《切·格瓦拉》與《九三年》

一

國家話劇院曾隆重推出了根據(jù)雨果的同名小說改編的話劇《九三年》。《九三年》的故事發(fā)生在法國大革命最為激烈的1793年，法國雅各賓派上臺(tái)執(zhí)政后，堅(jiān)決鎮(zhèn)壓保王黨人的叛亂。作為保王黨軍隊(duì)領(lǐng)袖的前貴族朗特納克侯爵與作為共和國軍領(lǐng)袖的神父西穆爾登和遠(yuǎn)征司令郭文，是該劇的三個(gè)主要人物。他們所屬的軍隊(duì)分別被稱作白軍和藍(lán)軍，劇中的高潮是潰敗的白軍被藍(lán)軍圍困在城堡中，朗特納克從暗道逃跑，臨走前放火燒毀城堡。圖書館中仍關(guān)著三個(gè)作為人質(zhì)的小孩，即將躲進(jìn)森林的朗特納克聽見小孩母親凄厲的呼救聲，于是他毅然從暗道返回城堡，救出那三個(gè)孩子。西穆爾登逮捕了朗特納克，郭文卻將之釋放了，并把自己關(guān)進(jìn)獄中。第二天，西穆爾登將郭文送上斷頭臺(tái)以后，卻出人意料地開槍自殺。由此而得出該劇的主題，即雨果所說的“在絕對(duì)正確的革命之上，還有一個(gè)絕對(duì)正確的人道主義”。

也許因?yàn)橛旯谄渲辛髀冻鲞@種不夠激進(jìn)的思想，他的《九三年》在中國的名聲遠(yuǎn)不及其他著作如《巴黎圣母院》等。我們對(duì)于雨果的認(rèn)識(shí)，除了知道他是一個(gè)法國著名的浪漫主義作家外，就是恩格斯所謂他雖然出身貴族，是一個(gè)政治上的保守派，但卻對(duì)疾風(fēng)驟雨的法國大革命報(bào)以同情的理解。偉大的浪漫主義精神使他超出了自己的階級(jí)局限，這在強(qiáng)調(diào)階級(jí)論的年代里，是被得到有限肯定的前提。但他的人道主義卻很少為我們所知。那么國家話劇院為何要在2004年興師動(dòng)眾地改編《九三年》呢？導(dǎo)演汪遵熹是這樣說的：“法國大革命是世界歷史發(fā)展過程中一個(gè)偉大的里程碑，它為人類追求自由、平等、博愛做了一次偉大的實(shí)驗(yàn)。雨果第一次把善和人性作為社會(huì)進(jìn)步的衡量尺度，放在了法國人面前。”并且他還從當(dāng)下國際國內(nèi)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)談到了排演《九三年》的重要意義所在：“法國大革命雖然已經(jīng)過去二百多年了，但法國大革命中出現(xiàn)的許多問題至今仍困擾著世界各國人民”，而“面臨著現(xiàn)代性危機(jī)的人類正在不斷重新檢討自己：究竟什么是好的什么是壞的？什么是對(duì)的什么是錯(cuò)的？人類究竟向何處去？

