試論陳師曾《北京風俗》在人物畫史上的創新和影響

一、前言

1928年1月1日，北京中國畫學研究會會刊《藝林旬刊》發行創刊號。在這期雜志上徐燕孫發表了題為《人物畫范》的文章。在文中，徐燕孫對晚清至民國的人物畫歷史作了如下論述：“……至費曉樓王小梅而去古為愈遠矣。近代畫家喜費王諸作之炫于俗目也，每多效之。色艷而失之薄，筆活而失之滑，于是俗之一字不能免矣?！疥幹T任(渭長任熊阜長任薰伯年任頤)惕于時史之纖俗，乃取法章侯，一矯時習?！螝{謝，繼起無人。今之畫家求一少得任氏皮相者，亦復不易，更遑論乎古人。人才之難，不禁為畫道危也。當今為美術振興之時，正新舊畫派競爭之際，而一般畫家惑于時尚，但知用筆纖巧，敷色濃艷，自詡為能……”。徐燕孫，公元1899年生于北京，是20世紀開創中國人物畫傳統新風的大家。通過他的論述，我們可以了解到秉承傳統的畫家對清末民初人物畫的看法：人物畫這一古老的畫科在晚清三任之后又陷入了重復模仿、纖巧色艷的流俗。

事實上，對傳統中國畫(包括人物畫)的批判在此之前已經相當尖銳。20世紀20年代正是西方美術大舉進入中國社會的時期，要求輸入西畫以改革中國傳統繪畫的呼聲甚囂塵上。人物畫作為傳統繪畫的重要組成部分，亦被多方批判。1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》中批評后世畫家“只有涂墨忘偷古人粉本，繆寫枯澹之山水及不類之人物花鳥”；1918年，呂徵在《美術革命》批判海上畫工的仕女畫“面目不別陰陽，四肢不稱全體”；1920年徐悲鴻發表于《繪學雜志》的《中國畫改良論》也提出改良人物畫拘泥畫派、因襲程式的舊態，尤其是傳統人物畫程式中不符合人體構造的不合理部分。

徐燕孫的文章反映的是秉承傳統的人物畫家的自我反省。康、徐等人的立論則是運用西方美術的標準對中國畫進行的批判。問題的焦點集中在兩個方面：一是人物畫應師法和借鑒的對象——傳統派偏向古人，革新派推崇西畫；二是人物畫筆墨、技法、造型方法的選擇——傳統派首重筆墨、線條，革新派首重造型。傳統派堅持通過古典的方法，如同中國歷史上其他的繪畫革新那樣，通過師法古人而使人物畫重新煥發活力，其根本是對傳統中國畫筆墨和技法的堅持。而革新派對素描寫實的堅持，反映的是對中國畫筆墨和技法在人物塑造上的懷疑。

20世紀初西方美術大舉侵入中國畫壇，在一切以西方為標準的時代，敏感的藝術家們都在尋求變革的方法。其中以徐悲鴻的寫實人物畫影響最大。但是回顧20世紀的中國美術史就會發現，在徐悲鴻進行寫實人物畫創作約20年之前的1914年，已經有人在進行人物畫的變革試驗。而這次人物畫的創新試驗是由一位當時以花鳥名世、身后以文人畫理論留名藝術史的畫家完成的。他就是陳師曾。

作為一位傳統中國畫家，陳師曾的人物畫革新并不是取法古人，而是突破_生地以日常生活中的普通人入畫。這一題材在仕女題材泛濫的民初畫壇是前所未有的。在技法上，陳師曾雖也有借鑒西畫，根本上則是立足傳統畫的筆墨，并且在盡量如實描繪人物的同時最大程度地保留傳統筆墨的意趣，用傳統筆墨進行寫生創作。這一次融合傳統和革新的人物畫試驗是中國傳統人物畫從古典向現代過渡的第一次嘗試，充滿了令人驚喜的突破創新。本文嘗試從人物畫的發展史對陳師曾的人物畫冊頁《北京風俗》進行定位，并且嘗試評價其在近代人物畫史上的突破創新與積極意義。

二、陳師曾概述

陳師曾(1876年－1923年)，名衡恪，字師曾，號槐堂，又號朽道人或朽者。晚年得安陽出土唐志石顏其齋，故又稱安陽石室、唐石簃。其家族江西義寧陳氏為近代史上備受關注的家庭。其祖父陳寶箴(1831年－1900年)，字右銘，官至兵部侍郎，湖南巡撫，是清末維新派的重要人物。其父陳三立(1583年－1937年)，字伯嚴，世稱散原先生，是“同光體”詩派的領袖，清末“維新四公子”之一。其弟陳寅恪(1890年－1969年)是現代著名的歷史學家。

