豐碩成果 平實(shí)精神

四、社會(huì)熱點(diǎn)

伴隨著保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活動(dòng)的全面展開(kāi)和權(quán)威媒體“原生態(tài)音樂(lè)”的比賽與展演活動(dòng)，“原生態(tài)音樂(lè)”成為本年度的一個(gè)關(guān)鍵詞語(yǔ)。田青［1］的兩篇文論對(duì)于解讀這個(gè)關(guān)鍵詞語(yǔ)具有較高的可信度，他在《福建藝術(shù)》上發(fā)表的這篇文論中站在保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)層面上探究民族音樂(lè)的出路問(wèn)題：“現(xiàn)在，產(chǎn)生農(nóng)業(yè)文明的那種地域性、封閉性的環(huán)境沒(méi)有了，現(xiàn)代化的進(jìn)程使所有的傳統(tǒng)藝術(shù)都面臨著生死存亡的挑戰(zhàn)。因?yàn)榈赜蚧€(gè)性化是我們傳統(tǒng)藝術(shù)賴以產(chǎn)生和生存的東西，而這些正在毫不留情地被破壞掉了?！敝?，作者分別就民族器樂(lè)和民族聲樂(lè)展開(kāi)論述，在論及民族器樂(lè)時(shí)認(rèn)為它們“個(gè)個(gè)要求張揚(yáng)個(gè)性，無(wú)法替代，而且音色都是拒絕和別人合作的！”樂(lè)器改革方面的“出發(fā)點(diǎn)是民族自卑和民族虛無(wú)主義”，“中國(guó)民族器樂(lè)想發(fā)展，應(yīng)該走小型、多樣、多元的路”。在論及民族聲樂(lè)時(shí)認(rèn)為“這么多歌手都是那么幾首歌！”“我們?cè)诮⑺^‘科學(xué)’的藝術(shù)觀時(shí)，我們失去了個(gè)性，失去了藝術(shù)的多樣性?！痹诮Y(jié)論中作者指出：“無(wú)論是民族器樂(lè)還是民族聲樂(lè)，現(xiàn)在都面臨著巨大的困境。我們必須認(rèn)識(shí)到這些問(wèn)題，也許，我們目前還不能夠解決這些問(wèn)題。然而，關(guān)于民族音樂(lè)民族化、多元化的發(fā)展方向，我們的音樂(lè)不但要和國(guó)際接軌還要和民族傳統(tǒng)接軌，我認(rèn)為是對(duì)的?！碧锴嘣凇对鷳B(tài)音樂(lè)的當(dāng)代意義》中，針對(duì)“原生態(tài)唱法”是不能比賽的觀點(diǎn)，認(rèn)為“未免失之偏頗”，如若如此的話“最‘規(guī)范’的美聲唱法，依我看也不能比賽。你唱的是羅西尼，我唱的是瓦格納，你的那首曲子里寫(xiě)到high c，高音可以出來(lái)，我這首曲子就到a，高音就出不來(lái)，等等。其實(shí)要講不可比性，所有藝術(shù)都是不可比的”?！艾F(xiàn)在，保護(hù)文化多樣性己經(jīng)變成一種國(guó)策，在國(guó)際上，我們要維護(hù)自己的民族文化?，F(xiàn)在我們的年輕人和五四時(shí)代是不同的，那個(gè)時(shí)候的年輕人可以背四書(shū)五經(jīng)，我們現(xiàn)在的年輕從考中學(xué)、考大學(xué)就是學(xué)英語(yǔ)??！考研究生其他分?jǐn)?shù)不過(guò)還可以想辦法，英語(yǔ)分不過(guò)就是考不上，一直到評(píng)教授還要考英語(yǔ)。你的國(guó)文怎么樣沒(méi)人管，不會(huì)說(shuō)中國(guó)話照樣當(dāng)教授。因此，提倡文化多樣性目的就是保留住我們是中國(guó)人的文化基因。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是民族自我認(rèn)知的鏡子和名片”。作者提出了自己展開(kāi)音樂(lè)批評(píng)的3個(gè)原因：“接續(xù)歷史，重新尋找民族文化的根；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)，提倡真情、提倡個(gè)性；提倡文化的多樣性”。對(duì)于這個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題楊仲華［2］、孟凡玉［3］等人分別撰寫(xiě)文論，展開(kāi)探究與討論。

李巖［4］對(duì)2006年8月8日在北京九華山莊舉行的“匠哲雅集”的中心議題——“新世紀(jì)中華樂(lè)派”的研討綜述，為讀者提供了一個(gè)“全息影像”。這個(gè)研討，說(shuō)明有關(guān)“中華樂(lè)派”的理論論爭(zhēng)仍在持續(xù)與深入。劉小平［5］在《音樂(lè)周報(bào)》上發(fā)表的這篇短文，通過(guò)“驅(qū)逐中醫(yī)”的現(xiàn)象，聯(lián)想到“中華樂(lè)派”的建立，進(jìn)而再度呼吁出謝嘉幸的“走出西方”。面對(duì)這些似乎是“大是大非”問(wèn)題，筆者的詰問(wèn)是：“驅(qū)逐中醫(yī)”的欲望得逞了嗎？“中華樂(lè)派”是組織起來(lái)的嗎？是呼吁出來(lái)的嗎？“走出西方”之前需要廓清的前提是：我們何時(shí)已經(jīng)進(jìn)入“西方”？進(jìn)入了一個(gè)怎樣的“西方”？等等。如若不然，就會(huì)重新回到“滿街大字報(bào)”的時(shí)期。趙宋光［6］面對(duì)居其宏向“中華民族樂(lè)派”討論“潑來(lái)的一盆冷水”，做出了自己自嘲式的回應(yīng)：“邦境邦語(yǔ)五十冬”。在文中作者說(shuō)道：“居先生對(duì)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)生態(tài)的深刻洞察，令我折服，又喚起了對(duì)我切身體驗(yàn)的一系列回憶?！薄盎仡櫸覀€(gè)人的學(xué)術(shù)遭遇，必須冷靜地承認(rèn)這樣的史實(shí)：抱著‘走出西方’的意向，難得立錐之地。我曾在難得的立錐之地上空，逐步建起一些樓閣。依托著什么？音樂(lè)史家看到的是一片子虛烏有。形而上的內(nèi)在眼睛卻看到那‘烏’的背后有數(shù)之理，律之軌。那番境遇是烏托邦境，那些語(yǔ)詞是烏托邦語(yǔ)。那邦境邦語(yǔ)陪伴我度過(guò)了五十個(gè)學(xué)術(shù)寒冬?！睂?duì)于這個(gè)理想，作者篤定自己的堅(jiān)守“這個(gè)工程，是一宗百年大業(yè)，我個(gè)人只是這個(gè)大工程的先覺(jué)者、規(guī)劃者、設(shè)計(jì)者、開(kāi)工者，盡我畢生心血也不可能把它完成。回眸環(huán)顧，望見(jiàn)后繼者與日俱增。我想勸后繼者冷靜地看到，大地上有人對(duì)‘滿院之內(nèi)莫非西土’還不滿足，還在躬身匍匐向西方乞靈。學(xué)術(shù)生態(tài)既是如此，咱們恐怕還要準(zhǔn)備在高處不勝寒的數(shù)托之邦熬著邦境，編著邦語(yǔ)，再度五十冬?！彼舞?］則從音樂(lè)美學(xué)層面上為這類理論提供基礎(chǔ)：“追問(wèn)‘音樂(lè)美學(xué)’是干什么‘音樂(lè)’的‘美學(xué)’，認(rèn)為中國(guó)的‘音樂(lè)’和‘美學(xué)’都受到西方的影響；目前的‘音樂(lè)美學(xué)’是適合西方專業(yè)音樂(lè)和中國(guó)新音樂(lè)的美學(xué)，因而不是普遍性真理體系；這樣的體系因沒(méi)有全知者而無(wú)法建立”。就需要“從反思《站在哪里說(shuō)音樂(lè)》入手，就當(dāng)前音樂(lè)美學(xué)研究和教學(xué)中的問(wèn)題進(jìn)行分析，并就全球化——中性化——西方化現(xiàn)狀中的音樂(lè)發(fā)展問(wèn)題進(jìn)行分析與估計(jì)，提出未來(lái)音樂(lè)美學(xué)應(yīng)關(guān)注各種文化中的音樂(lè)現(xiàn)象，它本身則是各種文化的音樂(lè)美學(xué)多元并置的學(xué)科，應(yīng)采用后哲學(xué)的、多元社會(huì)學(xué)的、注重心靈真實(shí)的心理學(xué)的研究方法”。

