《清明佳節圖》及其姑蘇版連環畫風

現存日本廣島王舍城美術博物館的“姑蘇呂云臺子君翰發行”的《清明佳節圖》版畫作品尺寸是縱37.5cm，橫56.3cm，是以敘事連環畫形式構成整幅畫面，它是以唐代杜牧《清明》七言絕句的詩意逐句描繪成一幅完整主題的圖繪。它分為四個場景的敘事來表現《清明》詩中的詳細情節。杜牧詩里的所謂“杏花村”究竟是虛擬的呢?還是真有去處?據后人考證，確有其地。《池州府志》云：“杏花村，在池州(貴池縣)城西里許，杜牧《借問》句即指此。”另據《安徽風物志》所載：“杏花村在池州城西，有杏林百畝，春來杏花竟放，艷如錦云。……村中有黃公酒爐，自釀美酒，以饗客商，因此酒甘醇而遠近馳名。”明代詩人沈昌洛經池州時也曾賦詩： “杏花枝上著東風，十里煙村一色紅，欲問當年沽酒處，竹籬西去小橋東。”后人對杏花村的處所認定多以皖南說居多。

《清明佳節圖》全部人物描寫達52人之多，其中每一幅敘事連環畫面的人物描寫都在10人以上，有的一個畫面人物描寫竟多達近20人。但是此類郊外踏青樣式的圖繪總體上是屬于以景物描寫為主的風景畫類型的版畫。是以古詩詞的意境設想經營畫面，即以詩轉化成畫，中國自古以來有“詩畫同源”之說，畫更具簡明、通俗及大眾化的性格。

其第一幅的敘事詩連環畫“清明時節雨紛紛”的畫面，描寫彎彎曲曲的長堤依水岸蜿蜒伸展，路上的行人撐著雨傘往前趕路，有騎馬的客商，也有挑擔的侍從，也有在客棧門口駐馬與迎客的場景，樓閣則依水而筑，春雨綿綿之中，小橋邊立有垂釣的笠翁，顯現出一幅民風醇厚古樸的畫面。此圖畫面取景煙雨之中的樓閣客棧和撐傘、騎馬、挑擔的行人，以及戴笠漁翁和臨窗品茶休閑的游人等，勾勒出一幅清明時節春雨渺茫的江南郊外景色。

第二幅畫面“路上行人欲斷魂”，描寫清明時節去郊外上墳的情景，以石拱橋為中心的蜿蜒曲折的堤岸上行人如織，有駝背萎縮的年老之人，也有稚氣未消的幼兒，有五步一回頭的斷腸女子，也有不忍離去的惆悵夫婦。此連環畫面表現一年一度清明節去郊外憑吊親人的上墳情景。

第三幅畫面也是表現水畔兩岸的情景，情景繪以行人“借問”酒家在何處的問路過程。河岸彎曲，望中酒肆掩映，一簇煙村，數行堤柳而縈繞其間。水泊之中畫有扁舟凌波縱蕩，獨具濃厚的鄉村野逸之意境。而最后一句的“牧童遙指杏花村”畫面則繪以臨窗親水的精致的別業酒肆的風情，以及人們悠然自得的田園牧歌式的浪漫而純樸的生活。

四幅畫面除了繪有迤邐堤岸上的杏、柳、花、草、石、亭、樓、閣以及男、女、老、幼的人物描寫之外，此處有一個共同的特征，均是以水為中心景觀而描繪中國江南風情。《清明佳節圖》的表現季節也是在“雨紛紛”的春花煙雨之時，可以說“水”在《清明佳節圖》中的特殊位置則顯得格外重要。然而，同樣的“水”景描寫在四幅圖畫中的表現卻各不相同，各盡其趣。

