對(duì)現(xiàn)代工筆（重彩）畫方向把握的思考

工筆重彩在中國繪畫史上是開中國畫歷史先河的。然而反觀近千年的繪畫史，幾乎是寫意水墨的天下，即便僅存的工筆畫也是薄施粉彩，其表現(xiàn)手法之單一，視覺效果之蒼白，內(nèi)容題材上的程式化消弱了本應(yīng)大放異彩的工筆畫，與之相對(duì)應(yīng)的寫意水墨則從形式、題材、筆墨表現(xiàn)技法等諸方面得到全方位的提升，也進(jìn)一步加速了工筆畫的衰敗。

20世紀(jì)80年代至今的20年間，中國美術(shù)界經(jīng)劇烈震蕩后更進(jìn)一步與世界接軌，從思維方式到表現(xiàn)意象，從精神層面到技法層面，都更趨多元化。傳統(tǒng)工筆畫也探底反彈，特別是重彩的復(fù)蘇，使中國畫更顯生機(jī)，優(yōu)秀的傳統(tǒng)得以繼承和發(fā)展。但喜憂參半，喜的是從近幾年國展可以看出工筆畫在其中占有的分量在逐步提高，不論是淡彩還是重彩，工筆畫得到了社會(huì)各方面的認(rèn)可，從寫意水墨的一枝獨(dú)秀到工筆畫與之分庭抗衡，直至工筆畫呼風(fēng)喚雨也只是短短二十幾年時(shí)間，中國畫從一個(gè)極端(水墨當(dāng)?shù)?走向了另一個(gè)極端(工筆稱雄)，而且國展中的工筆畫絕大多數(shù)以寫實(shí)面目出現(xiàn)，甚至接近超寫實(shí)的作品也粉墨登場；憂的是“長得像油畫、水彩”這不能不說是中國畫的悲哀和國展給人們的審美情趣的誤導(dǎo)，長此以往等于是對(duì)中國畫進(jìn)行“種族清洗”。本來工筆畫的興起與寫意水墨能形成良性競爭，正是由于這種誤導(dǎo)，激發(fā)了許多畫家急功近利，一哄而上，津津有味地咀嚼著別人的殘羹剩菜，冠冕堂皇地把自己無個(gè)性、無風(fēng)格、無面貌的“作品”送進(jìn)國展中，這種惡性循環(huán)無疑會(huì)扼殺工筆畫原有的生命力。從工筆(重彩)鼎盛時(shí)期的作品看，很多壁畫吸收西方文化，但尚具中國氣息，且很有時(shí)代特征。因此對(duì)待西方文化的沖擊，我們不能只是做“拿來”的工作，我們應(yīng)有目的地去選擇一些真正能促進(jìn)中國畫發(fā)展的東西，不單從對(duì)物象的造型方法上去鉆死胡同，中國畫特別是工筆重彩可接納的東西還很多，我們可以從題材樣式的選擇，畫材、色和墨的關(guān)系上進(jìn)行一些有益的嘗試，使傳統(tǒng)得以發(fā)展，而不是“變性”。

中國畫從形式上分成工筆和寫意兩大類，從內(nèi)容選材上分成人物、山水、花鳥三大類。其一，從形式上分析，工筆和寫意本身具有交叉點(diǎn)，中國畫是“哲學(xué)的藝術(shù)”，工筆畫對(duì)造型的嚴(yán)謹(jǐn)建立在“寫意”這個(gè)層面上，一味地去寫實(shí)就會(huì)使中國畫喪失“形而上”的本質(zhì)，因此寫意與工筆相結(jié)合是早已存在的一種工筆畫表現(xiàn)方法，只是尚未形成規(guī)模。其二，從中國畫發(fā)展歷史看，人物、山水、花鳥三個(gè)畫種是先后獨(dú)立的，在畫種獨(dú)立之前，山水、花鳥均是作為人物配景而存在，也就是說三者本來是一體，因此，畫種之間相互接觸，融會(huì)也是一種新形式產(chǎn)生的方法，使工筆(重彩)更具“形式美”和“抽象美”。筆者認(rèn)為這種方法尚有很大的發(fā)展空間，可深入探究，進(jìn)而尋找出工筆(重彩)吻合傳統(tǒng)的語境。中國傳統(tǒng)工筆(重彩)畫由于受歷史環(huán)境限制，畫材選擇亦較單一，傳統(tǒng)繪畫的載體，無非宣紙、絹，顏料也僅限于少得可憐的幾種石色，植物顏料和墨，繪畫工具就是獸毫毛筆。