謝秀敏［8］針對(duì)馮文慈、孔培培評(píng)價(jià)楊蔭瀏展開(kāi)的論爭(zhēng)，做出了自己的評(píng)價(jià)。作者認(rèn)為：“我們?cè)谶M(jìn)行音樂(lè)評(píng)論時(shí)很多時(shí)候是習(xí)慣去找被評(píng)論對(duì)象的主觀與客觀不統(tǒng)一之處。其實(shí)，在我們持有這樣的觀念去看待被評(píng)論的對(duì)象時(shí)，在自己的觀念里已經(jīng)有很大程度的主觀色彩了。如何使我們自己的觀念做到主觀與客觀的統(tǒng)一，是我們?cè)谶M(jìn)行音樂(lè)評(píng)論過(guò)程中始終貫穿的問(wèn)題。因此，可以說(shuō)，音樂(lè)評(píng)論過(guò)程的完成也是我們個(gè)人在思想上的一次主觀與客觀統(tǒng)一的過(guò)程。人是社會(huì)的產(chǎn)物，是自然屬性和社會(huì)屬性的統(tǒng)一體。人在社會(huì)中生存免不了會(huì)受到他人的影響。”所以“在進(jìn)行音樂(lè)評(píng)論時(shí)，要有能力去辨別所評(píng)論的對(duì)象中哪些是‘自身’的，哪些是‘他者’的?！薄榜T先生雖然主觀上的出發(fā)點(diǎn)是美好的，也是令人熱血沸騰的，但是他卻未能使自己的主觀最大程度的與客觀事實(shí)統(tǒng)一起來(lái)?！薄氨M管在《史稿》中出現(xiàn)了一些過(guò)分強(qiáng)調(diào)和夸大的成分，但這并不影響楊蔭瀏先生在中國(guó)音樂(lè)史學(xué)界一代宗師的地位，不能抹殺他對(duì)于中國(guó)音樂(lè)通史的確立所做出的貢獻(xiàn)?！?/p>

楊沐［9］通過(guò)自己的學(xué)術(shù)批評(píng)試圖消除當(dāng)代學(xué)術(shù)界對(duì)國(guó)外學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)的誤解，他說(shuō)：“在近年來(lái)與國(guó)際學(xué)界對(duì)話、交流、同步發(fā)展的實(shí)踐中，國(guó)內(nèi)的社會(huì)科學(xué)界和人文學(xué)界對(duì)當(dāng)代國(guó)際學(xué)術(shù)理念存在某些誤讀誤解，包括對(duì)某些外來(lái)術(shù)語(yǔ)的誤譯。另一方面，國(guó)內(nèi)至今仍有不少學(xué)者在不了解或誤解國(guó)外學(xué)界動(dòng)態(tài)和思潮的情況下，認(rèn)為沒(méi)有必要借鑒或引入國(guó)外新進(jìn)學(xué)術(shù)理論，甚至良莠不分地一概反對(duì)這些理念與實(shí)踐。這些情況阻滯了國(guó)內(nèi)的學(xué)術(shù)進(jìn)展，并對(duì)后學(xué)造成誤導(dǎo)?！绷钊丝皯n的是：“國(guó)內(nèi)學(xué)者和教師隊(duì)伍中知識(shí)老化的現(xiàn)象嚴(yán)重，然而并非人人都會(huì)為此汗顏而自??；身處當(dāng)代信息世界跨學(xué)科趨勢(shì)的疾速湍流和滅頂巨浪之中卻仍然安于狹隘的眼界、滿足于原有的知識(shí)而不思更新者大有人在。更加令人憂慮的是不少此類教授學(xué)者與院系仍然持續(xù)地在以僵化的思維和老化的知識(shí)貽誤后學(xué)，克隆出又一代的繼承人，更有甚者則還盡力反對(duì)新知識(shí)和新思潮的傳播?！?/p>

杜亞雄在年內(nèi)發(fā)表的兩篇文論［10］中的前者，是對(duì)楊沐這篇學(xué)術(shù)批評(píng)文論的反批評(píng)：“筆者讀過(guò)蒲文，文中發(fā)表的是蒲先生個(gè)人的意見(jiàn)，他并沒(méi)有聲稱它是我國(guó)音樂(lè)學(xué)界的一致看法，更沒(méi)有把自己說(shuō)成是中國(guó)學(xué)術(shù)界的代表，因此，楊沐如果不同意蒲先生的意見(jiàn)，理應(yīng)和他商榷才是。使人感到意外的是楊沐不想這樣做，而是把自己放在‘國(guó)際學(xué)術(shù)理念’代言人的位置上，對(duì)我國(guó)音樂(lè)學(xué)界乃至整個(gè)學(xué)術(shù)界進(jìn)行批評(píng)。楊文開(kāi)始就宣布：‘如果有人誤解我的寫(xiě)作目的而撰文跟我辯論，我當(dāng)不予回應(yīng)’，此語(yǔ)讓人驚詫。這種做法是否合乎楊沐所說(shuō)的‘國(guó)際學(xué)術(shù)理念’和國(guó)際通行的‘學(xué)術(shù)規(guī)范’？”之后，作者便對(duì)一些通行的學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)做出了自己的解讀。杜亞雄在第二篇文論中，對(duì)“民族音樂(lè)理論”與“民族音樂(lè)學(xué)”做出了自己的辨析，認(rèn)為：“我國(guó)20世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的‘民間音樂(lè)研究’、‘民族音樂(lè)理論’以及后來(lái)從國(guó)外引進(jìn)的‘民族音樂(lè)學(xué)’”“是不同的學(xué)科，‘民間音樂(lè)研究’和‘民族音樂(lè)理論’不是‘民族音樂(lè)學(xué)’在我國(guó)發(fā)展的特殊階段”。“研究‘民族音樂(lè)理論’是目前我國(guó)音樂(lè)界的一項(xiàng)重大任務(wù)，應(yīng)在20世紀(jì)已取得成績(jī)的基礎(chǔ)上繼續(xù)努力”。

趙宋光［11］針對(duì)當(dāng)下音樂(lè)美學(xué)脫離實(shí)際、孤芳自賞的現(xiàn)狀提出了三大癥狀的診治方案：“第一項(xiàng)，面對(duì)民族音樂(lè)概論四大件的教學(xué)需求，面對(duì)民族音樂(lè)文化活性資源轉(zhuǎn)化為專業(yè)理論教材的加工轉(zhuǎn)型需求，音樂(lè)美學(xué)界在思辨之后向音樂(lè)教育界發(fā)出訴求：以形態(tài)分析的獨(dú)立思考回答審美直覺(jué)提出的叩問(wèn)，積累口頭講解，轉(zhuǎn)為書(shū)面教案。第二項(xiàng)，面對(duì)異化解構(gòu)狂潮，面對(duì)經(jīng)典傳承斷裂，音樂(lè)美學(xué)界在思辯之后向音樂(lè)學(xué)界和作曲技術(shù)理論界提出訴求：解讀歐洲古典理論專著，清理剖析中國(guó)古籍，分類梳理當(dāng)代民間旋律，使之成為音樂(lè)學(xué)與作曲專業(yè)可選修的課程，成為挺立海疆的防嘯巨壩。第三項(xiàng)，面對(duì)義務(wù)教育階段青少年的饑渴怨訴，面對(duì)迷惘躁狂的從業(yè)就職青年一代，音樂(lè)美學(xué)研究者在震驚之余，痛定思痛，力求由訴求轉(zhuǎn)向規(guī)劃，促成各藝術(shù)門(mén)類各界專家攜手聯(lián)合，為學(xué)校美育與社會(huì)美育的綜合藝術(shù)課程的編纂組織班子，供應(yīng)高素質(zhì)、多媒體、民族化的教材?！?/p>

王西麟［12］與郭文景的論爭(zhēng)持續(xù)發(fā)酵，王西麟在文中提出了中國(guó)作曲家應(yīng)當(dāng)注重“道德補(bǔ)課或建設(shè)、人格補(bǔ)課或建設(shè)和人文補(bǔ)課或建設(shè)”的問(wèn)題，以免變成“技術(shù)大師”“思想侏儒”。

