法創作當中。由于在機制上已經脫離了尺牘的平闕，其換行樣式也發生變化：有的以詩詞句讀為分行，有的以文意段落為單位，有的干脆人為的以形式需要而變化長短。作為最早成熟的形式語言，到后來索性打破了大小形制轄域，舉凡大軸、扇面、對聯等形制作品，長短行式可以說無孔不入。

當代創作中偶有以尺牘內容為題材者，但由于時代隔膜，多數人不明白平闕原理，難以恢復其斷行功能了。

(三)空白段落(留白、闕空、側書)

對于軸類作品來說，其書始于右上正文頂頭，迄于左下款識，文盡紙尾，除正文與款識之間稍有間歇性空白而外，文意段落之間的銜接絕少有空白性區分。尺牘則不同，在正文前后、界框上下常留有空白，如蘇軾《東武帖》與《令子帖》，前者左空，后者右空，這種虛實布白，非但沒有破壞作品的整體性，反而給人以空靈之感，大大增加了書法審美的表現力。明清尺牘中常見有大片空白的形式意識。

尺牘行文中，其首、尾的題稱對象與正文之間、附啟(即臨時性文尾附語)與正文之間，往往因字體大小、空間分布而有所區別，因而形成一個個起伏不定的單元段落，尺牘的單元性和段落感是其自然性章法的一個最大亮點。(圖7)

尺牘空闕(空抬)和側書同樣也具有段落提示的作用。闕空的原理與平闕相同，是以上空多少來區別尊卑；側書是出于尊己卑人的關系將文字書寫成側書小字。此外側書還有附注的功能，即以雙行夾注形式，將標題或注疏與正文分別開來，這與詩卷文抄中首尾單行標題作用相同，即以分排空間來分隔段落篇章。

尺牘段落化形式特點經常通過書寫時大小、疏密的對比表現出來。如正附啟之間不同文字，前大后小；臨時補空的內容，也較正文為小，大小與段落特征相一致。趙孟頫與季統山長秘書，在二行空中以小行書闌入其中，或作為側書小字旁添于行空，大小對比，錯落有致。尺牘為文，臨時制宜，對于余紙空間，若一任其空，極易形成前后虛實對比；如果添空補闕，勢必會大字寬行，此如米芾的《戎薛帖》，后二行文字各一筆為草，盡紙而后陜，行距抵前二行之和。

尺牘留白分區所形成的段落或單元多數是出于行文或書儀需要，與書法作品中有意識地通過虛實、疏密的對比安排空間有所不同，尺牘章法上段落化的手段，在長短行以外，用側書、塊面單元、文字大小等方式，有意識地造成空白間歇，以增添空白的生趣，有時遠比軸類書法刻意經營位置要自然生動。所以，當代書法作品創作中，常從尺牘的空白段落中受到啟發，將作品上下前后或行文中間有意地留出空白，以求虛實相生，節短意長。

(四)藁草匆匆(草稿、逼邊、騎線、出格、旁注、圈涂)

尺牘因受授關系或交際內容與場合的不同，其書寫的認真程度與書體有一定聯系，史稱鐘繇兼善“三體書”，其中“章程書”與“相聞書”就反映出書寫時恭謹與隨意的差別。相聞或稱“行狎書”，羊欣釋之為“草藁”，張懷瓘進而釋之為反復“涂改”草稿，錢鐘書先生曾釋之為“謂親狎而不端肅之書”，這些均說明，一般相聞書和詩文藁草一樣具有無意于書的特點，換句話說，尺牘也是稿本的一種形態而已。

就尺牘書法而言，人們常以“無意于佳乃佳”比之，行狎書最能體現其無意為書時的狀態。臨時為文，臨文為書，修辭或立其誠，而書寫則一定出于無心，行筆與行文合二為一，筆之韻與文之情相表里，情緒之起伏跌宕自然流于筆端，文情書意二者之間更易達到一種共鳴和默契，從這一點看，有意為文無意為書的相聞行狎書與端楷示敬有意為書的章程書截然相反，而與詩文藁草不落雕飾有異曲同工之妙。

信筆寫來，情之所至，粗頭亂服之中，稿草書在形式上有系列表現。由于臨時為文，句之未盡，行間補之，文之未及，附啟補之，內空不足，外加天地空白，甚至不惜疊床架屋，密不透風。于是出現了逼邊、騎線，出格等“外實內虛”的形式，或圈涂勾抹，數字跳出行外的“內實外虛”，二者氣脈相連，反而顯得動宕而有生氣。(圖8)

古代尺牘這種逸筆草草信手涂抹，貌似零亂而疏密合度的“無技巧”形態，一旦運用于軸類形制，無疑會加重其抒情的自由性，有序空間的隨意分割易形成有意味的形式空間，為書法形式的變化注入了活力。

(五)破體為書(破體、雜體、題答、詞聯)

王獻之尺牘書法風格被后人稱為“破體書”或“一筆書”，如其《十二月帖》，開頭“十二月”三字作行楷書，后轉為行草，字勢連屬，極草縱之致，這正是小王破體書的明證。破體不僅僅見于小王尺牘書中，在其它人尺牘作品中也屢見不鮮，如米芾《戎薛帖》四行，前二行為行書，后二行一筆直下，是典型的一筆書。書兼雜體現象是尺牘段落化特點及程式化語言在書寫中的一種自然反映。