陳師曾于光緒二十九年(1903年)赴日本留學，攻讀博物學。宣統二年(1910年)三十五歲時歸國，任江蘇南通師范學校教員。1913年赴京。1914年任教育部編審，兼任女子高等師范及北京女子師范博物教員。1916年兼任北京高等師范手工圖畫專科圖畫教員。1919年任北京美術學校及美術專門學校國畫教授。1923年因病去世，享年僅四十八。

1913年至1923年是陳師曾生命的最后一個時期，這是他一生中最有建樹的時期。在客居北京的這十年，陳師曾任教于北京幾乎所有與美術有關的高校，參與北京幾乎所有重要的中國書畫社團，作為發起人或參與者發揮中流砥柱的作用，同時他也積極推動中日美術交流。期間，他的書畫走向成熟，成為北京畫壇的“領袖”，并發表了包括《文人畫之價值》等一系列關于繪畫的理論著述。

三、《北京風俗》人物冊頁的基本情況

《北京風俗》系列人物畫是在陳師曾初到北京時完成的。所用冊頁為松華齋制，普通的木板夾封。尺寸為286cm×346cm厘米。冊頁封面為陳師曾自署的《北京風俗》四字，卷首一為金城篆書“風采宣南”，一為程康隸書“北京風俗”。根據畫上題跋的時間以及陳師曾的生平事略，可以推斷《北京風俗》大約作于1914年至19IS年冬至前。此時的北京正處于袁世凱的獨裁統治之下，政治氣氛緊張。這在陳師曾的畫中也有所反映。如冊頁中的“墻有耳”，即是對這種情況的諷刺。

該冊頁共有水墨人物畫三十四幅。所畫人物包括：收破爛、貨郎、磨刀人、賣烤白薯、山背子、趕大車、扛肩、吹鼓手、打執事、送親太太、喪門鼓、旱龍船、說書、玩鳥、旗裝少婦、陸地慈航、墻有耳。三十四幅冊頁中，除一自題“墻有耳”外，其余皆無款識。在冊頁的左側，分別由陳師曾的文朋畫友題詩、題詞。包括：何賓笙，陳止，程康，金城，鄭午昌，童大年，葉恭綽，馬公愚，陳樓，張啟后，共計六十一則。在三十四幅人物畫之后是各家的跋語，包括：“乙丑(1925年)暮春”潘語舲的跋語；“庚午(1930年)歲暮”張志魚的跋語；王薳的跋語以及遐道人(葉恭綽)的跋語。后兩篇跋語沒有具體年款。

四、《北京風俗》在人物畫史上的創新及影響

陳師曾的《北京風俗》在人物畫上的突破創新主要體現在兩個方面：一是題材；二是技法。

在題材上，《北京風俗》開拓了傳統人物面的范疇，打破了清末民初人物畫以仕女為主的單調局面，為耽于摹仿的傳統人物畫壇注入新的活力?！侗本╋L俗》以普通市井百姓入畫，亦是近現代中國水墨寫實人物畫之濫觴。

回顧清代人物畫史，清初人物畫鮮有作為。直至清中期，人物畫領域出現了不少技能全面、突破創新的畫家，如華喦(1682年－1756年)、黃慎(1687年－約1772年)、羅聘(1733年－1799年)，才使衰退的人物畫恢復了一些活力。此后，出現了一批專擅仕女的畫家，如余集(1738年－1823年)，姜壎(1764年－1821年)、顧洛(1762年－1837年)、改琦(1774年－1829年)，畫作形象柔弱，風格秀麗，氣質婉約。清末較著名的人物畫家如：費丹旭(1801年－1850年)、王素(1794年－1877年)、沙馥(1831年－1906年)、錢慧安(1833年－1911年)、胡錫珪(1839年－1883年)等，在題材上仍以仕女為主。仕女圖的模式在費丹旭之后已經到瀕臨極限，因此后世仿效者易陷入“色艷而失之薄，筆活而失之滑”的局面，但由于市場的約束畫家又不能放棄這樣的摹仿。雖然任熊(1820年－1864年)、任熏(1835年－1893年)，任頤(1840年－1896年)承襲陳洪綬的古意，一矯時習。題材上除了傳統的仕女題材，三任多喜好故事題材，于當時亦屬新意。但是在三任之后，從倪墨耕(1855年－1919年)、徐小倉到李芳園(1884年－1947年)，在題材、造型上恪守舊圖示，未能把握審美的變遷，繼而漸趨沒落。至于釋道人物題材，“到了清代末年，更為衰弱，僅有王震(一亭)畫大寫意的佛像、達摩等等?！?/p>