“長(zhǎng)江學(xué)者”陳怡［13］從5個(gè)方面對(duì)當(dāng)下現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作問(wèn)題展開(kāi)自己的批評(píng)：關(guān)于作品的民族性問(wèn)題，陳怡認(rèn)為：“民族的東西應(yīng)該是一種長(zhǎng)時(shí)期的文化積淀，是作曲家將這種自覺(jué)的積淀自內(nèi)心外化至作品中、音樂(lè)中。這里，民族性是血液，是語(yǔ)言，是文化，是在音樂(lè)中自覺(jué)不自覺(jué)地一種融會(huì)貫通，由不得你刻意地去做出來(lái)。而這種自覺(jué)的積淀與外化，不僅需要不斷學(xué)習(xí)，還需要?jiǎng)?chuàng)作的錘煉、經(jīng)驗(yàn)的積累與實(shí)踐的檢驗(yàn)?！标P(guān)于中國(guó)青年創(chuàng)作群體問(wèn)題，她認(rèn)為：“中國(guó)年輕一代的創(chuàng)作狀態(tài)可謂欣欣向榮”。關(guān)于當(dāng)代音樂(lè)的語(yǔ)言問(wèn)題，她認(rèn)為：“藝術(shù)家有職責(zé)將更新的藝術(shù)觀念或走在世界藝術(shù)前沿的藝術(shù)形式、創(chuàng)新意識(shí)介紹給廣大聽(tīng)眾，以至去影響社會(huì)文化的發(fā)展。”關(guān)于作品的可聽(tīng)性問(wèn)題，指出：“可聽(tīng)性是一個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樯鐣?huì)文化環(huán)境與大眾的審美能力是一個(gè)客觀標(biāo)準(zhǔn)，但這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)不是每個(gè)藝術(shù)家都要適應(yīng)的。”關(guān)于音樂(lè)的社會(huì)性問(wèn)題，她指出：“創(chuàng)作群體與社會(huì)是如魚(yú)得水的關(guān)系。雖然我們的音樂(lè)不一定是教育性的，但總要對(duì)社會(huì)對(duì)公眾富有啟發(fā)性。一個(gè)作曲家，你的藝術(shù)價(jià)值觀是什么？決定了你所選擇的道路和創(chuàng)作風(fēng)格的不同。走到今天，音樂(lè)的功能仍然對(duì)社會(huì)發(fā)展起著很大影響。對(duì)低層民眾的欣賞層次也不必杞人憂天，要在普通觀眾中不斷進(jìn)行音樂(lè)的普及推廣”。

音樂(lè)劇這個(gè)藝術(shù)形式如何本土化？鄭暉［14］給出了自己的解釋：“目前，中國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)作與研究的失誤，在于過(guò)分拘泥于‘專業(yè)’，沒(méi)有建立制作人制度，也就沒(méi)有產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)規(guī)模；而專業(yè)院校學(xué)科交叉問(wèn)題又沒(méi)有解決，社會(huì)化批評(píng)偏弱”。所以，她就“討論了當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)作的本土化問(wèn)題及非專業(yè)性和‘專業(yè)化’的傾向，討論制作人制度、市場(chǎng)運(yùn)作前景及人才培養(yǎng)方式，同時(shí)探討如何建立中國(guó)音樂(lè)劇的現(xiàn)代理論表述”等問(wèn)題。

五、現(xiàn)場(chǎng)聲音

2005年火爆起來(lái)的“超級(jí)女聲”，以藝術(shù)之“名”行發(fā)財(cái)、成名、娛樂(lè)之“實(shí)”，對(duì)于這個(gè)現(xiàn)象項(xiàng)筱剛［15］做出了自己的研究與批評(píng)。他認(rèn)為：2005年由湖南衛(wèi)視主辦的“2005快樂(lè)中國(guó)蒙牛酸酸乳超級(jí)女聲”已形成了一個(gè)令人矚目的“超級(jí)女聲現(xiàn)象”，對(duì)該現(xiàn)象進(jìn)行研究有著一定的現(xiàn)實(shí)意義和理論意義。作者從三個(gè)方面展開(kāi)解析：（一）“超級(jí)女聲現(xiàn)象”剖析；（二）“超級(jí)女聲現(xiàn)象”的幾個(gè)問(wèn)題；（三）“后超級(jí)女聲現(xiàn)象”。其中，第一部分從宏觀和微觀兩個(gè)方面對(duì)“超級(jí)女聲現(xiàn)象”的形成原因做了分析。第二部分對(duì)“超級(jí)女聲現(xiàn)象”中存在的版權(quán)糾紛、“附加值”和評(píng)委等問(wèn)題做了具體的剖析。第三部分從“人氣”、網(wǎng)絡(luò)超女和“超級(jí)女聲”的未來(lái)等方面對(duì)“后超級(jí)女聲現(xiàn)象”做了分析。在結(jié)論中，作者認(rèn)為：歷史常常有著驚人的巧合。1979年底由中央人民廣播電臺(tái)和《歌曲》雜志聯(lián)合舉辦了“聽(tīng)眾喜愛(ài)的廣播歌曲”評(píng)選活動(dòng)，最終由15萬(wàn)群眾直接投票選出了《妹妹找哥淚花流》等15首優(yōu)秀歌曲。但由于眾所周知的原因，有人說(shuō)15萬(wàn)張選票都是流氓投的票，15首優(yōu)秀歌曲都是流氓喜歡的歌。近30年過(guò)去了，孰是孰非，一目了然。用今天的話說(shuō)，那15萬(wàn)張選票是15萬(wàn)個(gè)“粉絲”投的票。而巧的是，2005年報(bào)名參賽“超級(jí)女聲”的也是15萬(wàn)人，但卻無(wú)人指責(zé)她們是15萬(wàn)個(gè)“女流氓”。原因何在？時(shí)代在進(jìn)步，社會(huì)在進(jìn)步，人們的觀念也在進(jìn)步，筆者相信即使當(dāng)年對(duì)“15首歌曲”投反對(duì)票的人現(xiàn)在也不會(huì)再固執(zhí)己見(jiàn)，因?yàn)榱餍幸魳?lè)在人民群眾文化生活中的地位是不可替代的。

上海樂(lè)壇上的音樂(lè)批評(píng)活動(dòng)相對(duì)于國(guó)內(nèi)其他城市而言，比較活躍。施雪鈞以“金耳朵”［16］的筆名針對(duì)音樂(lè)批評(píng)的“缺位”現(xiàn)象，指出：“上海的音樂(lè)生活是多彩的，各類演出一年有1500場(chǎng)之多。而上海媒體的樂(lè)評(píng)是沉默的，沉默得長(zhǎng)期沒(méi)有音樂(lè)評(píng)論。見(jiàn)諸報(bào)端的音樂(lè)報(bào)道，基本‘千文一面’，以吹喇叭抬轎子為主。海外來(lái)客，無(wú)論張三李四王二麻子，誰(shuí)來(lái)都加冕‘世界級(jí)’、‘頂級(jí)’、‘大師’頭銜。所有的演奏家，所有的樂(lè)團(tuán)，來(lái)者似乎都無(wú)可挑剔，一律加以贊美。如果有心人細(xì)數(shù)一下，恐怕國(guó)際樂(lè)壇上的名人這幾年來(lái)的也差不多了。這等文字，看得怎不叫人心生厭惡？坦率說(shuō)，這是不正常的，也是一個(gè)城市藝術(shù)素養(yǎng)不成熟的表現(xiàn)。”因?yàn)椤皩?duì)許多‘舶來(lái)藝術(shù)’，一般大眾很難識(shí)別其藝術(shù)含量，需要通過(guò)媒體的評(píng)判加深認(rèn)識(shí)。假如，我們對(duì)所有的外來(lái)文化一概‘吹喇叭抬轎子’，缺少正確的評(píng)判。那么，就談不上城市文明和全民藝術(shù)素養(yǎng)提升，人們將失去對(duì)藝術(shù)的正確的辨析力，這不利于城市文明的提高，也不利于音樂(lè)的進(jìn)步。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，音樂(lè)不能沒(méi)有批評(píng)，不能沒(méi)有輿論監(jiān)督?！眲⒍骰荩?7］針對(duì)法國(guó)指揮大師迪圖瓦與上海交響樂(lè)團(tuán)合作演出的情況做出尖銳的批評(píng)——“一個(gè)星期煉不出靈丹妙藥”：對(duì)于迪圖瓦這個(gè)等級(jí)的指揮家，聽(tīng)眾是無(wú)法不期盼驚喜的，因?yàn)橐酝愃频墓适潞芏?，短短一兩個(gè)小時(shí)的排練，這些音響魔術(shù)師們往往能賦予平庸樂(lè)團(tuán)以“質(zhì)的變化”。然而，這次迪圖瓦并沒(méi)能讓上交“脫胎換骨”。這倒并不是說(shuō)他沒(méi)這個(gè)能力，或許更應(yīng)歸結(jié)于排練時(shí)間的倉(cāng)促——說(shuō)是一周，其實(shí)真正用上的也只有四五天。演出計(jì)劃中的《鵝媽媽》最終被取消。在評(píng)價(jià)合作演出柴可夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》的時(shí)候，作者形象地譏諷道：”鋼琴特立獨(dú)行、指揮亦步亦趨、樂(lè)隊(duì)庸庸碌碌，三者間缺乏足夠的默契和交流，以至于整支曲子的效果令許多聽(tīng)眾事后怨聲載道?！耙?yàn)椤币魳?lè)會(huì)并沒(méi)有給我?guī)?lái)驚喜，所以這篇樂(lè)評(píng)也寫(xiě)得很吃力，標(biāo)題也一度不知該怎么起，想來(lái)想去，總結(jié)為:一個(gè)星期煉不出靈丹妙藥?！按髽?shù)皮”［18］認(rèn)為“上海之春”“就如同大名鼎鼎的‘布拉格之春’或是‘華沙之秋’一樣，也是一個(gè)以推廣當(dāng)代音樂(lè)、演出新作品和向人們介紹新生代演奏家的重要時(shí)機(jī)，因此，她似乎更應(yīng)該受到人們的關(guān)注與重視?！痹谥赋鍪谴位顒?dòng)存在的一些問(wèn)題之后，作者指出：“無(wú)疑‘上海之春’國(guó)際音樂(lè)節(jié)已經(jīng)成為上海城市文化生活中最重要的組成部分之一，將推廣、普及當(dāng)代音樂(lè)作為‘上海之春’國(guó)際音樂(lè)節(jié)的主題，雖然是近幾年的事情，但卻已經(jīng)收到了一定的效果，帶來(lái)了積極的影響”。