除破體之外，尺牘單元中還存在著另外形式的雜體現象。一股來說，尺牘文字，因其性質不同，書體也會有一定的差異，如正啟與題答之間，前楷后草；單復書之中，單書工謹而復書自如；正附啟中，正書為正，附啟為草；尺書與題跋不同，前草后正；再如，尊上常對晚下來書隨紙答復(此為題答)。又如，明清柬首常有以端楷書寫的單行拜啟，有時以紅紙別粘其上，此在拜帖中最為常見，書體、紙色與正文均有不同；在名帖中，書者之名常以別體印于其中，尺牘文字別分左右，也構成雜體現象。還有，刻帖及前代尺牘書跡與后人的各類題跋之間，書休各異，如果我們將函、卷、冊作為共生的平面，以上這些雜體紛陳現象都可以算作尺牘書法作品的延伸。(圖9)

尺牘結構語言有程序化和口語化的特點，這些文辭只具形制結構意義，本身并不承載多少語義，書寫時受情緒或書體影響，對于那些只具形制結構意義上的詞語，書者常不計工草，一筆自然連帶而下，形成尺牘書法中特有的“詞聯”現象。這類用語包括致書者自己的名姓、程式化結構用語以及尺牘中常用習語。以晉人尺牘為例，常見者有“羲之”“不具”“奈何”“何如”“為慰”等等。每逢此類內容，書者常常下意識地要一筆帶過，于是，或以豎代點，末筆拉長，或夸張變形，連為一字，極盡變化之能事。這些文字的書寫不僅與文中其他內容形成大小、疏密的對比，也易造成前后節奏的改變。有時，此類文字比草書中的狂草更為恣性，如果脫離其應用的上下文語境，很難識讀。就此意義上說，尺牘套語程序既是草化原因，也是草化的結果。錢鐘書分析晉人帖語書法“故諸帖十九為草書，乃字體中之簡筆速寫(calligraphic shorthand)，而其詞句省縮減削，又正文體中之簡筆速寫(verbal shorthand)耳”。可謂知言。

總之，不管是體現書法風格的破體，還是尺牘中的別紙雜體，它們常統一于完整尺牘形制之中，表現出不同節奏的段落流程。如米芾與景文隰公書，其末二行，前“芾頓首再拜”解體為線，連筆直下，放筆一戲，文末“景文隰公閣下”又易之以大體行書，前后形成強烈的反差。

當代書法創作中也有人采用尺牘破體書這一形式：如根據內容不同變換不同的紙幅和書體，采用印刷體作為書體，等等，這些均可以看成是對古代尺牘作品中破體、雜體類形式特點的繼承。

(六)印跡燦然

當代書法創作之中，印章已經掙脫單一的押署和閑章功能而成為畫面空間的有機組成部分，它與染色作舊一樣，朱跡紛陳，令觀者不禁聯想起古代的尺牘手札。

的確，尺牘書法用印較立軸類作品豐富。從種類看，除了由泥封名印而來的題封以外，還有騎縫印(早期與名印同)。由名印衍生出啟事印(如漢魏“言事”“言疏”之類)；表敬印(如唐宋“頓首”“再拜”，明代“左沖”等)，還有“魚雁往來”“中有尺素”等尺牘題材的閑章。

尺牘歷經輾轉，還留下了琳瑯滿目的公私鑒藏印，已成了書函的一部分，和諧而完整地體現著手札的藝術審美價值，這在大軸類作品中極少見。

在所有形制的書法作品中，惟尺牘用印繁多，它們不僅具有題署的作用，而且也是章法的有機組成部分，能起到分隔空間，添補空白，活躍畫面的作用，當代書法創作中對印章的重視可謂淵源有自。

對于傳統尺牘書法來說，以上我們所舉的內外形式尤其是內形式并非獨立的表現手段，它受書儀關系的限制，其形式的純粹性遠遜于軸類書法形式，但尺牘書法單元空間的豐富性、包容性和自由性卻遠在軸類書法作品之上。

古代尺牘書法歷來強調“藝由已立，名自人成”，這些都在一定程度上阻礙了書家對形式的認知。而當尺牘書法進入帖學傳統后，已經由最初的“讀的藝術”逐漸變成了“看的藝術”，其原有的功能形式日益蛻化為美學形式，成為后世書法取之不盡的寶庫。尺牘書法形式對當代書法創作影響至鉅，在發展中又衍生出新的變化圖式，正如筆者在后來的一篇文章中指出的那樣：“傳統書法制式的固有模式已被打破，且相互滲透，彼此界限變得模糊：小品不必恪守尺幅，蘗草、手卷亦可晉登大軸。大軸由于受尺牘小品化形式的侵襲已不再純粹，復合樣式逐漸增多。與此同時，大軸粗獷和帖學的精微也互相滲透，出現了大字見于小幅或小字書于大幅的現象，帖學的精到用筆成了大軸書法的新面目。”