繼承傳統與揚長避短

摘 要:中國民族樂團無論其組合形式、樂器的取舍，以及作品結構的觀念等都不具有固定性。從中華人的音樂觀念和藝術趣味、中華樂器的特質和樂器發展的軌跡來看，“民樂”組合還是以樂器少和多色彩為佳。

關鍵詞：中國民族樂團；繼承傳統；揚長避短；組合；民族樂器

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）03-0022-06

《音樂信息》報2003年8月5日登載了一篇關于《中國民樂專家聚會香港研討改革與發展問題——民樂該不該交響化？》的報導，稱“借著‘十首中樂名曲’的選出，來自中國內地、香港、臺灣以及新加坡和日本的中國民族音樂專家共聚香港，‘探討中國音樂在現代的生存環境及其發展’座談會不久在香港文化中心閉幕”。應該說這是一次關乎中國音樂（實則是中國民樂）發展大方向的研討。正如會議主席所說：“這是理論和實踐上為中國音樂的發展和現狀進行了很好的梳理的研討會”。研討會可謂匯聚了來自各地著名的民族音樂專家，其規格之高，令世人矚目，想來各位專家談話之精辟，意見之深邃，會對中國民族音樂的發展起到指導性的作用。我無緣聆聽各位專家的高見，會議內容不詳，僅就《音樂信息》所載內容和遵從會議主席所說：“研討會有很多相反的意見和大膽的意見，我們都是樂觀地來分析和接受”。余以一管之見參與討論，不揣荒疏，試作如下闡述而“弄斧”了，愿求各位專家不吝匡謬。

首先，余以為研討會主題中與主席之講話中的“中國音樂”一詞概念不清或不準。雖然人們都知道此次研討會之主題系討論“中樂”（民樂）的有關問題，但作為會議主題之“標題”和主席的講話似應更規范、更準確一些。“中國音樂”范圍極廣，不僅包括民族器樂、民歌、戲曲音樂、曲藝音樂、文人音樂、宗教音樂，乃至新創作的歌劇音樂、舞劇音樂、影視音樂、中國交響音樂和流行歌曲等等均可歸為“中國音樂”，也即“中國音樂”包涵了“民樂”（中樂），而“民樂”（中樂）不等于和不能涵蓋“中國音樂”這是常識，勿庸贅言。

一、繼承傳統

繼承傳統——一個“老生常談”卻永遠說不完的話題，在各種音樂專著中，各種音樂期刊上，各種中國音樂研討會上，各種論述中國音樂的文章中，是永遠的“繼承傳統”。任何一部（中國）音樂作品都可以說“繼承傳統”，任何一種藝術形式也都會說“繼承傳統”。無論用什么觀念、任何技法、何種形式構成的音樂作品都在說“繼承傳統”。“繼承傳統”成了“香餑餑”任意取用而不輟。

何謂“傳統”？《辭海》曰：“由歷史沿傳而來的一定階級的思想、道德、風俗、藝術、制度等”。其中重要的是“由歷史沿傳而來的”定詞。也就是說任何一種現象是“由歷史沿傳而來的”則可為該“傳統”，否則，就不能稱其為此“傳統”，其“傳”之“源”或許出自另外的“源”。

音樂是民族文化的靈魂。音樂不僅是音的流動，它還蘊含著民族的文化、哲理、風俗、語言、藝術趣味和欣賞習慣等等。它是一個民族的氣質、精神的表現，是祖先的一脈骨血而代代相傳并恒定在一個民族的血管里。