在青年表演藝術(shù)家的表演批評(píng)方面，石惟正［19］在聆聽(tīng)了上海歌劇院“四大金剛”音樂(lè)會(huì)后，評(píng)價(jià)道：他們“都有較硬的唱功”，“都有豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)”；不足之處是：“中國(guó)歌的語(yǔ)言和音樂(lè)處理還可進(jìn)一步使之更細(xì)膩，更富于表現(xiàn)力，特別是復(fù)合元音的過(guò)程美和輔音的不同力度對(duì)語(yǔ)氣的表現(xiàn)力還可下些功夫，使歐洲傳統(tǒng)歌唱中的優(yōu)點(diǎn)中國(guó)化的任務(wù)還遠(yuǎn)沒(méi)有完成。”張萌［20］立足于“可持續(xù)發(fā)展”的角度，對(duì)郎朗做出善意的批評(píng)：“密集的演出日程，完全受經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)，這不利于郎朗的成長(zhǎng)。希望他能夠效法當(dāng)年的霍洛維茨、波利尼等大師，‘閉關(guān)修煉’提高技藝”。張萌［21］還以自己的現(xiàn)場(chǎng)角度，向讀者勾勒出央視年度歌手大獎(jiǎng)賽眾評(píng)委的“眾生相”以及他們的音樂(lè)審美觀。范忠東、趙羚［22］也對(duì)CCTV“青歌賽”做出批評(píng)，針對(duì)參賽歌手文化素質(zhì)太低的弊端作者批評(píng)道：“令筆者最難忘的歌手是在第11場(chǎng)比賽中，來(lái)自解放軍第二炮兵政治部選送的山西左權(quán)縣的羊倌歌手石占明。他在回答綜合素質(zhì)考題第一題時(shí)，竟然能把新西蘭的國(guó)旗說(shuō)成是中國(guó)國(guó)旗，把澳大利業(yè)的國(guó)旗說(shuō)成是日本國(guó)旗，這不由的使我驚訝，更不敢相信自己的耳朵，更不敢相信他竟然是由解放軍第二炮兵政治部選送的歌手?！备枋值奈幕刭|(zhì)問(wèn)題已經(jīng)成為一個(gè)困擾著當(dāng)代中國(guó)聲樂(lè)表演藝術(shù)長(zhǎng)足發(fā)展的核心問(wèn)題，對(duì)之做出解決程度的深淺，直接影響當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)的健康發(fā)展。

六、作品評(píng)價(jià)

王西麟《第四交響曲》是當(dāng)代交響樂(lè)創(chuàng)作中的一部力作，明言［23］是這樣解析、評(píng)價(jià)該作的：“《第四交響曲》是一部無(wú)標(biāo)題的標(biāo)題性交響樂(lè)作品，核心意旨在于表現(xiàn)作曲家對(duì)人生的悲劇性、社會(huì)的丑陋性和現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷性等沉重、深邃的悲劇人生的哲理思考，并以這種思考方式展開(kāi)自己的悲劇主義人生觀”?！霸谝魳?lè)創(chuàng)作手法方面，沒(méi)有‘原創(chuàng)性’，王西麟的‘原創(chuàng)性’主要體現(xiàn)在西方現(xiàn)代音樂(lè)手法的‘中國(guó)化’方面。具體來(lái)說(shuō)，就是創(chuàng)造性地運(yùn)用西方現(xiàn)代音樂(lè)的各種技法，為自己音樂(lè)作品的藝術(shù)構(gòu)思服務(wù)。《第四交響曲》不但是不美的，聽(tīng)賞的時(shí)候甚至還給人以痛苦的感覺(jué)，這些都不能掩蓋作品的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值?！?/p>

平鳴［24］對(duì)王西麟新近修改后的《第六交響曲》做出批評(píng)，認(rèn)為“《第六交響曲》的主題結(jié)構(gòu)具有獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)。三個(gè)樂(lè)章緊扣生命主題：第一樂(lè)章為‘生命之源’，而第二樂(lè)章為‘生命之搏’，第三樂(lè)章為‘生命之火’。《第六交響曲》運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)與中國(guó)民間傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)合，大量運(yùn)用和改造了微型復(fù)調(diào)手法，大量使用了數(shù)列體系的‘菲波拉奇數(shù)列’，并將其與中國(guó)的打擊樂(lè)節(jié)奏相融合，他將深入研究的西方簡(jiǎn)約派馬達(dá)式的節(jié)奏和鏈條式的帶狀結(jié)構(gòu)，與蒲劇、上黨梆子、秦腔等民間音樂(lè)素材相結(jié)合。音樂(lè)語(yǔ)言的‘原始動(dòng)機(jī)’是純四、五度加大、小二度的一個(gè)音樂(lè)胚胎，但又大量揉進(jìn)了復(fù)調(diào)化、半音化、泛調(diào)性、多調(diào)性和偶然音樂(lè)等不同流派的美學(xué)和技術(shù)，從而創(chuàng)作出了個(gè)性鮮明的音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格，使音樂(lè)的交響性得到了獨(dú)樹(shù)一幟的發(fā)揮”。

明言［25］立足于音響文本，對(duì)陳其鋼的兩部作品展開(kāi)批評(píng)。在前者中，作者認(rèn)為：“陳其鋼在《逝去的時(shí)光》中，創(chuàng)造性地運(yùn)用了‘單細(xì)胞生成’（單一、單純的音樂(lè)創(chuàng)作材料）的方法”；在創(chuàng)作觀念上體現(xiàn)為：1、技術(shù)服務(wù)于思想，2、深刻蘊(yùn)藏于簡(jiǎn)單，3、傳統(tǒng)包含于現(xiàn)代；在人文關(guān)懷表現(xiàn)為：“在自覺(jué)地尋找自己的、人類的精神家園”。之后，作者引出了音樂(lè)審美實(shí)踐中的“本體”問(wèn)題：“在傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)理論看來(lái)，音樂(lè)藝術(shù)的‘本體’就在于音樂(lè)作品視覺(jué)符號(hào)本身，認(rèn)為在對(duì)作品的音符、結(jié)構(gòu)、曲體等視覺(jué)信息進(jìn)行綜合分析、研究之后，就是掌握了音樂(lè)藝術(shù)的‘本體’。實(shí)乃大誤”；“音樂(lè)藝術(shù)的‘本體’就‘存在’于作品樂(lè)譜的視覺(jué)符號(hào)、音樂(lè)演繹的聽(tīng)覺(jué)音響和聽(tīng)眾心靈接受的‘三方互動(dòng)’之內(nèi)?！痹诤笳咧?，作者通過(guò)“對(duì)陳其鋼創(chuàng)作于2001年的為大型交響樂(lè)團(tuán)和6位女聲、民族樂(lè)器的樂(lè)隊(duì)協(xié)奏組曲《蝶戀花》音響文本的聽(tīng)覺(jué)讀解，認(rèn)為：這是一部對(duì)女性人生情感歷程的感慨與關(guān)懷的作品。從一定程度上看，女性也就是母性。由于‘上帝造人’、社會(huì)分工等原因，女性在人類社會(huì)進(jìn)程中承載了過(guò)于沉重的家庭負(fù)擔(dān)、社會(huì)使命、歷史責(zé)任，承受了過(guò)于繁瑣的生理的羈絆。而中國(guó)傳統(tǒng)女性與人類其他民族的女性相比較而言，又多出了‘男尊女卑’的傳統(tǒng)道德觀念的桎梏。正由于此，對(duì)中國(guó)女性進(jìn)行藝術(shù)形象的刻畫(huà)、表現(xiàn)，也就具有更為突出的戲劇性表現(xiàn)力?；谝陨线@些原因，陳其鋼選擇了中國(guó)女性悲劇性人生歷程這個(gè)藝術(shù)題材。從作品整體的音響與藝術(shù)的信息層面上看，創(chuàng)作是成功的。這個(gè)成功主要體現(xiàn)在：音響層面的豐富性、思想層面的深刻性、戲劇層面的沖突性?！?/p>