在清末民初的人物畫壇題材上拘泥于仕女畫、風格上則呈現“用筆纖巧，敷色濃艷”的流俗摹仿這樣的背景下，重新審視陳師曾的《北京風俗》以市井百姓甚至乞婆入畫的突破，其開拓性的意義不言而喻。千百年來，以普通人尤其是社會底層的人為表現對象的，在畫史上向來少之又少。在民國初年，終于由一位出身在維新世家、留日八年的傳統畫家在繪畫實踐中做出了突破?！啊侗本╋L俗》是陳師曾藝術革新思想的具體表現，是近百年中國畫，尤其是人物畫發展史上一件具有里程碑意義的作品?！薄八袁F實主義的創作方法，描繪出中國社會真實感人的生活狀況，比徐悲鴻以后倡導的現實主義和蔣兆和的現實人物畫創作都要早。”

此外，陳師曾的人物畫對近代漫畫也有巨大影響。豐子愷在其回憶漫畫創作二十年經歷的文章《漫畫創作二十年》(即《我的漫畫》)開篇便如此寫道：“人都說我是中國漫畫的創始者。這話未必盡然。我小時候，《太平洋畫報》上發表陳師曾的小幅簡筆畫《落日放船好》《獨樹老人家》等，寥寥數筆，余趣無窮，給我很深的印象。我認為這算是中國漫畫的始源。”

除了題材上的突破，在技法上，陳師曾也對如何用傳統筆墨寫實進行了嘗試。他嘗試將西畫技法融入傳統中國畫，提高傳統筆墨的能力寫實；同時在寫實造型中保留筆墨線條的特質。

首先，《北京風俗》在吸收借鑒西畫技巧方面作出了有益的嘗試。對于《北京風俗》中的西畫因素最直接的佐證來自于冊頁后張志魚的跋語，“師曾精于六法，人盡知之，而不知仍長于西法也。觀此風俗畫之炭朽，即為西法之證。”㈣陳師曾雖并未系統學習過西畫，但是他在日本留學時與李叔同結識并且成為莫逆。當時李叔同在東京美術學校學習油畫。陳師曾對西畫的了解和學習應該是在與李叔同的交往中積累的。

《北京風俗》是經過仔細地觀察，以寫生的方式完成的。如他在畫人力車的時候能捕捉由于北京風沙大，人力車夫戴眼鏡、乘客面蒙紗的細節，可見其觀察之細致。陳師曾在處理人物的衣物時多縱向豎掃，使畫面看起來略有明暗和體積感。這顯然是為了更如實描繪表現對象而做的嘗試，并且在嘗試中自覺不自覺地借鑒了西畫的方法。

在處理《北京風俗》中的人物時，陳師曾雖然借鑒了西畫的方法，但從筆墨線條上分析，就會發現他仍然是保留著傳統中國畫的筆墨。如《拉駱駝》中的駱駝，用禿穎枯筆寫成，具有毛皮之質感；用接近“飛白”的手法表現衣服受光面的明亮部分；用類如“醒墨”的方法處理馱薪者背上的木炭，等等。這種用傳統繪畫的筆墨表現新題材并且把握住時代審美的變化的嘗試顯然是具有開拓性意義的。

五、試析陳師曾人物畫創新嘗試的未能擴大影響的原因

陳師曾的人物畫創新未能擴大影u向的首要原因是他的早逝。未及知天命便已離開人世，無論在藝術創作還是理論實踐上，陳師曾都沒有足夠的時間提煉、升華。但是，《北京風俗》創作于1914至1915年，而此后一直到陳師曾去世的1923年，這十年時間，陳師曾除了在1917年創作了《讀畫圖》，第一次將時裝人物引入中國畫，此后，他在人物畫開拓創新上便再無創作。產生這種情況主要是由于陳師曾的主導思想在不同社會背景下產生了變化。這種思想變化對他的實踐與創作有直接影響。

陳師曾受過西方先進教育，因此他能在畫壇一片死氣沉沉之時創作《北京風俗》這樣開時代風氣的作品。但是，構成陳師曾思想的更重要的背景是他的家學影響，他祖父和父親一直堅持并實踐的中體西用。從寫實性的《北京風俗》創作到捍衛傳統的《文人畫之價值》，反映了在陳師曾身上追求進步革新的西方思想與以中學為體的傳統立場之間的沖突。而在這種沖突中，顯然其祖父、父親秉承的中體西用占據了上風。因而在改革傳統、否定文人畫價值的呼聲甚囂塵上的20世紀20年代，改革已經不是“中學為體，西學為用”，而是試圖用西法取代傳統。在這種情況下，陳師曾維護傳統、抵制西方文化入侵的意識被喚起。陳師曾的《文人畫之價值》中對寫實有這樣的反諷：“僅拘拘于形似，而形式之外別無可取，則照相之類也。人之極能又豈與照相器具藥水并論邪?”我們在《北京風俗》中看到的寫實創作的嘗試，在此時，已經被陳師曾否定。《文人畫之價值》是對1921年發表于《繪學雜志》的《文人畫的價值》的文言文改寫版。后與大村西崖的《文人畫之復興》合集為《中國文人畫之研究》一書出版。從改寫一事不難看出陳師曾在捍衛傳統方面的堅定立場。這種以身作則的傳統立場在一定程度上限制了陳師曾的創作，雖然在山水花鳥方面陳師曾仍在不斷探索，但在人物畫方面則沒有進行更多創新。這使得陳師曾具有開拓性價值的人物畫試驗如同曇花一現，沒能進行更深入的探索，產生更深遠的影響。