中國的傳統音樂——這是僅指“民樂”（民族器樂）是在中華大地上歷代產生的樂器演奏的一種藝術形式，它以樂譜為載體或流傳于民間的以口傳心授為載體的形式保留下來的形式與樂曲。它有自己的哲學理念、美學原則和獨特的表現形式，并以其獨特的軌跡而發展著、傳承著。“不以樂譜寫定的形式而凝固”，“以難以察覺的方式緩慢變化著”［1］。它不是一個狹隘的、全封閉的凝固的文化系統，它是動態的。“傳”就是傳遞、流傳，是變化更迭的過程，吐故納新，上承下傳，逐漸形成具本民族特點的音樂文化。“世界上每種不同的音樂之所以不同，是因為它反應了它的特殊方式。特殊文化培養出了與生活有關的特殊風格——它的特殊‘個性’”。［2］這個“個性”也即“靈魂”。“每種文化……都有它的‘靈魂音樂’”，“如果一種文化一開始就喪失了它的個性、它的靈魂，這將是一個巨大的損失”。［3］所以世界上無論哪一個民族都像愛護自己的眼睛一樣，像愛護自己的生命一樣呵護有加地保護自己的傳統文化。

要繼承傳統，首先要了解傳統。“如果對自己的傳統都不了解，那是一種悲哀。”［4］傳統既然是上承下傳，它必有源頭。探尋它的源頭，疏理其發展、衍變的過程，或許是了解民族器樂傳統的一種方法。為此筆者用了大約10年的時間，搜集了我國民族樂器組合形式并予以歸納，以時代順序，從先秦——秦漢——隋——唐——宋——元——明——清至現存，輯錄了各種組合形式1084例，并已著錄成冊為《中國樂器組合錄》（中國文聯出版社出版）。為了能清晰地了解我國民族樂器組合的特點，本書大體上分為大中小三種組合形式：20人以上為大樂隊，10人至19人為中型樂隊，9人以下為小型樂隊。在1084例中，大型樂隊收錄35例，中型樂隊收錄165例，小型樂隊則為884例。雖然本書不是我國歷史和現存樂器組合的全部，但也可窺其一斑。本書的結論是：中國樂器的組合以樂器少和多色彩為佳。（1）小樂隊是歷史的選擇;（2）中國樂器各自強烈的個性，適于小型組合;（3）中國樂器的發展軌跡（旋律性樂器）適于小樂隊合奏;（4）中國傳統樂曲的特點，適于小樂隊演奏；（5）小樂隊作品易于生產，便于更新；（6）民眾的自娛音樂活動鐘情于小樂隊；（7）小樂隊是現實的需要……等等。

20世紀二、三十年代，西方強勁的音樂藝術入主中華，使本土的傳統音樂文化遭到了摧殘，雖然不少有識之士曾力圖為傳統音樂爭得一席之地，但終因勢單力薄而被置于一隅。所幸的是在西方音樂鞭長莫及的地方，傳統音樂“靠愛好者，靠人民群眾尊重文化傳統，熱愛本國、本鄉、本土的東西。靠精神上的維系，靠民族的內聚力這么傳下來的。”［5］“如果我們至今仍不懂得對眼前幸存的傳統音樂給予愛護和保存，那么連這一點遺跡也將蕩然無存了。”［6］“繼承傳統”仍然是“民樂”發展的根基。“新型的傳統音樂工作者應該重視在發展中保存傳統；同時應該意識到延續之本源的任務已落在自己的肩頭。否則這就是自己毀滅了自身得以立足的基地。”［7］

二、揚長避短

揚長避短——也是一個“老生長談”且永遠談不完的話題，尤其在“民樂”創作中更是人們常掛在嘴邊的一個話題。

世上任何一種事物，均如《周易》之“陰陽”說和《老子》的“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨”等所說，事物總有不同的兩個方面：有“難”必有“易”，有“長”必有“短”，并且是相輔相成，方能構成一事物的整體。中國樂器（包括世界上所有的樂器）都有其“長”，也都有一定的局限性——“短”。發揚其“長”而避其“短”，是所有作曲家創作時不可忽略的一個方面。

中國樂器其“長”何在？其“短”為何？由于著眼點不同，觀念不同，故對中國樂器之“長短”的認知不盡相同，所以只能“見仁見智”了。而“座談會”的主持者在與記者談話時說了“一位歐洲學者聽完香港中樂團的演奏后”詰問“是不是使中國音樂西洋化了？會不會失去中國音樂本身的味道。”（其問“一語破的”）以及另一位專家所說：“中國的民族音樂語言千百年來是通過中國民族聲樂和器樂來表現”，中國的“中國民族音樂語言”是怎樣的？其特質何在？探察其究，是不難得出結論的。