一出話劇竟然包含了這么深刻的用心，這也挺難為導(dǎo)演的。然而他的這種思考，卻很不幸早在上世紀(jì)九十年代初的時(shí)候，就在中國的思想界相當(dāng)流行了。九十年代，是中國乃至世界走向后革命的開始。不但劉再復(fù)和李澤厚兩人出版了《告別革命》的對(duì)談錄，劉小楓等人也致力于比較英法革命的不同，結(jié)果1989年以前的那種知識(shí)分子崇尚激進(jìn)社會(huì)變革的熱情，全然被一股保守主義風(fēng)潮所取代了。革命究竟是不告而別還是告而不別，雖然仍是一個(gè)存在爭(zhēng)議的話題，但革命及其敘事卻不再讓人們頂禮膜拜了。各種調(diào)侃革命的言行竟與人們對(duì)革命的懷舊并行不悖。當(dāng)年的街頭混混們?cè)谧炖锖咧藿　都t旗下的蛋》的同時(shí)，脖子里卻帶著毛主席像章做成的飾物。重走長(zhǎng)征路的倡導(dǎo)與公費(fèi)旅游的批評(píng)，交相沖擊著我們的耳膜。在文學(xué)上，革命英雄與劫色高手之間被劃上了等號(hào)，新中國與舊中國的截然對(duì)立這時(shí)候也被全然消解了，難道只有中國共產(chǎn)黨才能救中國嗎？這時(shí)候成了人們心底的一個(gè)疑問，然而卻根本沒有心思尋根究底了。在市場(chǎng)化的大潮中，包括那些曾經(jīng)在精神上顯得非常高貴的知識(shí)分子，也為了防止自己在日益加劇的社會(huì)分層中淪落而急急忙忙匯入經(jīng)商的大軍。于是巴赫金的狂歡話語紛紛成為那些舍不得理論家頭銜的知識(shí)分子觀察社會(huì)眾生相的法寶，階級(jí)成了極力回避的一個(gè)詞匯，而當(dāng)年根正苗紅的人們則變成了弱勢(shì)群體指涉的對(duì)象。

以人道主義反抗革命暴政也不是什么新鮮的發(fā)明。因?yàn)樘岢觥拔膶W(xué)是人學(xué)”而讓錢谷融先生在反右運(yùn)動(dòng)中吃了不少苦頭，但“文革”結(jié)束后，卻也因此而讓他成為最先掌握批判“文革”利器的先知先覺者。我們通常會(huì)有這么一個(gè)判斷，文化大革命給中國人民帶來的空前深重的災(zāi)難，其最大者莫過于極左政治路線對(duì)人性的戕害與摧殘。在那個(gè)時(shí)代，人不再是人而是被異化成階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，一部分人被迫成為階級(jí)敵人而失去了做人的資格，一部分人卻以革命的名義摧殘同類而淪為獸性發(fā)泄，也失去了做人的尊嚴(yán)與自愛。像這樣從違反人性和人道的角度對(duì)“文革”政治進(jìn)行批判，是幾乎所有“文革”后的知識(shí)分子最為拿手的本事。無論是得風(fēng)氣之先的傷痕反思文學(xué)，還是遷延到世紀(jì)末的老右派回憶錄，其對(duì)人的重新發(fā)現(xiàn)就是憑的人道主義武器。在人道主義的語法里，革命不但成了滅絕人性的罪魁禍?zhǔn)祝疫€是如今黨同伐異的知識(shí)分子口水仗的根源所在。而當(dāng)人們?cè)谥刈x那些十七年文學(xué)中頗受重視的革命歷史題材小說、戲劇以及電影時(shí)，也發(fā)現(xiàn)了其中二元對(duì)立的敘事后面違背人性的弊病。于是反其道而行之，在對(duì)革命的戲仿式書寫中，不但取消了英雄人物與反面角色之間的黑白分明，而且為了達(dá)到對(duì)歷史還原的目的，不惜矯枉過正地為原先高大威武的革命英雄身上添加許多諸如卑劣、兇殺、色情以及殘暴的行徑，而反面人物卻有了凜然不可侵犯的正氣。