石崢嶸［26］在前者中認(rèn)為：“譚盾創(chuàng)作的多媒體交響協(xié)奏曲《地圖》，是一部具有音樂(lè)人類學(xué)品格、達(dá)到了音樂(lè)人類學(xué)高度的杰作。這部作品呈現(xiàn)出藝術(shù)復(fù)魅的面貌，是全球性的反現(xiàn)代性的文化尋根思潮的產(chǎn)物。譚盾自覺(jué)運(yùn)用了人類學(xué)的主位研究法與客位研究法進(jìn)行民間音樂(lè)的采集與錄像，忠實(shí)地記錄了深入湘西土家族、苗族、侗族采集的‘原生態(tài)音樂(lè)’，達(dá)到了人類學(xué)所稱道的‘深刻描寫(xiě)’境界。作者將中國(guó)民間最土氣、最草根的音樂(lè)元素與西方最現(xiàn)代、最高雅的藝術(shù)形式作了最精彩的化學(xué)實(shí)驗(yàn)，通過(guò)‘多元主義’的‘文化并置’，使作品呈現(xiàn)‘復(fù)合風(fēng)格’，為建構(gòu)不同文化的平等對(duì)話觀提供了范例。”在后者中作者認(rèn)為：“譚盾的音樂(lè)作品命名表明了作者既受到了中國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚影響，也受到了西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的深刻啟示。正是作者融匯中西，跨越古今，因此，他的音樂(lè)作品標(biāo)題才那樣五彩斑斕，美不勝收!”

吳春福［27］認(rèn)為“作曲家賈達(dá)群在從事專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作之前曾有過(guò)長(zhǎng)期學(xué)習(xí)繪畫(huà)的經(jīng)歷，這對(duì)他的音樂(lè)創(chuàng)作有著較為直接的影響，無(wú)論是抽象的創(chuàng)作觀念還是具體的技術(shù)手法，都不同程度地體現(xiàn)出受視覺(jué)藝術(shù)影響的特征。”“他認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與西方的美術(shù)本身就有著一定程度的聯(lián)系”?！斑@些本來(lái)就存在著某種共通點(diǎn)的文化內(nèi)容，通過(guò)西方樂(lè)器及組合形式這種世界范圍內(nèi)都普遍接受和熟悉的手段，以作曲家獨(dú)特的方式表現(xiàn)出來(lái)，從而博得了更廣泛的聽(tīng)眾的理解與共鳴，并使他們更加了解和尊重我們祖國(guó)的優(yōu)秀文化。”

七、人物品藻

王安國(guó)、居其宏均為早在20世紀(jì)80年代就開(kāi)始“叱咤風(fēng)云”的音樂(lè)史學(xué)家、音樂(lè)批評(píng)家。居其宏［28］為《世紀(jì)的回眸——王安國(guó)音樂(lè)文集》（上海音樂(lè)學(xué)院出版社2005年第1版）撰寫(xiě)的這篇序言，可謂人物品藻中的代表。作者以贊賞的口吻說(shuō)：“毫無(wú)疑問(wèn)，安國(guó)不僅僅是個(gè)出色的批評(píng)家，他還是個(gè)具有深厚歷史意識(shí)和宏闊視野的當(dāng)代音樂(lè)史家。他對(duì)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)態(tài)勢(shì)的關(guān)注，常常與它的歷史發(fā)展脈絡(luò)相聯(lián)系，表現(xiàn)為對(duì)其歷時(shí)性發(fā)展過(guò)程及其經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注；他對(duì)新近出現(xiàn)的新作品和新現(xiàn)象的評(píng)論活動(dòng)，常常上升到史學(xué)層面進(jìn)行縱向梳理和宏觀思考，從中得出其有現(xiàn)實(shí)意義的結(jié)論，以有助于當(dāng)代創(chuàng)作?！?/p>

金燕［29］對(duì)當(dāng)代著名作曲家郭文景的訪談，為讀者勾勒出作曲家創(chuàng)作傾向的一幅簡(jiǎn)筆畫(huà)：“我的歌劇”“主角全是瘋子”，“我認(rèn)為中國(guó)這個(gè)社會(huì)如果‘瘋子’多一些，就會(huì)好一點(diǎn)，創(chuàng)造力就會(huì)強(qiáng)一些。在《夜宴》中，我討論的是知識(shí)分子和國(guó)家民族的關(guān)系、和帝王君主的關(guān)系，討論什么叫愛(ài)國(guó)，什么叫愛(ài)國(guó)主義等等重大的問(wèn)題”。“這就是我們要討論的一個(gè)問(wèn)題了，就是什么是愛(ài)國(guó)主義?”在涉及風(fēng)格、氣質(zhì)、人格等問(wèn)題時(shí)，郭文景指出：“藝術(shù)的風(fēng)格、氣質(zhì)是受這個(gè)人的影響。但是藝術(shù)所要表達(dá)的東西，不一定是和這個(gè)創(chuàng)作的人完全一致。天賦和人格是兩回事。藝術(shù)才華是上帝賜予的，所謂的人格是社會(huì)的某種規(guī)范來(lái)界定的，就是說(shuō)這個(gè)人格的好和壞，這是社會(huì)和人規(guī)定的。但你能使一個(gè)人有天賦嗎?不能!所以藝術(shù)天賦和人格是兩回事，他不是一個(gè)統(tǒng)一體，不是一個(gè)事情的兩面，壓根就是兩件事。”這篇訪談中涉及的問(wèn)題雖然比較雜，但是我們可以從這些散亂的對(duì)話中，感受這位作曲家的藝術(shù)價(jià)值觀念、個(gè)人風(fēng)格、文化趣味等。

作曲家郭文景［30］即可以“自喻”、還可以“喻人”，他對(duì)前蘇聯(lián)著名作曲家肖斯塔科維奇的評(píng)價(jià)可謂精辟：“肖斯塔科維奇是蘇俄音樂(lè)的驕傲，他不曾也無(wú)須取悅西方，他超越‘冷戰(zhàn)思維’，他的音樂(lè)永恒”。之后，他以充滿了“京味”的調(diào)侃和敬意的口吻說(shuō)：“在我眼里，老肖與很多憤世嫉俗但神經(jīng)脆弱的藝術(shù)家不一樣，他是一個(gè)堅(jiān)韌的人，能夠承受沉重的打擊（他多次遭到猛烈的批判）；又與許多激昂沖動(dòng)、寧為玉碎的知識(shí)分子不一樣，他受得了胯下之辱（遭批判后，他總是檢討得很好）?？傊?，他不傷感不濫情不沖動(dòng)，非常之皮實(shí)，是一個(gè)堅(jiān)毅理智、沒(méi)有眼淚鼻涕的大丈夫”?！靶に顾凭S奇的交響樂(lè)，像兀立的巖石，有力地直刺鉛灰陰沉的天空，靜靜地，象征著20世紀(jì)人類的命運(yùn)……”

蔡夢(mèng)［31］對(duì)著名音樂(lè)家李煥之在當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)理論、批評(píng)方面的著述做出歷史評(píng)價(jià)。評(píng)價(jià)分為兩個(gè)歷史時(shí)段：1、建國(guó)初期，2、新時(shí)期以來(lái)。作者在將這兩個(gè)歷史階段的情況分門(mén)別類做出歷史評(píng)述以后，總結(jié)道：“李煥之在這一時(shí)期呈獻(xiàn)的與音樂(lè)創(chuàng)作密切相關(guān)的理論著述，其中涉及到當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作一系列帶有根本性質(zhì)的重大問(wèn)題。對(duì)新時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作，他既有熱情肯定，也指出了存在的問(wèn)題，為開(kāi)展專業(yè)化的有藝術(shù)深度的音樂(lè)評(píng)論和理論研究樹(shù)立了高格調(diào)的標(biāo)桿。這些無(wú)疑為身在其中的中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)家?guī)?lái)了諸多有益的啟示，也為音樂(lè)創(chuàng)作的進(jìn)一步探索提供了豐富的借鑒?！?/p>