（一）樂律的多樣性

中國音樂歷史悠久，地域廣袤而民族眾多，樂律不同，色彩紛呈。有的使用“純律”，有的使用“三分損益律”，有的使用“七平均律”（“青年們已不習慣于吹奏勻孔的樂器”［8］），而“秦腔”、“潮州音樂”以及維吾爾等音樂中的“中立音”更具自己的特色，音韻盎然。

（二）樂器眾多，色彩豐富且具個性

中國樂器現行有多少種其說不一。300種、400種不等，然以百計則無異議。不敢說這么多樂器每一種都具獨特的個性——色彩，但說中國樂器“色彩豐富”也絕非妄稱。極具個性的色彩，適應了中華人鐘情于音色多樣性的欣賞習慣，也為作曲家提供了眾多鮮活的聲源和顯明的色彩，而使作曲家大有用武之地。

（三）獨特的合奏形式

獨具“個性”，發展為旋律性的中國樂器，其合奏方式是以線性流動為基礎，在發揮每種樂器特長和演奏者樂思發展的“感于物而動”（《樂記》）的基礎上，形成不以和聲為基礎的多線條的結合，充分調動了演奏家技藝的發揮和樂器的性能，形成線性結合的立體音響效果。

（四）音的變異性

中國傳統音樂以講究“韻味”而著稱，而“韻味”則主要體現在音本位的變化——有人稱“音腔”。“韻”是樂音升華的最高形態，是“中國樂器法中最生動、最鮮活的那個部分。”［9］它是人思維細微變化在樂音上最深層、精細的體現。不同樂器為“韻”而有不同的手法：古琴的“吟猱綽注”；古箏的“按滑顫吟”；琵琶的“推拉進退”；笛子的“剁歷疊打”；二胡上的“揉壓打滑”等等，都對音本位進行某種潤飾而使音高產生某些變化且具游移性，并由于不同的演奏家藝術修養和技術水平的不同，對以上的技法運用也不盡相同，形成不同派別、不同風格和不同的韻味而使音樂多樣化。

（五）多變的即興

“傳統音樂絕非僅是樂譜上的那些東西，沒有學到民間藝術即興性的藝術創造這個本事，就沒有學到民族音樂的精髓”。［10］即興是樂思發展的高級形式，也是最生動、最感人的部分，是發自內心的“天籟之聲”。無論是獨奏或是合奏，即興在傳統音樂中，在每種樂器上都發揮的淋漓盡致，使音樂常變常新，百聽不厭。

（六）彈性的節奏律動

彈性的節奏律動，體現了中華人不把音樂看成是“死”的東西，而是隨著人的語言和情感的波動，使音樂具有彈性的活力。

（七）音區的使用

中華人以“中正和平”的哲理和藝術觀，使樂器的音域及使用音區大多處于“歌唱性”的中音區，這是許多樂器最富表現力的音區，充分發揮這一音區的功能，能獲得令人滿意的藝術效果。

從中華人對音樂的觀念和美學原則來看，以上種種都認為是中華音樂（樂器）之“長”，是中華音樂的特質，是形成中國音樂語言的要旨；而從西方的音樂觀和美學原則，以及以西方樂隊為楷模而組建的中國新型民族樂團的角度來看，則會稱其為“短”。因為大型民族樂團的合奏只能規范到一種律制（十二平均律）的范疇中；音高是固定不變而不允許有“音腔”——“韻”以及游移的音及“中立音”；演奏只能“照譜宣科”而不允許有任何的即興；節奏有規律的律動而不允許有彈性；獨特的色彩（如三弦）是不允許在樂隊里存在的。而“音區”更是民族樂器的“致命弱點”，沒有高音樂器，只好依靠“樂器改革”而增加新的高音樂器來填充，其結果是，由于“四聲部”（常常把主題放在高聲部）的觀念，撥彈組中頗具特色的中音樂器（如琵琶、阮等），由于柳琴的出現而淹沒了能體現中華人美學觀念的優良樂器；二胡——頗具中華特質音色的樂器也屬中音樂器，其最佳音區在外弦高八度以內，一些人常把二胡當作小提琴使用，當他們“激動時”一再提高音區，常寫出高音譜表上加三線以上的音（音漸稀薄而纖細），演奏出來的效果和他們想象完全不同，常常搖頭并發出：“唉！到底不如小提琴呀”的埋怨聲。究竟是自己不懂和不會使用中國樂器，還是樂器的問題是值得我們反省的。

