京派小說家的“回憶”和“夢”文學觀與老莊的“虛靜”論

摘要：京派小說家有自己獨特的文學觀和小說藝術理論，他們認為 “創作不是描寫‘眼見’的狀態，是當前‘一切官能的感覺的回憶’”（沈從文），“小說是回憶”（汪曾祺），“創作的時候應該是‘反芻’，這樣才能成為一個夢”（廢名）。他們對文學創作持“回憶”觀和“夢”觀，實際上就是把創作看成是一種時間距離和空間距離意義上的審美現象；而具體到創作主體上來說，“回憶”和“夢”文學觀的主旨又是為了培養作家與實際生活的心理距離從而造就一個審美的心胸。如果我們把京派小說家的這種文學創作觀和小說藝術觀放到中國古典美學歷史發展脈絡里，就會發現，它的源泉是老莊的“虛靜”論。

關鍵詞：京派小說家；回憶；夢；老莊；虛靜

中圖分類號：I206.6文獻標識碼：Ａ文章編號：1003－854Ｘ（2008）06－0110－04

京派小說家有自己獨特的文學觀和小說藝術理論，他們認為 “創作不是描寫‘眼見’的狀態，是當前‘一切官能的感覺的回憶’”（沈從文），“小說是回憶”（汪曾祺），“創作的時候應該是‘反芻’，這樣才能成為一個夢”（廢名）。他們對文學創作持“回憶”觀和“夢”觀，實際上就是把創作看成是一種時間距離和空間距離意義上的審美現象；而具體到創作主體上來說，“回憶”和“夢”文學觀的主旨又是為了培養作家與實際生活的心理距離從而造就一個審美的心胸。如果我們把京派小說家的這種文學創作觀和小說藝術觀放到中國古典美學歷史發展脈絡里，就會發現，它的源泉是老莊的“虛靜”論。

一、老莊的“虛靜”論

由老子首先提出的“虛靜”，其哲學目的是為了觀道與體道。《道德經》第10章：“滌除玄鑒，能無疵乎？”馮友蘭解釋說：“‘玄鑒’即‘鑒玄’，‘鑒玄’即觀道。要觀道，就要先‘滌除’。‘滌除’就是把心中的一切欲望都去掉，這就是‘日損’。‘損之又損’以至于無為，這就可以見道了。”① 可見，要能夠“玄鑒”，首先必須經過一番“滌除”的功夫，排除主觀欲望和個人成見，保持內心的通透虛靜，使心“無疵”。第16章老子又進一步對“滌除玄鑒”、“無疵”之心加以強調：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。”意謂只有內心處于虛靜本原狀態，才能“觀復”，即見道。后來的管子、荀子、韓非等，對老子的這種虛靜的認識論都有所繼承和發揮，但從觀道體道的哲學目的以及在文學藝術創作這一審美領域的應用與發展來看，莊子的虛靜論最得老子之意，影響也最大。

在《莊子·在宥》里，莊子這樣論述虛靜：

至道之精，窈窈冥冥；至道之極，昏昏默默。無視無聽，抱神以靜，形將自正。必靜必清，無勞汝形，無搖汝精，乃可以長生。目無所見，耳無所聞，心無所知，汝神將守形，形乃長生。慎汝內，閉汝外，多知為敗。我為汝遂于大明之上矣，至彼至陽之原也；為汝入于窈冥之門矣，至彼至陰之原也。

以“窈窈冥冥”與“昏昏默默”為特征的“至道”，只有“目無所見，耳無所聞，心無所知”才能將之體驗，也就是要“抱神以靜”，排除一切塵世的干擾及人心的欲望，澄澈清凈內心，摒棄智識，然后才能見道體道，與道合一。