不錯(cuò)，人性非常復(fù)雜并且難以捉摸。妄圖在不同的人之間進(jìn)行截然分明的區(qū)分，這似乎根本就是不可能的。然而吊詭的是，恰恰進(jìn)行這種強(qiáng)制性的劃分，卻又是人們理解現(xiàn)實(shí)的必然途徑。人們只有在結(jié)構(gòu)化的敘事中才能把有限的人生經(jīng)驗(yàn)組織起來，行動(dòng)才會(huì)變得有章可循，結(jié)果也才會(huì)變得可以預(yù)見。任何一個(gè)類別中都會(huì)遺漏掉許多繁雜豐富的內(nèi)容，為了使這種遺漏減少到最低限度，更加詳盡的劃分務(wù)必會(huì)不斷地進(jìn)行下去。人道主義也并非取消分類，只不過在不同的行為之間劃下一道人道與非人道的界限罷了。正如革命敘事在革命與反革命之間劃下的界限一樣，人道與非人道間的界限也帶著強(qiáng)制性的力量，也就是說，哪些東西因人道而受到褒獎(jiǎng)，哪些東西因非人道而受到譴責(zé)，都是在非本質(zhì)的世界里進(jìn)行的。而任何情況下用來貫徹這一行動(dòng)原則的，都是語言或政治的暴力。革命敘事為了證明革命的合法性，便制造了階級(jí)的概念用來描述人與人之間的不平等狀況，并指出改變這種狀況的途徑。于是階級(jí)斗爭(zhēng)得到前所未有的強(qiáng)調(diào)，而在這革命敘事的語法中，人道主義所講究的人的道德與心靈世界的多樣性與復(fù)雜性，自然就成了一種調(diào)和階級(jí)矛盾的遁詞；而人道主義為了強(qiáng)調(diào)人道的正當(dāng)性，便發(fā)明了人性的概念用來設(shè)定人與人之間和平共處的理想狀態(tài)，并指出了達(dá)到這種狀態(tài)的方法，于是寬恕得到了不遺余力的肯定，而在這人道主義的語法中，革命敘事所主張的階級(jí)斗爭(zhēng)也自然成了戕害心靈和滅絕人性的原罪。

兩種敘事不是不可通約，然而結(jié)果卻出現(xiàn)了雨果在《九三年》中描繪的情形。作為前貴族的朗特納克侯爵在小孩子母親的哭聲中起了憐憫之心，返身去救他們脫離火海，這是雨果所強(qiáng)調(diào)的他的人性化光輝的一面。然而為了逃跑，他可是不惜縱火焚燒代表人類精神文化寶庫的圖書館在前的。他所提出的“殺掉、燒掉，絕不饒恕”的命令，以及他的部隊(duì)平均每天槍殺三十個(gè)共和國軍，縱火焚燒城市，把所有的居民活活燒死在家里的等等惡行都因他的這一瞬間的感動(dòng)而受到寬恕。所以遠(yuǎn)征司令郭文寧愿擔(dān)受被送上斷頭臺(tái)的懲罰，自作主張把他放了，結(jié)果神父西穆爾登在把郭文送上斷頭臺(tái)后，卻以開槍自殺的方式表達(dá)了對(duì)人道主義的尊重與懺悔。應(yīng)該說這三個(gè)人物在慘烈的敵我斗爭(zhēng)面前，為了革命或反革命的需要，都做出了極端兇殘的行為，也都為此付出了心靈煎熬或肉身毀滅的代價(jià)。如果把革命或反革命看作神圣的義務(wù)，朗特納克侯爵不會(huì)為救三個(gè)小孩而自投羅網(wǎng)，郭文不會(huì)放走對(duì)手，而神父西穆爾登也不會(huì)內(nèi)疚到自殺的地步。如果他們都把人道主義看作至高無上的原則，也許這一切殺戮或自殘根本就不會(huì)發(fā)生，黑格爾的名言，一切存在的都是合理的，就在維護(hù)舊制度上具有了永久的權(quán)威。但事實(shí)上，革命或反革命的暴力并沒按照人道主義的牌理出牌，所謂人性的乖戾不但在法國大革命中而且在世界上的各個(gè)角落，都不斷地制造一幕幕慘劇。無論革命還是人道，都不像雨果所說的那樣占有絕對(duì)的權(quán)威。確切地說，革命敘事和人道主義說到底都是一種意識(shí)形態(tài)，而無論它們是誰占據(jù)主流，在其中揮舞著指揮棒的，都是至高無上的國家意志。