正如本節開頭所說，任何一種事物都有其“長”和“短”，中國樂器也不例外，“深深懂得自身在相對的有限條件下，揚長避短的必要性與可靠性。”［11］充分“揚長避短”才能達到最佳效果。否則，丟掉優良傳統，“白白地犧牲了樂器的個性卻落了個揚短避長的效果”［12］是得不償失的。

三、民族樂團

關于上世紀50年代以后出現的新型民族樂團，其源大約有三種說法：一曰：“大型管弦樂隊是在中國傳統音樂的基礎上建立的”；二曰：“大型管弦樂團是在中國民間合奏形式基礎上，吸收西方樂隊的編制而組建的”；三曰：“中國新型民族樂團是以西方樂隊為楷模，模仿、移植的結果”。其源為何，稍作分析就不難得出答案。

（一）中華音樂——樂器，在先人們的哲理和音樂觀的影響下，求的是“中正和平”及“中庸之道”。“故樂者，天下之大齊也，中和之紀也”（《荀子#8226;樂論》）。“務樂有術，必由平出”，“樂無太，平和者是也”以及“以適聽適則和矣”，“何為適？衷。言之適也，何謂衷，大不出鈞”（《呂氏春秋》）。闡明人以舒適的心情聆聽適中的音樂就諧和了，而適中的音樂除了在音量上適中外，其曲調所流動的范圍大約（相當于今之）八度音程（鈞）左右，或可認為是人聲歌唱的自然音區。同時中華音樂不注重外在的渲染，而多為內在感情的表現。“樂也者，情之不可變者也”，“故樂也者，動于內者也”（《樂論》）等等，都求音樂——樂器音量適中和音區適中，所以，中音區的旋律性樂器成了中華音樂——樂器的主流。而沒有如西方交響樂隊中的響亮的高音樂器和濃重的低音樂器而構成的立體音響。

（二）任何一種事物，有別于它并堅守自己的“個性”方能立于不敗之地。中華樂器個個極具“個性”，所謂“個性”即音色所然。音色對一個樂器來說猶如生命，在發展或借鑒的過程中，如果失掉了原來的“個性”，面臨的將是滅頂之災。而強烈的“個性”使其與其它樂器結合時常常發生障礙，具有較少融合性。這在以和聲為基礎的大樂隊中是難以奏效的。如三弦，這是從弦鼗發展而來的中華固有樂器，無指板可自由取音，音量適中音色渾厚，是一種表現力比較強的樂器。但因其音色獨特而使不少民族樂團（如中央民族樂團等）不將其作為常規樂器使用。饒有趣味的是，這件被列為“另冊”的樂器，在歷史上、在民間卻是常被采用的一種樂器。在筆者著錄的《中國樂器組合錄》中的1084例組合形式中，使用最多的旋律性樂器是竹笛，120例；第二位就是三弦，101例，遠遠超出了笙、嗩吶、琵琶和二胡的使用率。由于音響觀念的偏頗，使不少頗具特色的樂器（包括不少的少數民族樂器）被排除在民族樂隊之外，是有些遺憾的。但大樂隊要求的音色協和，在中國歷史上或在民間都不可能形成以和聲為基礎、立體音響的大樂隊、大合奏。