其次，陳師曾的《北京風俗》采用了非常古典的方式進行傳播——在文朋畫友之間傳遞。雖然陳師曾在北京畫壇交友廣泛，《北京風俗》冊頁上也都是文人畫家的題跋，但畢竟人數有限，影響也止于一隅。

在陳師曾辭世后，《北京風俗》在《北洋畫報》上發表，從1926年11月20日到1928年11月29日，跨度有整整兩年?！侗毖螽媹蟆穭摽?926年7月7日。抗日戰爭爆發后?？?，先后出版1587期，是當時中國北方最有影響力的畫報之一。在《北京風俗》開始連載時，編輯特注明：“陳師曾先生之畫及字，早已名滿天下，無待贅言；物故后，其遺跡益為人所珍貴；所作《北京風俗》畫集，尤其生前最得意之作品，本報茲已覓得其復影全部，分期制版刊出，定為閱者所歡迎也?！薄侗毖螽媹蟆返木庉媽﹃悗熢摹侗本╋L俗》是相當重視的，但凡下期有刊登，就會在“本報下期預告”欄目中列出。

仔細分析《北洋畫報》副刊的排版，圖片主要有三類：傳統中國畫、漫畫、西方攝影繪畫。作為一個比較開放的畫報，《北洋畫報》刊登的西方繪畫作品主要是人體油畫，攝影作品也是以人體以及西方美人為主。因此，版面上就呈現一種在今人看來略為奇怪的斷層。如果說，當時《北洋畫報》的編輯如此排版的目的是既弘揚傳統國畫大家的作品，同時又引入西方繪畫、開時代之先風，顯然，它的讀者是不可能符合這種預期的。在這樣的一個以滿足讀者好奇心以及提供消遣的副刊刊登陳師曾的《北京風俗》，觀者很難注意到形象背后關于中國畫的創新、變革等更深層的問題，而只注意到畫作本身所描繪的風俗，甚至于在那些西方裸女圖片的沖擊下，讀者根本注意不到《北京風俗》作為傳統繪畫的存在。因此，盡管《北京風俗》在《北洋畫報》上連載了有兩年之久，但考慮到它作為時事畫報的定位以及讀者群的范圍，我們很難說在《北洋畫報》上的發表對于《北京風俗》在啟蒙當時人物畫的開拓創新上有多大幫助。至少，不會比1926年發行的珂羅版黑白印本《姚茫父題陳師曾畫北京風俗圖》在美術專業領域中的影響更大。

綜上所述，由于陳師曾個人思想的轉變，他沒有進行更深入的人物畫創新試驗，并且《北京風俗》在其辭世前后都沒有得到充分傳播。作為一位以山水花鳥名世的畫家，陳師曾年僅四十八歲便過世了，因此，他偶爾為之的人物畫也就無從擴大影響了，盡管其在題材、畫法上都有開拓性的積極意義。

六、結語

陳師曾的《北京風俗》是近代人物畫在題材、技法上進行的第一次創新嘗試，是銜接晚清釋道、佛像、高士、仕女人物畫與現代寫實主義人物畫的重要環節，體現了傳統派畫家在革新中國畫上所作的努力。隨著時間推移，以普通人為題材的寫實人物畫也逐漸出現在傳統畫家的筆下。如：王雪濤、楊伴墨、陳志農，都畫過類似的題材。在多方面因素的沖擊下，傳統人物畫無論在題材、畫法都在民國時期發生了巨大的變異。新的題材、畫法的出現豐富了人物畫的面貌，使得有數千年歷史的中國人物畫有了新的發展。

內部的自省和外來的刺激在不同類型的畫家身上產生了不同的效果，藝術家們遵從自身對藝術的理解和領悟，創造出各種不同面貌的作品，使得民國時代的中國畫有著千姿百態的模式。雖然伴隨著理論上的爭議、實踐上的沖突，但正是這種解釋、辯論和試驗使得中國畫得以在時代巨變的洪流中不斷蛻變、更新、進化。在民國時代短短的幾十年，有著數千年歷史的中國畫不斷受沖擊，不斷自省，不斷去粗取精。在這個過程中，正是由于有無數像陳師曾這樣的藝術家，自身對中國畫清晰而深刻的認識，既不固步自封，亦不妄自菲薄，在堅持自己的藝術理念的同時積極進行創新開拓，才使中國畫存續并得以更好地發展。