二

國家意志反映和維護(hù)的是統(tǒng)治者的利益，其發(fā)揮作用的途徑不外乎國家機(jī)器的暴力和意識(shí)形態(tài)的威權(quán)，而在多數(shù)情況下，這兩種途徑總是相得益彰的。在革命敘事的語法中，國家機(jī)器的暴力是用來對(duì)付革命或反革命的常規(guī)武器，而革命或反革命的意識(shí)形態(tài)所做的就是進(jìn)行敵我陣營的劃分。任何一種劃分都不可能盡善盡美，但任何一種劃分卻都黑白分明和不容置疑，這也就決定了任何一種劃分都不是一勞永逸的行為。既然不允許革命與反革命之外的獨(dú)立群體存在，革命與反革命陣營的純粹性就不能保證，所以在以階級(jí)性作為追求純凈夢(mèng)想的標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，就同時(shí)埋下了被人道主義解構(gòu)的伏筆。可以說，在當(dāng)代中國走向后革命時(shí)代的過程中，人道主義之所以成了知識(shí)分子用以反對(duì)階級(jí)論的武器，這完全不是偶然的。這時(shí)候頗得人望的人道主義，就在“文革”政治與改革開放的國家意志之間劃定了一條界限，贊成或反對(duì)的態(tài)度依然是截然對(duì)立和不可調(diào)和的。所以，人道主義雖強(qiáng)調(diào)要尊重人的價(jià)值，要把人當(dāng)人看，但把階級(jí)話語和革命敘事看作人的異化，把它們描述成了非人的東西。人與非人就在人道主義的語法中對(duì)立起來。這種對(duì)立當(dāng)然以肯定改革開放的國家意志為前提，人性的復(fù)雜與多元，其實(shí)不過是為了反對(duì)階級(jí)出身論而臨時(shí)豎起的一桿大旗。這桿迎風(fēng)招展的大旗要免于被連根拔起的厄運(yùn)，其限度就是它不能自以為所向無敵地?fù)屨几母镩_放的城頭。

革命敘事在人道主義進(jìn)逼下的節(jié)節(jié)敗退，就不必重復(fù)描述了，但我們卻必須強(qiáng)調(diào)，革命敘事的遺產(chǎn)在國家意識(shí)形態(tài)的話語生產(chǎn)中。仍在不斷地產(chǎn)生新的變種。比如階級(jí)論雖然被有意識(shí)地壓制了，但歷史決定論的表述卻不時(shí)地呈現(xiàn)在官樣的文章及各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的發(fā)言中，而即使革命的烏托邦情結(jié)被否定了，但有關(guān)革命光輝歷史的記憶卻仍然在特定的節(jié)日慶典中被以紀(jì)念晚會(huì)或所謂獻(xiàn)禮片的形式不斷喚起。不可否認(rèn)，這些記憶形式與“文革”前相比，提供給我們不少鮮為人知的細(xì)節(jié)，高大全的英雄不再是單純的革命機(jī)器而變得兒女情長(zhǎng)起來；那種丑陋變態(tài)的反面人物也多了些令人憐惜甚至尊敬的特征。當(dāng)然，與官方主導(dǎo)的記憶相比，更具獨(dú)立特行色彩的先鋒小說家們對(duì)革命的講述，可以說已經(jīng)到了矯枉過正的地步。尤其是在以往的革命者群像中，知識(shí)分子總因?yàn)槠湫≠Y產(chǎn)階級(jí)出身而表現(xiàn)出動(dòng)搖或叛變的特征，但現(xiàn)在卻因?yàn)樗麄儗?duì)革命負(fù)面價(jià)值的先知先覺而成了不入群的沉思者、痛苦者和孤獨(dú)者，結(jié)果不是他們叛變革命而是革命叛變了他們，而最后則是獨(dú)斷專行的集體意志把他們變成了理想主義的犧牲品。