解睸［32］的這篇訪談，可以使讀者再次感受到這位第60屆奧斯卡“最佳原創(chuàng)音樂(lè)獎(jiǎng)”獲得者在當(dāng)下的創(chuàng)作觀念：“我并不想僅做一名創(chuàng)作電影音樂(lè)的專業(yè)作曲家。這些年我一直在觀察國(guó)外作曲家是怎樣發(fā)展的。發(fā)現(xiàn)如果純粹做一種類型音樂(lè)的作曲家，很少能做出新意來(lái)。雖然作曲家的創(chuàng)作功能不全純粹是創(chuàng)新，但一部新作品要有意境有想法，與作曲家本人從前的創(chuàng)作比要有新意。所以，我從上世紀(jì)末開(kāi)始，給自己提出新的目標(biāo)，重新開(kāi)始器樂(lè)作品的創(chuàng)作，同時(shí)向更大的舞臺(tái)劇領(lǐng)域拓展，給自己更多的挑戰(zhàn)。”對(duì)中國(guó)電影，他有自己的看法：“中國(guó)電影在受到世界關(guān)注后，近幾年的發(fā)展有些急功近利，過(guò)于看中獲獎(jiǎng)的榮譽(yù)，甚至把獲奧斯卡獎(jiǎng)作為拍一部電影的動(dòng)力。如陳凱歌、張藝謀是兩個(gè)非常有才華與能力的導(dǎo)演，他們?cè)缙诘囊恍┳髌罚粌H有文化，有美學(xué)，而且特別有票房，堪稱中國(guó)電影的經(jīng)典。但最近幾部投資極大的電影，盡管一開(kāi)始就有進(jìn)軍奧斯卡的聲勢(shì)，前期宣傳投進(jìn)一、二個(gè)億，但結(jié)果并不理想。據(jù)我所知，全世界沒(méi)有一部好片子在拍攝的時(shí)候，目標(biāo)就是沖著獲奧斯片獎(jiǎng)的，功利心太強(qiáng)會(huì)影響一個(gè)有才華的電影人的個(gè)性和創(chuàng)造力?！碧K聰在這里雖然是談?wù)撾娪?，?duì)音樂(lè)創(chuàng)作也不無(wú)裨益。

汪毓和［33］將丁善德視為“中國(guó)鋼琴音樂(lè)開(kāi)拓人”：“鋼琴音樂(lè)是他一生創(chuàng)作數(shù)量最多、形式最多樣、時(shí)間最長(zhǎng)的一個(gè)領(lǐng)域。大至鋼琴協(xié)奏曲、鋼琴三重奏、諧謔曲、回旋曲，前奏曲與賦格；小至前奏曲、小奏鳴曲、練習(xí)曲等，他都留下了自己的勞績(jī)。這在中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)史上也可說(shuō)是獨(dú)一無(wú)二的。丁先生的鋼琴作品還有一個(gè)特點(diǎn)，就是他鋼琴創(chuàng)作的、密切結(jié)合教學(xué)的實(shí)踐性。他的鋼琴作品不僅可以作為演奏的曲目，而首先是鋼琴教學(xué)的優(yōu)秀曲目。他是以一位音樂(lè)教育家身份來(lái)從事自己的鋼琴創(chuàng)作的。他想到首先是整個(gè)提高中國(guó)鋼琴教學(xué)的水平，從而才能一步步地開(kāi)拓出更為深廣的中國(guó)鋼琴藝術(shù)園地?！?/p>

有關(guān)于人物品藻的文論。還有張蕾［34］對(duì)王西麟創(chuàng)作50周年音樂(lè)會(huì)及研討會(huì)的綜錄等，限于篇幅，不一列舉。

八、時(shí)尚民樂(lè)

民族器樂(lè)演奏形式的現(xiàn)代化、時(shí)尚化，是近年來(lái)中國(guó)音樂(lè)界長(zhǎng)期致力的一個(gè)領(lǐng)域。以下文論就是對(duì)這種實(shí)踐活動(dòng)的批評(píng)與總結(jié)：

施雪鈞［35］在其文中提到的“上海之春”開(kāi)幕式上演出的“云中火把”音樂(lè)會(huì)，是傳統(tǒng)形式現(xiàn)代演繹的探索性成果。作者認(rèn)為這臺(tái)音樂(lè)會(huì)“猶如正宗‘過(guò)橋米線’那樣，味美鮮亮”?！耙图姨赜械男灥选⑿∪?、小二胡、羊角編鐘、蓽嚕、阿烏等特色樂(lè)器，悉數(shù)登臺(tái)亮相，一改那聽(tīng)得心生厭惡的葫蘆絲奏出的千篇一律的‘云南味’，以全新的表演方式，凸現(xiàn)了《阿細(xì)跳月》的美妙、《海菜腔》的委婉、《左腳調(diào)》濃郁的民族風(fēng)情”。作者還對(duì)作曲家的部分新作做出了點(diǎn)評(píng)：“周成龍創(chuàng)作民族管弦樂(lè)《踏歌山林節(jié)》，充滿神秘與浪漫深情與狂放；何占豪創(chuàng)作的《寨景》，則展現(xiàn)出月光下的山寨中飄蕩著情歌的音畫(huà)；顧冠仁取材于彝族民歌素材創(chuàng)作而成的《彝鄉(xiāng)情》，旋律優(yōu)美恬靜，彝族色彩斑斕；云南作曲大家萬(wàn)里創(chuàng)作的女聲合唱《打秧鼓》、《踩著云》，特色濃郁，息境美妙，悅耳動(dòng)聽(tīng)，仿佛踩著云走在天上一般；而徐景新創(chuàng)作的大型民族管弦樂(lè)《云中火把》，充分運(yùn)用了彝家的特色樂(lè)器，配器豐富多彩，樂(lè)曲層次分明、旋律清新優(yōu)美，強(qiáng)弱對(duì)比富有戲劇性，高潮部分更是輝煌大氣，具有很強(qiáng)的聽(tīng)覺(jué)沖擊力，是近年來(lái)民族器樂(lè)曲創(chuàng)作中難得的佳作?！闭怯捎谶@些作品，使得“一樣的民樂(lè)”產(chǎn)生了“不一樣的感覺(jué)”。

王秋雯［36］的闡述，基于中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)歷史的演變：“隨著西方文化和意識(shí)形態(tài)的融入，民樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程受到了重大的影響，傳統(tǒng)的音樂(lè)形式受到了外來(lái)元素的沖擊，出現(xiàn)了兩種截然相反的現(xiàn)象：一方面是中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)出現(xiàn)了萎靡不振的頹勢(shì)；而另一方面，一種新的民樂(lè)演奏形式卻頻頻在各種媒體上亮相，吸引了眾多觀眾的眼球。這種新的民樂(lè)演奏形式的代表就是：‘女子十二樂(lè)坊’、‘馮曉泉曾格格組合’以及后來(lái)的‘音樂(lè)貓’、‘芳華十八’等各種組合。”這些組合“我認(rèn)為就是那種用中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)作為素材來(lái)源，用中國(guó)的民族樂(lè)器并結(jié)合西方現(xiàn)代音樂(lè)文化中特有的編曲和配器手法、演出形式、多媒體技術(shù)以及新穎的包裝形式等觀念而形成的有獨(dú)特視聽(tīng)效果和時(shí)代風(fēng)格的民樂(lè)演奏形式?！弊髡哌€以“放眼世界”的眼光審視“新民樂(lè)”：“從世界音樂(lè)發(fā)展的走向看，歐洲音樂(lè)一統(tǒng)天下的局面日漸衰微，歐美作曲家在困惑和探索中不斷向東方和其他非歐音樂(lè)汲取靈感并期待能夠與之對(duì)比的非歐音樂(lè)的誕生，為中國(guó)音樂(lè)進(jìn)入世界樂(lè)壇提供了空間?！?/p>

汪海元［37］的這篇駁論性文章，是針對(duì)孫煥英［38］、余文博［39］二人對(duì)“女子十二樂(lè)坊”的批評(píng)而展開(kāi)的。他認(rèn)為“作為從事音樂(lè)工作的局內(nèi)人，在看待‘樂(lè)坊’這種時(shí)尚的新生事物時(shí)，應(yīng)該首先從音樂(lè)學(xué)的角度對(duì)于其屬性進(jìn)行學(xué)理界定，然后在此基礎(chǔ)上予以客觀評(píng)價(jià)?！敝?，作者從使用樂(lè)器、演奏形式、作品風(fēng)格方面解析“樂(lè)坊”。他是這樣總結(jié)的：“顯然，‘樂(lè)坊’與傳統(tǒng)民樂(lè)的三要素都不相吻合，特別是在作品的民族性方面更是這樣。鑒于此，無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)說(shuō)‘樂(lè)坊’都不能算為中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)，甚至不能算是完全意義上的民樂(lè)。它的真正屬性應(yīng)該是一支將傳統(tǒng)的中國(guó)民族樂(lè)器、現(xiàn)代的電聲樂(lè)器的組合與現(xiàn)代流行音樂(lè)表演形式有機(jī)結(jié)合的通俗藝術(shù)團(tuán)體，其音樂(lè)是一種時(shí)尚的流行音樂(lè)，是商品經(jīng)濟(jì)與多元文化發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物?！痹谡劶啊翱茖W(xué)評(píng)論方法”時(shí)，作者認(rèn)為：“音樂(lè)評(píng)論首先應(yīng)該做到立論有根有據(jù)，不可虛擬或假借目標(biāo)”；不能“望文生義”；不能“主觀隨意”等。