孔子謂智者之樂的“水”，在我國古代許多畫論中也有記述。《林泉高致》云：“山以水為血脈……，無水則不媚。”《圖畫見聞志》也云：“畫水者，有一擺之波，三折之浪，布之字之勢，分虎爪之形，湯湯若動，使觀者有江湖之思為妙也。”我國的畫水作品，可追溯至U新石器時代的彩陶藝術中的流水紋飾表現，至今有許多圖形紋樣如水波紋、漩渦紋等紋飾傳世。也有以平行之直線，畫密密之水紋者，在我國繪畫作品里遺存的，早在東晉顧愷之所作的《洛神賦圖》中，就有表現洛水的水波細紋，韋述《西京記》云：“中書令閻立本宅，宅內西亭有立本畫水之跡。”描寫江河之水意取流動之勢，用幾根線條來表現其內在本質的運動性，十分自然。在中國的山水畫中，原本表現在深遠縹緲這一點上，是十分注重中國藝術的精神因素，由此產生的三遠，即高遠、深遠、平遠的表現方式，其中作為平遠的就是隔著江面眺望遠山的這種景色描寫，這里所說的描寫遠處遼闊的江面上蕩漾著的流水，是與唐代王維《江山雪霽圖》中所見到的那種浩瀚渺茫的景色十分相似。我國在宋元時則崇尚寂靜意境，這是平遠山水畫得最多的緣由之一。這一風潮是導致眾多畫家描繪瀟湘八景那樣縹緲的湘水景觀，宋元二代極其嗜好這一遼闊的水景描寫，諸如元的倪云林及曹云西就是充分發揮平遠山水為其繪畫藝術特色。而姑蘇版畫所表現的江南水鄉的平穩、濕潤、浩瀚和縹緲的水際描寫，依然是以我國向來的傳統山水的三遠法為主要基調，它的遼闊的水面描寫，是完全不同于西洋遠近法所謂視覺合理性的透視幾何的描寫手法，姑蘇版畫運用傳統山水的描寫技法是依其作者的個人情感而描繪出來，是作者內心思想意念對自然物象的一種主觀反映，雖說它是寫實但更多的還是寫意，淼淼然表現出一種江南溫暖滋潤的水鄉空氣的寧靜與迷茫。

在姑蘇版連環畫《清明佳節圖》畫卷的江南水鄉的浩渺水體表現中，四幅連環畫式的圖繪均以水為中心主題來構圖布局，描寫水景則以南北貫通、前景的水體沿低水平線自南向北無限伸延，上方留出大片空白，使水際縹緲渺遙遠。《芥子園畫譜》有云：“山有平遠，水也有平遠，風恬浪靜，云去月來，煙光淼淼，目不可極，大而江海，小而溪沼，一時寒蕭無聲，水之本體見矣。”全幅畫卷的連環版畫都以平遠法將水體漣漪之汪汪水波勾出。例如第一幅“雨紛紛”圖的水環境描寫，水岸屈曲，溪轉水迴，小橋古道，行人沐雨行走。前景二漁翁戴笠披蓑垂釣于煙雨彌漫的蘆草叢葦之間，風涌陣陣漣漪，而水波不著一筆長線，僅以短線描出，筆意疏松，留自為水，水中蕩磊多用燥墨烘點，以示湍轉之勢，似乎沒有章法，然而漫漫然咽咽乎則自成一家。

而第二幅“路上行人”和第三幅“借問酒家”兩圖皆以平遠手法布局，呈南北水際流向延伸，東西對角線構圖設置景觀并輔以人物添景，其中水體描寫則以平行直線勾勒層層之水紋，且波線多以長線密集排列，由近及遠，直至遠水無波，而細線水紋布滿于水面，回環盤曲有細水回流之趣，其中不乏用細長線條作網中水法，使水面密密層疊，煙波浩淼。多作平原洲渚浪靜波平之狀，粼粼水紋則呈春水盈盈之意象。最后一幅的“杏花樹”畫面則是波線回卷盡水之變，畫中喜用曲線勾勒出水面波紋，紆徐平遠。水中玩石盤亙，遇水流涌撞有盤回激蕩之勢，呈圈圈漩渦蕩漾。筆法飄逸，意境幽遠宕蕩。正如《松壺畫憶》謂明趙孟顓的《前赤壁圖》云：“寫波紋勻圓流走，幾無少隙，宋人中無此簡潔之筆”一樣，水中波紋彌漫，皆由細線圈成，為曲波、卷漩，濺沫之狀，奇趣盎然。

以《清明佳節圖》全體連環畫卷來看，水體幾乎都呈南北方向延伸，面面上方大片留白，形成“水遠無波，天水一色”。這種平遠式構圖，從審美情趣上看，眼前沒有任何崇山峻嶺的壓迫障礙，給人以舒坦、寧靜、幽遠、遐想之意境，有一種人與自然融合一體的無窮的天地悠悠的蒼涼情調，是屬于打破時空走向未來寄心身于蒼茫宇宙且有超然物外的脫俗遁塵之慨。這種平遠式構圖，與我國古代“發幽思于自然”的文人畫有密切的聯系，早在北宋年間的宋迪的《瀟湘八景》圖中便已淋漓盡致地表現出來，瀟湘二水凌洞庭煙波，千里浩蕩，湖水悠悠，秋月也悠悠；縹緲幽遠的江天，望斷平沙落雁，遠浦歸帆。自然的野趣詩意盎然而膾炙人口。我國元代的倪云林是平遠山水描寫的高手，他生于太湖之濱的無錫，將趙大年、夏圭諸人喜好經營的平遠山水式樣摻入自己獨特的意匠而創意的平遠水景則意境深遠而回味不止。