顯然，與老子的“虛靜”論一樣，莊子的“虛靜”思想依然是其哲學領域里的“體道”說。但是，莊子的“虛靜”論所體現出來的心理特征以及在實踐上所達到的美學效果，使得它在客觀上獲得了藝術創作中創作主體應具有虛靜的心態這一理論色彩。事實上，若從影響、接受的觀點來看，從莊子的一些論述里，我們可以推知莊子是意識到了保持虛靜之心對于藝術創造的至關重要性的，因為他在《天道》篇里已明確提出“虛靜”須為“大匠”所取法，莊子以“水靜”作喻：水清凈可以明澈得照見須眉，那么，人的精神若能清靜就可以燭照天地萬物，從而領略到天地萬物的“原性”之美。故此，莊子認為，“靜”應為“大匠取法”，使自己在創造時保持“虛靜恬淡寂寞無為”之心理狀態。莊子以“大”限定“匠”，是為了與一般的工匠區別開來，賦予“大匠”以藝術家的氣質。因為，在莊子哲學系統里，“大”是一個具有特別意義的哲學范疇，它意味著非同一般，具有審美意義。《逍遙游》中有“大瓠”，“大樹”，用意都在于與日常的“瓠”與“樹”區別開來，因為它們是作為審美對象而不是實用物件出現的。《知北游》里，莊子又提出“天地有大美而不言”。對“美”加以“大”的限定，指的是一種“全體之美，無限之美”②。莊子自己所描述的藝匠百工，如梓慶，工捶，大馬之捶鉤者等等，都賦予了他們特定的哲學與美學意義。此處的“大匠”，其實就是超過了一般純技術工匠的“大匠”，實為藝術家的化身。故莊子于此實際上已明確提出：“虛靜”應當是一切藝術家從事創造活動時必須具備的心理狀態，它使創作主體通過排除外界的紛擾騷動，從世俗的功利的日常心理進入藝術的非功利的審美心理。《莊子·田子方》“解衣般礴”這個著名寓言中的畫師之所以能旁若無人、悠然自得、“解衣般礴”，就在于他能夠像梓慶為鐻時的“齊以靜心”一樣，忘記利害得失、榮辱毀譽等身外之物，保持內心的虛靜無欲。宋代繪畫理論家郭熙說：“莊子說畫史解衣般礴，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適。”③ 胸中寬快即是虛靜空明之心。從這個畫師所具有的風采與胸襟，足可見出莊子所說的“大匠”其實就是藝術家。

劉紹瑾認為：“莊子的‘虛靜’觀……包含著對主體創造力的肯定，它能使主體‘虛而應物’、‘極物之真’、‘以應無窮’。正是這一點，莊子的‘虛靜’觀被后世藝術理論家所接受，運用于藝術創作中主體最佳心理狀態的規定和培養，使這一哲學認識論上被認為具有消極因素的思想，在藝術創作心理學上獲得了新的意義。”④ 老莊的虛靜論影響后世，使中國古典美學從藝術創造，到藝術接受，再到藝術風格，都染上了極為濃厚的文化品格。

二、京派小說家的“靜心”與“道緣”

我們還應該注意到，提倡虛靜論的，無論是其創始人還是其繼承者，本身就是能“靜”之人。老子說自己是“愚人之心”——“我獨泊兮，其未兆，如嬰兒之未咳”（20章），實際上也就是說他有一顆虛靜之心；故老子所說的“愚人”，也可解讀為心能虛靜之人。莊子看取世間萬物不是從功利態度而是從審美角度出發，濠上觀魚既能與魚同樂，又愿遠離塵世，乃至“外天下”、“外物”，處身于“無何有之鄉，廣漠之野”而逍遙游，這正是一份虛靜情懷所培養出來的審美心胸。虛靜實為老子和莊子的主體人格，為其內在本性所固有。只有主體性格為虛靜者，才有可能提出虛靜的理論主張或對虛靜理論表示服膺。從人格本體上說，京派小說家們與倡導虛靜論的道家始祖及其繼承者一樣，也是以虛靜為其主要特點的。

廢名本性之安靜在中國現代文學史上是出了名的。為躲避當時塵世的烏煙瘴氣，求得心靈清凈，他常常去北京西山一個偏僻的陋室隱居。他愛好打禪入定，這既是為了使心安靜，實際上也是廢名虛靜之心的表現。廢名的這種靜坐斂心、系念寂靜的修煉方法雖然來自佛教禪宗，但在客觀上所達到的對虛靜人格的培養，與道家的虛靜論在本質上又是一致的。