當(dāng)今世界科技發(fā)展的迅猛，日新月異，進(jìn)而引發(fā)了“材料革命”。從畫材來講，今非昔比，作為一個(gè)從事美術(shù)工作的現(xiàn)代人，沒有理由不去嘗試?yán)献孀谶B想都沒想到的新工具、新材料?；瘜W(xué)工業(yè)的發(fā)達(dá)為我們提供了各種化學(xué)合成顏料，除原有的傳統(tǒng)顏料外，水彩、水粉、丙稀、金屬顏料，各種性能的水_生顏料可直接使用于中國畫。載體的選擇空間也非常多，除生、熟宣紙、生、熟絹外，高麗紙、麻紙、麻布、棉布紙及種種硬底依托材料也被畫家所認(rèn)可而得以使用。當(dāng)代著名工筆畫家蘇百鈞先生就在布上作很有意義的嘗試，老畫家潘絜茲先生常用水彩紙作工筆畫，畫家郭寶君先生甚至在亞麻布(油畫的依托材料)上作畫，均很有特色，而且很中國。毛筆的選擇亦更廣泛，在其它畫種中廣泛使用的尼龍筆、水粉筆、扁刷、排筆均可在中國畫中使用，使畫面產(chǎn)生出新的筆觸，這對(duì)傳統(tǒng)中國畫，特別是工筆(重彩)起到錦上添花的作用。只可惜到現(xiàn)在為止，大多數(shù)美院的教學(xué)計(jì)劃中尚缺乏材料學(xué)這門課程，這大大減慢了新材料在中國畫界的發(fā)展速度。近千年來的中國畫提倡墨的功能而減弱了色作用，二十年前的“形式革命”對(duì)美術(shù)的意義不單是張揚(yáng)個(gè)性的獨(dú)立和創(chuàng)造力，更是對(duì)水墨情愫慣性的批判，使水墨讓出了唯我獨(dú)尊的寶座，理性地與“色”一起進(jìn)入了一個(gè)共存共榮的時(shí)代。現(xiàn)在再去開發(fā)“墨”的剩余價(jià)值已無多大意義，“水墨實(shí)驗(yàn)”也只是在理論上僅存可能，而且豐富多彩的世界是“墨”這個(gè)語言無法講得清楚的，我們必須正視現(xiàn)實(shí)，重新審視“色”在中國畫中的表現(xiàn)，從而構(gòu)筑好“色”“墨”的正確關(guān)系，使繼承傳統(tǒng)不是一句口頭禪?？上驳氖菍?duì)“色”的重視及運(yùn)用，已有很多有想法的畫家參與其中，使工筆畫得以健康發(fā)展。在現(xiàn)今信息世界，現(xiàn)代繪畫中畫種、畫材的界限應(yīng)該打破，使中國畫的復(fù)蘇處在一個(gè)相對(duì)自由的境地。李魁正在工筆中參以“點(diǎn)彩”，即將油畫中的筆法運(yùn)用到中國畫中，田黎明則以色代墨，將沒骨、潑彩，山水、人物、花鳥和一些西方現(xiàn)代繪畫理念揉合在一起，形成獨(dú)特的“田家樣”；賈廣健在繼承傳統(tǒng)工筆的基礎(chǔ)上使用石色薄畫法，同樣加強(qiáng)了工筆畫的表現(xiàn)力。方向則把花鳥畫題材變成一種室內(nèi)風(fēng)景，以重色重墨為主調(diào)，另出新意。張導(dǎo)曦繼承了傳統(tǒng)壁畫的精華，在重彩、硬底的基礎(chǔ)上對(duì)題材進(jìn)行了擴(kuò)展和延伸。鄭力對(duì)傳統(tǒng)界畫進(jìn)行了本質(zhì)的肢解，使之在傳統(tǒng)氣息上更具現(xiàn)代性……這些藝術(shù)家的努力使工筆畫豐富了內(nèi)涵，擴(kuò)大了外延，從而使中國畫在新的歷史時(shí)期越加顯得活力四射。

以上僅從形成、材料等幾方面進(jìn)行了蜻蜒點(diǎn)水式的剖析。我想隨著時(shí)代發(fā)展和變遷，中國畫必定也會(huì)愈顯活力與魅力。