《清明佳節圖》連環畫除了平遠式構圖之外，在繪畫特征上還有畫面呈東西對角線置景布局，水體走勢雖說是南北橫亙貫通，但精確地說，河床大致呈東北至西南方向傾斜流向，故畫面構圖在東南至西北的二角描繪景物，采用馬遠、夏圭常用的山水畫邊角斜對方向攝取的“剩山殘水”的“金邊銀角”式構圖，大多是從東南一西北方向邊角剪取一小塊屋舍酒肆村落沒景布局，而大片水體則呈東北一西南方向流動。這種斜對角構圖使整個畫面顯得空靈俊逸，空蕩疏漏的寂靜感覺同時，在這一寧靜的氛圍里給人以一種舒緩、輕松、古樸、赤誠、野逸、孤寂、傷感的情調與意境，令人油然而生一種直面天地山川傾訴自己內心最本質最真實的情感。

全卷四幅連環畫面中有三幅以樓閣界畫為景觀描繪而成，再置以山石、樹木、花草添綴，在景物中間又以描寫男女老幼，人物描寫雖數量不在少數，但于全體畫卷中仍然屬于配景點綴之舉措。縱觀全體畫面，實屬一幅暮春郊游踏青的風俗畫，每一小幅前景的人物描寫與后景的人物大小幾乎相同，作者毫不在乎所謂西洋遠近法的前大后小比例遞縮的科學視覺效果，同樣在景物描寫上也絲毫未采用透視技法作畫，這里所描繪的仍然是畫家基于主觀的情感及想像來進行創作，可以說姑蘇版畫在清代前期還是不太注意西方的透視畫法，到了清代中期才開始應用西方人所謂的合理性的透視方法。在我國現存的姑蘇版畫中，可以看到這種透視法跡象的圖繪，是在姑蘇寶繪軒于雍正12年(1734)刊行的《姑蘇閶門圖》及《三百六十行圖》等作品中有部分使用著所謂“仿泰西筆法”“仿大西洋法”之類的歐洲遠近法。這一西方人所謂的科學的透視遠近法在姑蘇版畫中的使用是不完全的，同時它也是不完整的，而且這種透視法的模仿使用時間很短，這種透視法在我國繪畫藝術技法的學習和應用方面也并未大量普及推廣使用。

在中國清代前期刊印的姑蘇版連環畫《清明佳節圖》中尚未使用透視遠近法。其表現在近景、遠景方面也不拘泥于前大后小的比例來設計畫面，無論是在人物，還是景物描寫上依然按照傳統繪畫方法進行構圖布局，基本上是沿襲幾千年來所謂無視科學的尺寸大小比例即以作者的主觀意念來描寫所要表現的物象。這種表現方法即有作者客觀的寫實功能，同時更多的則是表現其主觀的寫意性格。在藝術與現實的兩者關系上，中國藝術主張藝術要高于現實，其內在根本緣由便在于它的寫意的特性，寫意是寫實的升華，是抒發內心情感，是以人為中心的精神領域方面的藝術。

《清明佳節圖》多以散點透視的傳統式構圖而成，在清代初期西方的焦點幾何折射構圖方法尚未應用于此幅連環畫風的圖繪中。現代的連環畫創作中常用焦點透視的構圖方式，即在一幅畫面里設立一點固定視域攝取景物，它是按照西方幾何中心透視的科學原理來再現現實中的真實景物，使人有身臨其境的感覺。而《清明佳節圖》的姑蘇版畫中的景物描寫，則是根植于中國傳統文化的土壤里滋生的自由式的移動的取景方法，在一幅連環畫里采用多個視點和多條視線來攝取、剪切作者自己觀察到的物象。張大干在《題峨嵋天門石接引殿》中說，“西人初不解我國山水畫理，每譏山上重山，屋后有屋，窗中復可見人。今有飛機攝影，始詫為先覺。老杜詩云‘決眥入飛鳥’，將山水畫訣，一語道破。故董文敏云‘作畫，須讀萬卷書，行萬里路也’。”