如果說廢名用“行動”表明了自己對淡泊出世以致虛靜的渴求，那么沈從文等則是用文字表明了這一點。沈從文說：“我需要清凈，到一個絕對孤獨環境里去消化消化生命中具體與抽象。……我必須同外物完全隔絕，方能同‘自己’重新接近。”⑤ 他多次強調“靜”對于創作的意義: “一切優秀作品的制作，離不了手與心。更重要的，也許還是培養手與心那個‘境’，一個比較清虛寥廓，具有反照反省能夠消化現象與意象的境。”⑥現實生活中，沈從文的生活態度就是澹泊超脫，虛靜自守，與世無爭。而他對“靜境”作用的論述與老莊對虛靜的論述何其一致！

汪曾祺具有中國古代士大夫的人生觀和審美趣味，天生具有隱逸、無為之道家氣質。他寫有《無事此靜坐》一文，單從標題來看，即可讀出作家的安閑寧靜之性格。他說：“靜，是一種氣質，也是一種修養……習于安靜確實是生活于擾攘的塵世中人所不易做到的……唯靜，才能觀照萬物，對于人間生活充滿盎然的興致。靜是順乎自然，也是合乎人道的。”⑦

至于凌叔華，她以畫家的身份來寫小說，畫作題材主要為山水蘭竹， 畫風簡約淡雅，尺幅之間蕩漾著寧靜幽美之神韻。凌叔華曾在自己的畫上題詩：“閑來靜坐學垂釣，秋水秋色入畫圖。”⑧ 這既可視為其虛靜性情的自白，也說明她非常理解“虛靜”能使人“意遠”。

應該說，京派小說家不僅與老莊一樣，本身即是虛靜之人；而且，他們對虛靜所達到的美學意義上的看法，也是來源于道家的。京派作家有很深的“道緣”。廢名熟讀老莊，又最喜陶淵明，由推崇陶淵明的為人與文風以至仿效，說自己“躲起來寫小說乃很像古代的陶潛、李商隱寫詩”⑨，他追求一種隱逸淡泊之情調。另一方面，廢名甚好六朝文章，亦慕魏晉名流瀟灑倜儻的詩意人生。六朝審美文化深受老莊之熏染，這當然對廢名的“道緣”影響甚深。至于沈從文，則說自己于1922年來北京前就已經“完全反復消化了老莊”⑩，對老莊哲學與美學甚是服膺。他曾在《沉默》一文中以莊子自詡，說自己跟莊子一樣走的是寂寞和冷落之路。又在《長庚》中對莊子的拒絕政治、“寧曳尾泥涂以樂天年”的思想表示認同。汪曾祺說自己非常喜愛《莊子》，常置放在案頭，一有空就翻閱。他說：“用一種超功利的眼睛看世界，則凡事皆悠然，而看此世界的人也就得到一種愉快，物我同春，了無粘滯，其精要處乃在一‘靜’字。道家重‘習靜’。”{11}這足可見出汪曾祺的虛靜觀直接來源于道家。既然京派小說家的“道緣”很深，那么說他們的虛靜觀來源于道家，就應該不是一個唐突的結論了。

三、京派小說家的“回憶”與“夢”文學觀

“文如其人”是中國古代文論中影響深遠的一個理論命題，貫穿古代文論的始終。對于這個命題一直存有爭論，并且以魏晉六朝為分界，內容有不同的側重。在此筆者取文學的自覺時代——魏晉六朝時所發展起來的“文如其人”的內涵，即不是前此儒家的道德思想所定位的把文章的風格與作家的道德品質緊緊相連，而是注入了道家的審美思想，把文風與作家的個性特征（性格、氣質、才氣等）結合起來論述。既然“文如其人”，那么我們可以接著說，一個作家所持的創作觀更應是“如其人”的，因為，創作觀是指導作家的創作的。京派作家的虛靜的性格、氣質以及對由虛靜在文藝創作上所形成的審美效果的清醒意識，使得他們提出了“回憶”文學觀和“夢”文學觀。

