李伯安與他的《走出巴顏喀拉》

中國藝術作為世界上一種獨立的美學體系和表現體系，具備數千年的優秀傳統。從商周青銅到秦俑漢石，從南北朝石窟的佛教藝術到唐宋五代的山水繪畫，特別是宋元以來文人畫的興起，到明清之際登峰造極……都使這一中國傳統在歷史演變中，不斷發出耀眼的光輝，充分顯示無窮的生命力。

然而，進入20世紀后，中國藝術遇到了前所未有的難堪。一方面，早已失去時代和文化背景的文人畫依然作為最強大的傳統勢力，在將中國藝術逼進死胡同， 雖然有黃賓虹、齊白石、李可染這樣杰出的藝術家勵志革故，終究難挽頹勢。另一方面， 西畫東漸， 卻被雖欲鼎新卻錯誤理解的一派當作規范，來改造中國藝術，竟使中國藝術進不能達到西方的高度，退又無法固守自家的優秀傳統。后一種情況， 在上世紀80年代重新開放的中國更為嚴重。玩弄新奇模仿西方，追名逐利討好西方，在中國藝術必須“現代化”的口號下， 成為中國藝壇的奇觀。

顯而易見，一則20世紀的中國藝術不曾達到其曾經有過的諸多歷史高度， 二則它因種種緣故而被推到世界藝壇的邊緣，所謂的“中國現代藝術”只有一副模糊不清的面目， 或者只給人一些假象，而掩蓋住上述探索的實質和成就。倘若沒有橫空出世的人物，沒有驚天動地的作品，中國藝術雖然也在不斷發生變化， 但還是無法樹立自己標志性的形象，而極易使人誤以為它不是傳統藝術的蹩腳重復，就是外來藝術的拙劣翻版。

很幸運，在20世紀的最后10年，在中國出現了這樣一位人物和這樣一件作品。這便是李伯安和他的《走出巴顏喀拉》。

李伯安，1944年出生在有“九朝古都”之稱的洛陽，自幼受到作為中華文明搖籃的黃河文化熏陶。他15歲進入鄭州藝術專科學校， 有志于成為畫家。可是，由于家道中落， 他被迫于兩年后輟學， 去賺錢養家。他當過小學教師，做過工人。從1975年起，他先后在河南人民出版社和河南美術出版社任美術編輯，直到1998年驟然辭世。

李很早便作為肖像畫家開始了自己的藝術生涯。他為許多文學作品畫過插圖；還以自己創作的水墨畫參加中國國內的各種展覽。1989年，其人物作品《日出》在中國第七屆全國美術展覽會上獲銅獎， 開始引起美術界注意；此作還與其他中國作品一起， 于1991年送展巴黎大宮殿博物館的法國秋季沙龍。

然而，這位初展才華的新人旋即銷聲匿跡，他作為外地畫家剛剛獲得的有限名聲又重歸沉寂。中國藝壇幾乎全然忘記了他。

李伯安做什么去了？

這位受中華文明哺育的黃河之子，堅持將藝術當作嚴肅崇高的事業， 他遠離現代大都會人欲橫流的腐蝕，一心要表現人，表現中華民族，表現中華魂。

早在創作《日出》之前，李伯安曾經11次深入太行山區，考察風土人情，收集創作素材。當地生存條件極其艱苦，而民風的淳樸善良和頑強樂觀，不但極度地感動了他，而且為他的藝術創作注入了新的因素，因為他感到中國繪畫的傳統筆墨已經不足以表達他心中強烈的感受。

待到1988年他到黃河源頭藏民族居住地區采風時，一種十分新鮮陌生卻又似乎熟悉的感覺引發他深思。藏人的體貌和服飾、習俗和語言，都與漢人不同；但是，其淳樸善良和頑強樂觀，則與漢人并無兩樣。而中華民族大家庭中的其他成員—回、蒙、滿等民族，也莫不如此。他們全都被同一種精神凝聚起來， 共同創造了豐富多彩的中華文明；而從地理上將他們串聯到一起的偉大黃河正是最完美的象征。于是，他萌生宏愿，要從這條自巴顏喀拉山的腹地流出、橫貫中國、東入大海的中華母親河兩岸，逐一表現藏、漢、回、蒙、滿五族（其中唯滿族不在河邊），為整個中華民族寫照，謳歌中國精神。

李伯安從表現大河之源的藏民族入手。

在李之前，也有一些中國畫家被藏區獨特的地方色彩和風土人情吸引，欣然描繪藏人藏景。可是，他們或多或少有獵奇之嫌和流于表面之弊，很像18、19世紀法國的“東方畫派”。李的情形大不相同，他站在贊美中華民族精神的高度，要通過對藏人生活方方面面的描繪，揭示他們的靈魂，把他們的本質展現給世人。這便使他在出發點上大大超越了前輩。

他使用中國毛筆和中國墨，在宣紙上畫出1.88米高、121.5米長的長卷，分圣山之靈、開光大典、朝圣、哈達、瑪尼堆、勞作、歇息、藏戲、賽馬、天路等十段，冠以《走出巴顏喀拉》的畫名。這幅略施淡彩的水墨巨作，把我們帶入到藏民族的精神世界。畫家筆下的266個人物，是生活在虔誠信仰和艱苦生活中的男女老幼。他們在勞作中恪盡天職，于休息時充滿親情；他們敬奉神明出于至誠之心，參與圣事無比莊嚴肅穆；他們扮演神劇會全身心投入，賽馬奪魁則是那樣意氣風發；他們活著有不可動搖的尊嚴，死后也要把靈魂托付給靈鷲……我們看到的，不是物質的簡陋，而是生命的壯麗；不是頭腦的愚昧，而是信仰的崇高。