（三）中華歷史上雖然有大樂隊（“女樂三萬人”、“齊宣王喜聽三百人的竽合奏”等），但觀念不同（“以鉅為美，以眾為觀”。《呂氏春秋》），不是現代“民族樂團”的先世，沒有構成“四聲部”的現象，這從筆者所著錄的《中國樂器組合錄》中可見一斑。如果硬要找“四聲部”的合奏，到也能覓到一二，那就是流行在山東省的《碰八板》，這是由四種樂器組成的“四聲部”合奏，但其觀念、組合形式、聲部安排、演奏等，都與西方樂隊的“四聲部”大相徑庭。《碰八板》的四種樂器（古箏、揚琴、琵琶和如意勾）合奏，并不受“和聲”的制約，是多線條結合的立體思維，都是“老八板”派生出來的各自獨立的曲牌，并具有較強的即興性，時而分離，時而“碰”在一起，異中有同，同中有異。再加上每次演奏的場合、心情的不同，技法不同，總會出現一些偶然現象，形成多層次、多色彩的音響效果，令人回味無窮、妙趣橫生。而西方音樂“四聲部”的結構原則，可以說在西方音樂中是“放之四海而皆準”的結構原則，也就是說，把這“四聲部”搬到交響樂隊中的任何一個“組”，都能獲得滿意的音響效果。中國的傳統樂隊不存在這樣的條件。無奈，為了效仿西方交響樂隊，為了填充缺少的聲部，只好進行以“洋”為標準的所謂“樂器改革”，湊成三個組（吹管組、撥彈組、拉弦組）的“四聲部”。這樣做，不僅背離了中華人的哲學理念、音響觀念和美學原則等，其模仿西方交響樂隊的寫法而構成的民樂大合奏作品，總有不盡人意的缺憾感。

此外“座談會”的報導中，有的專家提出“中國是一個多民族的國家”，此言極是。但在“新型民族管弦樂隊”中怎樣體現“多民族”這是需要探討的。在56個民族組成的大家庭中，大家平等相處，無厚薄、無親疏，對中華音樂的形成都或多或少做出了貢獻，每個民族都有反映自己文化、風俗和藝術趣味的民族樂器。作為號稱中國民族（別忘了是56個民族）樂團，理應把各民族樂器與漢族（只是其中之一）樂器一樣吸收到“民族樂團”中。雖然不可能把56個民族的樂器都納入“民族樂團”中，但也不能以漢族樂器“一統天下”沒有一件其他民族樂器而妄稱“民族樂團”。現行的所謂“民族樂團”充其量只不過是“漢族民族樂團”。我手頭有一份“中央民族樂團樂隊常規編制”表，82人的大樂隊，包括樂器18種（打擊樂器未計入）全部都是漢族樂器，沒有一件除漢族以外的其他民族樂器，倒有兩種西方樂器（大提琴和低音提琴）。香港中樂團、中央廣播民族樂團和上海民族樂團也大體如此，這樣稱中國“民族樂團”是不是有點名不符實。云南省是民族較集中的省份，包括23個民族，數年前云南省藝術研究所民族音樂學家吳學源先生曾策劃、組建云南少數民族樂團，后因種種原因未果。今又有梅佳者再次提出《呼吁盡快建立富有云南特色的民族樂隊》（見《中國音樂》1998年第3期），此樂隊一旦成立，其冠名若何？如果稱“云南省少數民族樂隊”，那么現行的所謂“民族樂團”就應冠以“漢族民族樂團”；如果現行“民族樂團”保留其名稱，則云南省的這個樂隊也有資格稱“中國民族樂團”，起碼其所包含的各民族樂器要比現行“民族樂團”僅有漢族樂器要多得多，更具“民族”的特性。此外如維吾爾的“木卡姆”樂隊和其他一些地方、民族樂隊都有類似的問題。不要把漢族的美學原則、音響觀念、藝術趣味和欣賞習慣強加給其他民族。或許有人會說，不在于包括各民族樂器的多寡，而是其所具的表現力。試問：連各具各民族特色并代表了該民族的文化藝術趣味和音響觀念的樂器都沒有怎么能談得上去更好地表現他們的生活、風俗？前組建的“亞洲樂團”，如果不包括日本、韓國等國的民族樂器能稱得上是“亞洲樂團”嗎？