廢名強調：“文學有二種技巧：一是寫實的，即是照相式的，要把當時的真實經驗生動地表現出來，而每一個經驗都是特殊的、具體的，因此比較難懂；另一種是回憶式的……這類詩比較容易懂些。”{12}廢名本人的小說大多是“回憶”之作而少“寫實”之作。

對于如何創作文學作品，沈從文有著自己獨特的文學觀：“創作不是描寫‘眼見’的狀態，是當前‘一切官能的感覺的回憶’。”{13}在另一處，他又明確地說：“我只是用一種很笨的、異常不藝術的文字，捉螢火蟲那樣去捕捉那些在我眼前閃過的逝去的一切，這是我創作的方法。”{14}

汪曾祺更是說得干脆：“我認為小說是回憶。必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情都經過反復沉淀，除凈火氣，特別是除凈感傷主義，這樣才能形成小說。”{15}凌叔華也有言：“書里的小人兒都是常在我心窩上的安琪兒，有兩三個可以說是我追憶兒時的寫意畫，懷念著童年的美夢，對于一切兒童的喜樂與悲哀，都感到興味與同情。”{16}雖然凌叔華在此談論的是她的兒童小說，但還是可以看到她對“回憶”文學觀持認同態度。

與“小說是回憶”的創作觀相連，京派小說家又提出了“小說是寫夢”的文學觀。

京派小說家的“夢”文學觀的形成，要溯源到京派文學的始祖周作人。1925年，周作人公開自己的看法：“文學不是實錄，乃是一個夢：夢不是醒生活的復寫。”{17}廢名是周作人的大弟子，無論是在創作風格上還是在生活細節上都深受周作人的影響。所以，周作人的“文學乃是一個夢”的觀點對廢名的觸動是很深的。1927年，廢名在《說夢》中說：“創作的時候應該是‘反芻’。這樣才能成為一個夢。是夢，所以與當初的實生活隔了模糊的界。藝術的成功也就在這里。”{18} 這可以見出廢名對周作人“夢”文學觀的明顯師承。

沈從文說：“把小說看成‘用文字很恰當記錄下來的人事’。因為既然是人事，就容許包含了兩個部分：一是社會現象，是說人與人之間的種種關系；一是夢的現象，便是說人的心或意識的單獨種種活動。單是第一部分容易成為日常報紙記事，單是第二部分又容易成為詩歌。必須把人事和夢兩種成分相混合，用語言文字來好好裝飾剪裁，處理得極其恰當，才可望成為一個小說。”{19}雖然沈從文在此強調要“把人事和夢兩種成分相混合”，實際上，在社會現象和夢的現象之間，他更偏愛夢的現象。在《水云》里，沈從文宣稱：“有人用文字寫人類行為的歷史。我要寫我自己的心和夢的歷史”，因為，“人生至少還容許用將來重新安排一次”{20}。

被當代文學界視為京派小說在20世紀80年代直接復活的汪曾祺雖然沒有明確提出相關的“夢”文學觀，但他的1980年的小說《受戒》，文尾特意注明：“寫四十三年前的一個夢。”這個聲明可以視作汪曾祺的“夢”文學觀的一種隱喻表達。

“夢”文學觀其實是“回憶”文學觀的一個分支。因為，“夢不是醒生活的復寫”，總是帶有審美創造的成分。京派小說家所提出的“回憶”，顯然不是從“回憶”所具有的心理機能層面來說的，而是從審美創造的角度提出的。作為審美的“回憶”當然不是對過往歲月的“照相式”再現，而是按照美的理想進行烏托邦想象和審美創造。正如接受美學的代表人物堯斯所說：“審美經驗在烏托邦式的憧憬中和在回憶的認識中都是有效的。它不僅設計未來的經驗而且還保存過去的經驗，以使那本不完美的世界變得完美。”{21}正是在彌補現實世界、創造審美世界這一美學意義上，“夢”文學觀完全可以納入“回憶”文學觀的范疇。