劉瑾［40］則站在批判的立場(chǎng)上，對(duì)“新民樂(lè)”做出文化層面的解析：“在當(dāng)今的音樂(lè)消費(fèi)市場(chǎng)上，左右形勢(shì)的是消費(fèi)大眾。新民樂(lè)所折射出的文化消費(fèi)現(xiàn)象，與其說(shuō)是技術(shù)高度發(fā)達(dá)的產(chǎn)物，不如說(shuō)是意識(shí)形態(tài)的霸權(quán)話語(yǔ)控制作用解體、市民階層獨(dú)立并擁有了文化的消費(fèi)權(quán)利，進(jìn)而導(dǎo)致文化發(fā)生分化的結(jié)果。消費(fèi)大眾群體的逐步形成使音樂(lè)得到極為廣泛的傳播，音樂(lè)不再是少數(shù)人的特權(quán)，轉(zhuǎn)而成為大眾生活的一個(gè)組成部分。這對(duì)音樂(lè)而言不啻具有解放的意義?！痹诮Y(jié)論中作者說(shuō)：“大眾不再以消遣取樂(lè)的姿態(tài)來(lái)指引藝術(shù)的方向，藝術(shù)也無(wú)須放下自尊、以犧牲藝術(shù)的精神為代價(jià)去迎合平庸的趣味，而是在更高層次上與受眾產(chǎn)生心靈上的契合與共鳴!”

閆蘇［41］則從積極的意義上來(lái)解讀“新民樂(lè)”：“民樂(lè)是我國(guó)古老的傳統(tǒng)民間音樂(lè)，近年來(lái)，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人民生活水平的提高，人們的欣賞意識(shí)不再局限于傳統(tǒng)民樂(lè)。處于低谷的民樂(lè)，老百姓不愛(ài)聽(tīng)，音樂(lè)專業(yè)人士不愿去研究，偶爾有人聽(tīng)聽(tīng)民樂(lè)曲，也只是一些老者帶著一種懷舊的心情去欣賞一下而已。人民群眾對(duì)音樂(lè)的多方面需要，推動(dòng)了民樂(lè)的發(fā)展，一些有識(shí)之士，開(kāi)始了對(duì)民樂(lè)進(jìn)行改造、創(chuàng)新。于是出現(xiàn)了‘新民樂(lè)’。‘新民樂(lè)’的產(chǎn)生，改變了‘民樂(lè)’的命運(yùn)，豐富了中華民族的傳統(tǒng)文化，為中國(guó)音樂(lè)走向世界奠定了基礎(chǔ)?！?/p>

九、流行音樂(lè)

流行音樂(lè)是當(dāng)代中國(guó)最富于活力和創(chuàng)造精神的一個(gè)音樂(lè)品種，也是最容易出現(xiàn)偏差而招致非議的一個(gè)音樂(lè)領(lǐng)域。所以，圍繞著這個(gè)領(lǐng)域的批評(píng)不絕于耳。王思琦［42］對(duì)當(dāng)代流行音樂(lè)諸多名稱做出的“咬文嚼字”，對(duì)于讀者廓清這些詞語(yǔ)的內(nèi)涵和外延不無(wú)裨益。

對(duì)于歌曲《吉祥三寶》被法國(guó)電影《蝴蝶》主題曲作者告發(fā)為“抄襲”問(wèn)題，新浪網(wǎng)做出了報(bào)道，旅法藝術(shù)家高遠(yuǎn)［43］，對(duì)此做出了回應(yīng)：“法國(guó)歌曲《蝴蝶》的歌詞詼諧，曲調(diào)纖雅，表達(dá)出的是法蘭西民族地道的浪漫情懷。中國(guó)歌曲《吉祥三寶》詞境祥和，旋律充滿中國(guó)民間音樂(lè)色彩，抒發(fā)的是中國(guó)人特有的祥和氛圍。盡管兩首歌曲都是長(zhǎng)輩與孩子的對(duì)話，一方歷盡人生，一方旭日冉冉，他們?cè)谝粏?wèn)一答，一拍三嘆的音樂(lè)里，訴說(shuō)著對(duì)大自然的熱愛(ài)和對(duì)未來(lái)的祝福，蘊(yùn)藏著濃濃的親情和富于哲理的人生感悟。但是探其根本，兩者所表現(xiàn)的是各自不同的民族聲音，中西百姓的民間情調(diào)?！鄙蚨龋?4］認(rèn)為：“《吉祥三寶》沒(méi)‘偷’走法國(guó)人的‘奶酪’，卻‘借’走家鄉(xiāng)的‘珍寶’”。

梁和平［45］以當(dāng)代流行歌曲親歷人的視角對(duì)流行音樂(lè)做出自己的反思：“中國(guó)自改革開(kāi)放以來(lái)快三十年了，在流行歌曲方面，我們走過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的路。表面繁榮問(wèn)題卻很多，直到現(xiàn)在似乎還沒(méi)有找到一條真正的屬于自己的流行風(fēng)格之路”?！按箨懙囊魳?lè)發(fā)展實(shí)際跟西方很相似，先是流行音樂(lè)，然后搖滾樂(lè)。大陸一直在跟隨著港臺(tái)及日本流行樂(lè)的發(fā)展，而港臺(tái)及日本又步歐美之后。在樂(lè)壇的蕓蕓眾生中，惟獨(dú)沒(méi)有跟著港臺(tái)走的就是崔健的搖滾樂(lè)。雖然他也接受了歐美的東西，但他首先是建立了自己的反思系統(tǒng)，他在文化上的自覺(jué)使他一開(kāi)始就擺脫了殖民色彩。在此之前，中國(guó)只有一條被動(dòng)的發(fā)展路線。而搖滾樂(lè)的出現(xiàn)，極大地影響了這一被動(dòng)路線，形成了現(xiàn)在亂花漸欲迷人眼的局面，流行中有搖滾，搖滾中有流行。”“我們都是時(shí)代的犧牲品，我們能不能自救。走出來(lái)？這是我們要思考的問(wèn)題。要不然我們幾代人的生命就白白地搭進(jìn)去了，至于所謂的流行音樂(lè)在這里只是一個(gè)文化的局部縮影。”作為海政文工團(tuán)當(dāng)時(shí)的負(fù)責(zé)人，胡士平［46］講述的80年代中國(guó)流行音樂(lè)的親身經(jīng)歷，具有較高的歷史文獻(xiàn)價(jià)值。作者在文中講述了蘇小明、程琳、朱明瑛、鄭緒嵐等在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)的明星誕生的經(jīng)歷，讀來(lái)頗有重回歷史的感受。

張浩［47］站在社會(huì)學(xué)、心理學(xué)的層面上，對(duì)流行音樂(lè)的社會(huì)功能做出自己的審視，認(rèn)為：“流行音樂(lè)以廣泛的娛樂(lè)性、互動(dòng)的觀演性，多變的表演形式吸引著眾多的群體，成為文化產(chǎn)業(yè)制造的一種大眾文化現(xiàn)象。與其他類別的文化事項(xiàng)一樣，流行音樂(lè)也顯現(xiàn)出一定的教化功能，它促使了個(gè)性與潛能最大限度的開(kāi)發(fā)，提高了人們的生活質(zhì)量，同時(shí)強(qiáng)烈的商業(yè)色彩也造成了流行音樂(lè)教化功能的異化”。作者“通過(guò)分析流行音樂(lè)的涵義及其特定的傳播和發(fā)展現(xiàn)狀”，試圖“闡釋其所特有的這種雙重品格的真正成因與社會(huì)效應(yīng)。”王瑾［48］也站在社會(huì)學(xué)、心理學(xué)的層面上，探究流行音樂(lè)的理論問(wèn)題，認(rèn)為：“流行音樂(lè)中的懷舊，表現(xiàn)出兩個(gè)重要特征：一方面，以流行音樂(lè)為媒介，懷舊的對(duì)象和方式折射出中國(guó)社會(huì)心理的重大變遷；另一方面，在現(xiàn)代性張力下，懷舊愈益演變成可被設(shè)計(jì)和消費(fèi)的大眾消費(fèi)品。”谷勇［49］也站在社會(huì)文化的層面上審視流行音樂(lè)，認(rèn)為：“流行音樂(lè)作為都市文化的一個(gè)種類，它是在都市發(fā)展的進(jìn)程中產(chǎn)生的一種音樂(lè)形式，代表了都市人的社會(huì)風(fēng)尚和文化觀念，現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展為流行音樂(lè)提供了主要的社會(huì)基礎(chǔ)：流行音樂(lè)的制作、生產(chǎn)和消費(fèi)都是通過(guò)商業(yè)化的方式來(lái)運(yùn)作，它必然會(huì)帶有商品的屬性和特征，因此流行音樂(lè)的社會(huì)文化屬性同都市文化、現(xiàn)代工業(yè)以及文化產(chǎn)品的商品屬性聯(lián)系在一起?！?/p>