綜觀以上，現行中國“大型管弦樂隊”不是在“中國傳統音樂基礎上建立的”，也不是傳統民族樂器組合形式“發展的結果”。它是人為地“完全模仿西洋管弦樂團的組織方式而產生的”［13］“大樂隊只是一種橫向移植，是照搬西方樂隊的結果。”［14］李西安先生也認為，“彭修文先生仿照歐洲交響樂隊創建大型民族管弦樂隊，以行政手段推廣或自愿效仿，使它成為全球華人的‘大一統’模式”。［15］胡登跳先生也持這樣的觀點：“中國民族管弦樂隊的編制不必套用西洋管弦樂隊的模式。”［16］等等。“模仿”、“移植”、“照搬”、“仿照”、“套用”等等都是依他人為準而亦步亦趨，這是一種令人遺憾的行為，“因為，無智矣”（墨子#8226;《三辯》），“須教自我胸中出，切忌隨人腳后行”（載復古），而是要“因自立而不因循者也”（韓愈）。著名的老一輩旅美作曲家周文中先生針對效仿西方音樂的現象指出，不要“沉醉于音響模仿的效果”，“西方真正的藝術大師，并不看重你對他的文化表面模仿和追隨，他們看重的是你不同于他們的東西——屬于你自己的文化和語言”。［17］

“座談會”上一位專家提出：中國民族管弦樂隊“是任何一個歐洲國家所不具備的”。“中國新型民族管弦樂隊在21世紀將成為‘國際第二樂隊’”。愿望是好的，但心態中似乎隱匿著什么。

每個民族的生存環境不同，處于不同文化的氛圍中，所以文化結構不同、哲學基礎不同和美學原則也不同，所發生的問題和解決的方法更是不盡相同。而音樂屬“上層建筑”，更具一個民族精神、氣質而稱為“靈魂”，“靈魂”是不能類比的。“我，就是我！”，“我不是你，更不是他！”。為什么要把中國民族管弦樂隊同西方的交響樂隊類比，并且放在西方交響樂隊之后而稱“第二”呢？在精神（上層建筑）的平臺上沒有一、二的排列，更沒有“先進”與“落后”之分。每個民族的文化藝術都是世界上獨一無二的，音樂亦然、樂隊亦然。“你行我也行”，“‘西方能的我們也能’是一種自卑心理。”［18］隱匿著“后殖民文化”的陰影；而中國的民族管弦樂隊“是任何一個歐洲國家所不具備的”，是 “‘我們能的西方不能’則是狹隘的民族主義”。［19］

新型的民族管弦樂團走過了半個世紀，積疊了一定的經驗和作品，雖然在樂器組合及作品寫法上尚須進行探討，但它畢竟是百花園中的“一枝花”（僅僅是“一枝花”），就民族器樂發展主流來看，似應以中小型樂隊組合及其相應的作品為主。令人欣慰的是這種觀念近來得到不少人的認同與實踐，“華夏室內樂團”、“華韻九芳”、“卿梅靜月”、“女子十二樂坊”、“盛蘭七馨”，以及珠海女子室內樂團，中華民樂小組等等，都是多種色彩樂器的小型組合。每每出現一個新的樂團、新的組合、新的作品，都引起不小的轟動。此前很少有專業作曲家涉足“民樂”，原文化部長周巍峙先生也曾在1982年在濟南舉辦的“民族器樂觀摩大會”上的總結發言中提出：“今后音樂學院作曲系學生的畢業作品必須有一首民族器樂作品”。但收效甚微，何也？一是靠行政命令指導藝術不可取，難以奏效；二是其時人們對“民樂”的認知大多停留在彭修文模式的大樂隊及其寫法，覺得有許多問題尚須探討而不顧。