海德格爾說：“詩人之本性乃是漠視現實，是造夢而非勞作。其所創造者僅屬夢幻，幻想玄思為詩人能唯一奉獻者。”{22}海德格爾所謂的“詩人”，當然也包括作家在內。而京派文人相信：“藝術本來是彌補人生和自然缺陷的。如果藝術的最高目的僅在妙肖人生和自然，我們既有人生和自然了，又何取乎藝術呢？”{23} 由此，可以見出京派的“回憶”與“夢”文學觀的美學內涵：文學就是“造夢”；文學創作就是要超越庸常的現實，建構人類理想的生存圖景，使人類詩意地棲居成為可能。

既然“回憶”和“夢”都是對生活的審美再創造，以建構一種烏托邦式的人類理想生存境界，那么，具體到創作主體上來說，“回憶”和“夢”文學觀的實質，就是要求作家在創造這一審美世界時，內心要處于沉潛、靜慮的狀態，正如汪曾祺所說，要除盡火氣，除盡感傷主義，在審美靜照中來處理將要成為小說內容的實際生活，將之升華為美的藝術品。顯然，京派小說家的“回憶”與“夢”文學觀對創作主體所要求的這種沉潛、靜慮的創作心態，既是他們自身的“靜心”性情所致，又是他們自己的淵源于老莊的虛靜觀所致，更是他們集體對老莊的虛靜論所達到的美學效果的熟稔所致。

四、京派的“回憶”文學觀與老莊虛靜論在美學上的匯歸

海德格爾在哲學意義上對“回憶”所作的界定是：“回憶就是要告別塵囂，回歸到敞開的廣闊之域。”{24} 而老子與莊子對如何獲得虛靜心理以見道都提出了各自的辦法。老子認為：“為道日損。”如何損？“滌除”、“絕巧”與“絕學”是也。莊子則認為要“心齋”和“坐忘”，這樣，“靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也”（《庚桑楚》），到達“同于大通”的“道境”。從創作形態上來說，“回憶”與“夢”文學觀所強調的是：文學創作從實存的生活到形成文字，實際上是一個審美靜觀的過程。作家要能夠“心齋”與“坐忘”，在虛靜的心理狀態中與現實的功利目的保持審美距離，既不“役物”又不“物役”，實現“天人合一”，將之轉化成一個審美的藝術世界。京派小說家用隔了時空距離的詩性化的“回憶”心境所營造的生活在別一天地里的本真人性與淳樸情感這一精神世界，就是一個由“滌除”達致“同于大通”的審美歷程。由此，我們可以體認到，“回憶”具有老子、莊子所說的“滌除”、“坐忘”和“心齋”的功能，都是在有所“忘”（即海氏的“告別”）后到達“為道”、“同于大通”（即海氏的“回歸到敞開的廣闊之域”）的一種烏托邦式的審美境界。

對作家保持虛靜心理以創作出藝術性強的文學作品，一直是京派文人的文學理想。李健吾說：“我們如今站在一個漩渦里。時代和政治不容我們具有藝術家的公平（不是人的公平），我們處在一個神人共怒的時代，情感比理智旺，熱比冷要容易。我們的正義感覺加強我們的情感，卻沒有增進一個藝術家所需要的平靜的心境。”{25}李健吾認為創作時要能“冷”，因為京派的審美主張是“藝術所用的情感并不是生糙的而是經過反省的”{26}。所以朱光潛說：“感受情趣而能在沉靜中回味，就是詩人的特殊本領。”{27}應該說，無論是京派小說家的“回憶”觀也好，還是李健吾要求的“平靜的心境”也好，以及朱光潛的“沉靜中的回味”也好，其美學原型都是莊子的“虛靜須為大匠所取法”。它要求藝術家能夠“萬物無足以擾心”，從現實世務超然出來，獲得一個審美的心胸，以創造出“以天合天”（《達生》）的藝術作品。