這是一曲對藏民族的偉大贊歌。

中國人物畫在歷史上，出現過像顧愷之的《洛神賦圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、武宗元的《八十七神仙卷》、永樂宮壁畫《朝元圖》等絕世佳作，然而，文人畫的興起，在美學觀念和表現形式上取得突破性成就的同時，卻又不可避免地產生負面影響，束縛在山水之情和花鳥之趣的狹隘題材上。曾經輝煌的人物畫受到冷落，只在民間的佛道藝術中還略占一席之地。藝術的高雅脫俗，其實是脫離了社會和人生，使得中國近現代藝術在侈談筆墨和妄求神韻的道路上，走進死胡同。

20世紀，有些志在振興中國藝術的畫家，注意到上述弊端，便重新關注人物畫的創作，前有徐悲鴻的《愚公移山》和蔣兆和的《流民圖》，后有周思聰的《礦工圖》和李少文的《九歌》組畫。他們從觀念到題材再到技法，都有不同的突破和創新，開拓了中國藝術的新生命。正是在古代傳統和現代探索的基礎上，終于誕生了李伯安的《走出巴顏喀拉》。

李伯安的長卷反映出藏民族的精神世界，體現了中國美學中最關鍵的理論：傳神。所謂傳神，是通過對外形的描繪去揭示人物的精神或事物的本質。這在刻畫單個人物時，已非易事；要表現人物眾多的群體，則更為艱難。李以博大的胸懷、開闊的視野以及駕馭全局的能力，做到了這一點，他筆下的每一個人物都是體現藏魂的有機成分。而且，為了更好地突出作品的精神品格，畫家又借用傳統的簡化甚至抽象手法，去處理背景和道具，只在作品的開頭和結尾（圣山之靈和天路）以及中間個別地方（瑪尼堆）略加描繪，而在大部分情況下只做中性背景。即使描繪背景，他也深諳陰陽相生、虛實相成的道理，讓我們看到的是玄遠而充滿神性的景致。

李伯安又并不滿足傳統人物畫偏向靜態的儒雅之風，而使自己的畫面或者充滿沉著穩重的節奏，或者洋溢激情澎湃的動感。顯然，這是畫家的傳神新舉措。

同樣，他為了達到格外有力地傳達精神的目的，在中國繪畫兩大要素“筆”（變化的線條）和“墨”（不同的色調）的運用上都有突破。他的線條恣肆狂放，力度空前；他的墨色幽深玄奧，魅力無窮。

至于在造型方面，他大膽吸收西方繪畫的某些長處，融化到自己的技法之中。我們從他的人物頭像上看到德國女版畫家珂勒惠支的影子，又從其高棱深溝的寬大衣褶上想起羅丹的《巴爾扎克》……這種借鑒豐富了他的畫，助他將中國繪畫的優秀傳統推向新的發展階段。

自1988年至1998年的10年間，李伯安在數次更改小稿之后，著手創作大畫。他邊畫邊改，總是對自己不滿意，不斷將新的想法加入進去。例如，他經過反復思考，認為最初的圣山之靈一段恰恰缺乏了靈氣，于是精心構思，加出7米長的序曲，從虛無縹緲中放出的靈光，照到若隱若現、似有似無的幽明兩界，最后落在一群轉經藏婦的身上。這里的虛無蘊藏著深不可測的玄秘，這里妙不可言的水墨變化引發我們生出超驗的浮想。新添的序曲堪稱全畫的靈魂，它表現了圣山之靈的降臨，象征了藏民族的精神。這一開篇的大手筆，與壓卷天路中靈魂飛升而趨向崇高神圣的象征之意互為首尾，既使如此巨作神完氣足，天衣無縫，又完美體現這個偉大民族身上人性與神性的渾然一體。

又如，他對開光大典一段一改再改，總不滿意，即使確定了長達19米的第5稿，又有新的構思，便再起第6稿。可是，也正是在落墨不多的這一稿未及成型之時，畫家撒手人寰，從此丟下了畫筆。

開光大典第6稿未完，從嚴格意義上說，《走出巴顏喀拉》也同樣未完，更不用說，歌頌以黃河為象征的中國五大民族的宏愿終成遺恨……

不過，我們畢竟有了雖未完成卻已經如此震撼人心的《走出巴顏喀拉》！

李伯安生前雖說已小有名聲，但是遠非中國藝壇的前排人物。他去世后，由于學生和朋友的奮力推薦，有識之士的群起相助，其偉大遺作終于為他在中國贏得身后的榮譽。

然而，他在世界范圍內，卻依然是一個徹頭徹尾的無名之輩，并沒有幾個人知道竟然還有這樣一件中國現代藝術最典型、最偉大的代表作存在。

其實，李伯安和他的《走出巴顏喀拉》讓世界了解，只是時間問題。就像米開朗琪羅的《創世紀》和《末日審判》不僅屬于意大利人民而且屬于全人類，戈雅聾子莊園的“黑畫”不僅屬于西班牙人民而且屬于全人類一樣，李伯安的《走出巴顏喀拉》同樣不僅屬于中國人民而且屬于全人類。

將李的大作介紹給世界，是我們的責任，也是我們的榮幸。

（題圖：《走出巴顏喀拉·之二·開光大典》）