王磊、李建林［50］對(duì)當(dāng)代流行音樂(lè)做出美學(xué)層面的思考：“流行音樂(lè)有著獨(dú)特的美學(xué)主張和美學(xué)品質(zhì)、獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美價(jià)值，它不僅給傳統(tǒng)音樂(lè)、傳統(tǒng)的音樂(lè)理念等帶來(lái)巨大的沖擊，而且還改變著人們的道德觀念、行為方式和生活方式；它不僅使中國(guó)的音樂(lè)格局發(fā)生了變化，而且還使中國(guó)的文化格局發(fā)生了巨大的變化，顯現(xiàn)出中國(guó)音樂(lè)自我更新的活力和張力。當(dāng)然，作為一種最具實(shí)驗(yàn)性、爭(zhēng)議性的先鋒音樂(lè)，流行音樂(lè)的確有著這樣或那樣的不足與缺陷，但這并不妨礙它從整體上給中國(guó)音樂(lè)、中國(guó)文化及中國(guó)人的價(jià)值觀念、行為方式帶來(lái)各種各樣的影響和改變，其潛移默化的滲透作用所產(chǎn)生的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們的想象。”作者在這里所謂的“作為一種最具實(shí)驗(yàn)性、爭(zhēng)議性的先鋒音樂(lè)”的表述是不確切的，因?yàn)榱餍幸魳?lè)是一種世俗化、商品化的音樂(lè)品類，一般情況下不存在“實(shí)驗(yàn)性”品質(zhì)。

楊旭將中國(guó)流行音樂(lè)放置到后現(xiàn)代文化的語(yǔ)境中予以審視，認(rèn)為：“西方的現(xiàn)代音樂(lè)正經(jīng)受著后現(xiàn)代主義的批判和顛覆，研究流行音樂(lè)文化的現(xiàn)代化不能不考慮后現(xiàn)代主義，中國(guó)流行音樂(lè)文化發(fā)展的首要問(wèn)題是如何實(shí)現(xiàn)流行音樂(lè)的現(xiàn)代化。中國(guó)流行音樂(lè)文化的現(xiàn)代化問(wèn)題，絕不能離開(kāi)后現(xiàn)代的語(yǔ)境而喃喃自語(yǔ)，不能不認(rèn)真對(duì)待后現(xiàn)代音樂(lè)?！彼裕骸昂蟋F(xiàn)代音樂(lè)是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)、現(xiàn)代音樂(lè)的理性權(quán)威的反叛，是對(duì)權(quán)威美學(xué)觀念和體制的一種反抗，或者說(shuō)是對(duì)權(quán)威審美思想的另一種闡釋。因此，在中國(guó)流行音樂(lè)現(xiàn)代化的過(guò)程中，應(yīng)堅(jiān)持現(xiàn)代理性美學(xué)思維，同時(shí)承認(rèn)感性美以及其他非理性的美學(xué)思想在流行音樂(lè)中的存在。同時(shí)，在中國(guó)流行音樂(lè)現(xiàn)代化的過(guò)程中，我們既要不斷學(xué)習(xí)現(xiàn)代流行音樂(lè)創(chuàng)作和表演的方法、技巧，同時(shí)也要防止將這種方法、技巧過(guò)度權(quán)威化、單一化。主張多元，包容差異，反對(duì)權(quán)威是后現(xiàn)代音樂(lè)留給我們的有益啟示?！?/p>

殷力欣［51］以崔健為標(biāo)識(shí)，反思當(dāng)代歌壇：“相對(duì)我們?nèi)砸浴疅釕佟?、‘失戀’為主的流行歌兒世界，無(wú)論你如何以第一時(shí)間模仿到Rock或Rap，也無(wú)論你如何學(xué)形式、技巧學(xué)得逼真，沒(méi)有領(lǐng)會(huì)這個(gè)介入社會(huì)生活的Pop精神實(shí)質(zhì)，也就依然沒(méi)能與當(dāng)今世界潮流接軌”。“沒(méi)有辦法，說(shuō)到當(dāng)代中國(guó)的流行歌壇，我實(shí)在是覺(jué)得當(dāng)代中國(guó)的流行歌手們包括搞搖滾的、玩Hp的，學(xué)民歌的，唱校園情歌兒的，應(yīng)該能夠從過(guò)了時(shí)的崔健身上領(lǐng)悟出點(diǎn)兒沒(méi)有過(guò)時(shí)的東西?！绷渭因懀?2］對(duì)娛樂(lè)音樂(lè)的“理性思考”值得注意：“娛樂(lè)音樂(lè)在現(xiàn)實(shí)文化生活中，占有重要的位置。但是由于多種復(fù)雜的因素，其積極的娛樂(lè)功能和消極的社會(huì)影響往往交織在一起，呈現(xiàn)出多元無(wú)序的狀態(tài)”。作者“從娛樂(lè)音樂(lè)的消遣性、大眾性和商業(yè)性等特征切入，從理論上分析了其本質(zhì)屬性和功能價(jià)值”。

愛(ài)情，無(wú)疑是當(dāng)代流行歌曲的一個(gè)基本主題。高怡［53］將流行歌曲中的這個(gè)主題做了分類研究：1、理想主義的美好愛(ài)情；2、享樂(lè)主義的愛(ài)情觀；3、充滿含混、反諷、悖論的復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)愛(ài)情。之后，他說(shuō)：“然而不可否認(rèn)，流行歌曲是市場(chǎng)化、商品化的產(chǎn)物，諸多的流行歌曲，充斥我們的耳朵，在選擇聽(tīng)誰(shuí)的歌曲的時(shí)候，也有一定的量化標(biāo)準(zhǔn)。比如，排行榜、頒獎(jiǎng)等的效應(yīng)。現(xiàn)在的流行歌曲它的制作和歌詞的內(nèi)容的局限性也越來(lái)越明顯，就如同阿多諾的觀點(diǎn)，通俗音樂(lè)是一種以標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、制度化為根本基質(zhì)的文化現(xiàn)象。歌詞的內(nèi)容尤其的片面，幾乎清一色的而且多是感傷的失戀的愛(ài)情歌曲。表現(xiàn)手法、歌詞也越來(lái)越?jīng)]有詩(shī)意，沒(méi)有多大的文化底蘊(yùn)與內(nèi)涵，更大眾化，通俗化”。

裴諾［54］在文中記述了金兆鈞對(duì)2005年度流行音樂(lè)4件大事的解析：1、“新數(shù)字音樂(lè)模式”，金兆鈞這樣解析道：“宋柯網(wǎng)羅了國(guó)內(nèi)最具代表性的IT公司騰訊、中國(guó)移動(dòng)、搜狐、百度、TOM等通過(guò)網(wǎng)絡(luò)下載推廣數(shù)字音樂(lè)，這是2005年中國(guó)流行樂(lè)壇最值得關(guān)注的一個(gè)現(xiàn)象!從刀郎到網(wǎng)絡(luò)歌手再到‘超女’，我們可以看到流行音樂(lè)的平臺(tái)，無(wú)論是傳播平臺(tái)還是銷售平臺(tái)都發(fā)生了根本性的變化!”2、“超級(jí)女聲”（05年度批評(píng)鳥(niǎo)瞰中已經(jīng)收錄，在此從略）；3、周杰倫的歌曲《蝸牛》被收入上海中學(xué)生愛(ài)國(guó)主義歌曲推薦目錄，金兆鈞這樣解析道：“只要夠得上是精品、有時(shí)代氣息、文學(xué)藝術(shù)上經(jīng)得住推敲，進(jìn)入教材無(wú)可厚非”；4、崔健新專輯《給你點(diǎn)顏色》，金兆鈞的評(píng)價(jià)是：“雖然崔健2005年又開(kāi)演唱會(huì)又發(fā)專輯，但并不代表中國(guó)的搖滾樂(lè)會(huì)有多大發(fā)展?！?/p>

十、關(guān)鍵詞語(yǔ)

總結(jié)年度批評(píng)話語(yǔ)及其觀念，可以“提煉”出以下年度批評(píng)關(guān)鍵詞語(yǔ)：

歷史的批評(píng)——批評(píng)的歷史——藝術(shù)批評(píng)學(xué)——科學(xué)化——?jiǎng)⒀┾帧穼?shí)第一性——走出西方——主體性危機(jī)——理論危機(jī)——中性化——后西方化——超越西方——重寫(xiě)音樂(lè)史——三貼近——原生態(tài)音樂(lè)——原生態(tài)唱法——超級(jí)女聲——王西麟——陳其鋼——新民樂(lè)——女子十二樂(lè)坊——中國(guó)音樂(lè)評(píng)論網(wǎng)（www.emcnn.net）

責(zé)任編輯：李姝

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