在論述中國藝術精神時，徐復觀如此斷言：“老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術的人生，而中國的純藝術精神，實際系由此一思想系統所導出。”{28}并認為“凡是進入到美的觀照時的精神狀態”，“實際是以虛靜之心為觀照的主體”{29}。在他看來，虛靜就是純藝術精神境界的標志。我們若把京派的“回憶”文學觀放入到產生它的那個歷史“原場”中去看，就會發現，它實質上也反映出了京派小說家的純藝術精神。20世紀20年代后期的中國文壇，是“革命文學”風起云涌之時；30年代又正是以社會剖析為特征的現實主義文學雄霸文壇之時。在這樣的文學語境里，京派小說家甘居時代邊緣，不參與主流話語的建構，既疏離政治又疏離商業，重視文學藝術的本體審美價值，提出“寫心和夢的歷史”的“回憶”和“夢”文學觀，把筆墨伸展到歷史的縱深處，創造出和諧、優美、靜穆、誠真的純文學作品，以人類美好的烏托邦世界來反襯現實人生，表現出審美主義的純藝術精神，所以，在純藝術精神的表現上，京派小說家的“回憶”文學觀和老莊的虛靜論獲得了美學上的匯歸。

注釋：

① 參見陳鼓應《老子今注今譯》，商務印書館2003年版，第110頁。

②④ 劉紹瑾：《莊子與中國美學》（修訂本），岳麓書社2007年版，第65、159頁。

③ 郭熙：《林泉高致·畫意》，《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年版，第71-72頁。

⑤ 《沈從文文集》第1卷，花城出版社1984年版，第275頁。

⑥ 《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2002年版，第257頁。

⑦ 汪曾祺：《無事此靜坐》，《汪曾祺小品》，中國人民大學出版社1992年版，第79頁。

⑧ 凌叔華：《酒后》，東方出版社2004年版，第2頁。

⑨ 廢名：《廢名小說選·序》，人民文學出版社1957年版，第2頁。

⑩ 《沈從文全集》第27卷，北岳文藝出版社2002年版，第12頁。

{11} 《汪曾祺全集》第6卷，北京師范大學出版社1998年版，第262頁。

{12} 參見《今日文學的方向——“方向社”第一次座談會議錄》，天津《大公報》副刊“星期文藝”第107期，1948年11月14日。

{13} 沈從文：《〈秋之淪落〉序》，《沈從文文集》第11卷，花城出版社1984年版，第11-12頁。

{14} 沈從文：《〈第二個狒狒〉引》，《沈從文文集》第11卷，花城出版社1984年版，第3頁。

{15} 汪曾祺：《〈橋邊小說三篇〉后記》，《汪曾祺全集》第3卷，北京師范大學出版社1998年版，第461頁。

{16} 凌叔華：《小哥兒倆·自序》，《小哥兒倆》，上海良友總公司1935年版，第3頁。

{17} 周作人：《〈竹林的故事〉序》，《語絲》第4期，1925年10月。

{18} 廢名：《說夢》，《語絲》第133期，1927年5月。

{19} 沈從文：《短篇小說》，《沈從文文集》第12卷，花城出版社1984年版，第114頁。

{20} 沈從文：《水云》，《沈從文文集》第10卷，花城出版社1984年版，第273頁。

{21} 堯斯：《審美經驗與文學解釋學》，上海譯文出版社1997年版，第11頁。

{22} 海德格爾：《……人詩意地棲居……》，劉小楓主編《人類困境中的審美精神》，知識出版社1994年版，第561頁。

{23} 朱光潛：《談美·談文學》，人民文學出版社1988年版，第27頁。

{24} 海德格爾：《詩人何為》，轉引自王一川《審美體驗論》，百花文藝出版社1992年版，第213頁。

{25}{26} 李健吾：《評蕭軍的〈八月的鄉村〉》，《李健吾創作評論集》，人民文學出版社1984年版，第502頁。

{27} 朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，安徽文藝出版社1987年版，第63-64頁。

{28}{29} 徐復觀：《中國藝術精神》，華東師范大學出版社2001年版，第28、48頁。

（責任編輯 劉保昌）