真是“水到渠成”，且令人驚奇的是較早介入“民樂”創作并引起轟動的卻是當時被列人“另冊”的、一群敢想敢干的青年作曲家群體，他們“選擇了多年來苦悶徘徊，裹足不前而當時又處在‘低谷’的民族器樂作為突破口。”［20］洞察了民族樂器的特質，分析了構成民族器樂作品的方法，認識到民族樂器為作曲家提供了豐富的聲源，鮮明的色彩和廣闊的天地。并且令人詫異的是“在合奏建制上，幾乎所有的青年作曲家都對已有的仿照歐洲交響樂隊建立起來的規范了的民族管弦樂隊表示冷淡，不約而同地采用新的隨機編制的中國民族室內樂形式。”［21］我贊賞青年作曲家們的膽識，贊賞他們的眼力，贊賞他們對傳統音樂（樂器）所作的分析、判斷而得出的結論——樂器少和多色彩的組合，并且是突破傳統交響樂隊的織體寫法，采用“以非常規編制、非常規寫法、非常規演奏技巧和非常規審美情趣，展現了一個前所未有的嶄新的音響世界。”［22］

“一石激起千層浪”。其后不少作曲家都涉足這種以人少和多色彩組合形式為載體的“室內樂”性質的“民樂”創作。尤其是1996年6月李西安先生策劃、組建了“華夏室內樂團”，更是吸引了眾多的作曲家（包括一些外國作曲家）都為這個“七人樂團”創作新作品，不僅在國內，在國外也引起了不小的轟動而獲得成功。一朵朵鮮花（“華韻九芳”等）相繼開放，形成“百花齊放”的局面，使“民樂”創作由單一類型向多種組合類型發展，使“偏重于‘照搬’西方管弦樂隊的編制模式、配器手法、聲響組合等”［23］，向用中華的音樂思維，凸顯民族樂器音色、韻味和在線性思維的基礎上，不以和聲為基礎的多線條結合的立體思維拓展，在繼承傳統的基礎上把“民樂”創作推向了新的境界。

四、不是“結論”的結論

中華民族器樂——民族樂團在發展中、在探索中，無論是其組合形式、取舍樂器以及結構作品的觀念等都不具固定性，更不能說形成“楷模”，尚不具備形成“大一統”的樂隊組合形式，所以說目前下“結論”為時尚早；而此處所稱之結論則僅指個人管見或曰“一家之言”的結論。

首先應該肯定：在發展、在探索中的“民樂”，組建任何一種樂隊和以任何組合形式、任何觀念、任何技法而構成的大、中、小的作品都會對民族器樂的發展、探索起到這樣那樣，或多或少的作用，是無可厚非的。但若以中華人的音樂觀念和藝術趣味來看，從中華樂器的特質和器樂發展的軌跡來看， “民樂”組合還是以樂器少和多色彩為佳。筆者以同樣標題的論文（發表在1993年第3期《中國音樂》）主張組合形式多種多樣、大中小（組合）并舉而以中小型為主。并深層地探究音樂文化（文化內涵、哲學思想和美學原則）的底蘊，摒棄“殖民文化”、“后殖民文化”的陰影，以“文化的自主性”去思考“民樂”的發展；擺脫西方音樂思維，以中華固有的音樂思維結構作品；不拘泥于西方交響樂隊模式的寫法，而是根據中國樂器的特點、音響觀念探索、使用，并在繼承傳統的基礎上創造出新的寫法、新的作品；不是為了迎合“洋人”和音樂比賽的評委，而是為了中國普通老百姓，并尊重他們的藝術趣味和欣賞習慣而創作逐步“提高”的音樂作品；在音樂創作上有了一定成就的“大家”，不僅創作“提高”的作品，也能經常顧及到普通百姓“民樂”的愛好者，為他們創作短小精悍的“普及”作品。

確立、發展“民樂”的獨立品格，“繼奇光之往，開異彩之來”，是中華民樂發展的一條堅挺而寬廣的大道！

責任編輯：陳達波

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