但就在這種人道主義大行其道而階級(jí)話語備受冷落的語境中，話劇《切·格瓦拉》也曾以強(qiáng)烈的社會(huì)批判色彩和激情昂揚(yáng)的藝術(shù)風(fēng)格，出人意外地在大江南北掀起了一股革命浪漫主義的高潮。該劇是張廣天導(dǎo)演，黃紀(jì)蘇等人編劇，從2000年夏天開始兩度火爆京城，在各大城市巡回演出六十余場(chǎng)。劇中把古巴革命者切·格瓦拉當(dāng)作革命的象征和旗幟，但缺席于具體的舞臺(tái)情景，這無形中營造了一種獨(dú)特的戲劇氛圍。加上大量使用現(xiàn)代戲劇常用的拼貼手法，也使該劇具有了強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)色彩。然而正如傅謹(jǐn)所指出的，其把正面人物與反面人物兩分并作漫畫化處理，人物的群體造型、臺(tái)詞的語調(diào)在把戲劇逐漸推向高潮時(shí)起到的特殊作用，正面人物基于歷史決定論，將自己及所屬群體看作不可抗拒力量的自信，以及敵視非馬克思主義的任何西方思想和手握真理而不容分說的話語，都讓人不由自主地想起“文革”樣板戲的風(fēng)格。但該劇又確實(shí)尖銳地批判了為大眾所深惡痛絕的社會(huì)弊端，這在知識(shí)分子批判精神日漸萎縮的時(shí)代也顯得非常獨(dú)立特行。尤其當(dāng)主流與民間都一致回避階級(jí)話語的時(shí)候，該劇卻旗幟鮮明地明確了窮人和富人的階級(jí)對(duì)立，堅(jiān)決把人性化看作回避社會(huì)矛盾的遁詞，就直截了當(dāng)?shù)貞?yīng)和了大眾對(duì)急遽的貧富分化的不滿態(tài)度，因而也引起了廣泛的同情和認(rèn)可。但對(duì)這種革命敘事的回歸，論者卻從藝術(shù)形式、從話語資源以及從煽情效果上指出話劇《切·格瓦拉》與“文革”樣板戲之間的聯(lián)系后，將之形容為不合時(shí)宜的崇高。然而實(shí)際說來，遙想“文革”當(dāng)年全國天下一片紅，那時(shí)候革命敘事有著至高無上的權(quán)威，但是“文革”文藝的批判性卻很大程度上來源于一種社會(huì)想象，所有的邪惡總與舊社會(huì)及其垂死掙扎的殘余相聯(lián)系，該劇卻不同，它所批判的一切社會(huì)弊端都具有強(qiáng)烈的當(dāng)下性，其中所有為觀眾所深惡痛絕的東西，都來源于真實(shí)的生活體驗(yàn)而絕非意識(shí)形態(tài)的灌輸。一種面對(duì)假想敵的張牙舞爪成了真實(shí)的崇高，而一種面對(duì)真實(shí)的邪惡所發(fā)出的批判，卻成了不合時(shí)宜的虛張聲勢(shì)，這真是耐人尋味得很。

作為一個(gè)馬克思主義文本，話劇《切·格瓦拉》揭露了社會(huì)上的壓迫與剝削，并寄希望于一種格瓦拉似的革命改變這種不平等。盡管這理想在市場(chǎng)化的中國社會(huì)中受到越來越多的懷疑，但追求社會(huì)平等的烏托邦沖動(dòng)卻作為過去幾十年的革命遺產(chǎn)讓人耳熟能詳，更加上日益加劇的貧富分化導(dǎo)致的人們對(duì)失去了的天堂的追憶，也使該劇的關(guān)懷受剝削者的立場(chǎng)具有了人性的光輝。所以在這里革命其實(shí)是與人道主義緊密結(jié)合在一起的，即革命的目的就是為了維護(hù)人的生存權(quán)，維護(hù)人們的生命權(quán)受到平等的對(duì)待。如果一個(gè)廣受歡迎的話劇是與人道主義相違背的，那么，這個(gè)人道主義難道還值得尊重嗎？但在人們?cè)诜磳?duì)“文革”及其極左政治過程中確立起來的邏輯之中，革命與人道主義間卻存在著一條無法彌合的鴻溝。人道主義是以人類最為直接和真實(shí)的需求為出發(fā)點(diǎn)的，它既從孔孟傳統(tǒng)的食色性中獲取話語資源，又從西方社會(huì)對(duì)個(gè)人財(cái)產(chǎn)和隱私的尊重中得到理論支持，但卻把革命理想解釋為犧牲自我的人道而滿足非個(gè)人的目標(biāo)，因而它違反了人道主義對(duì)人性的基本預(yù)設(shè)。即使不會(huì)淪為可疑的話語欺騙，但至少也對(duì)社會(huì)中絕大多數(shù)受欲望支配的個(gè)體造成了巨大的精神壓力。結(jié)果革命理想與人道主義二律背反的指責(zé)，就很自然地加之于話劇《切·格瓦拉》的頭上。

事實(shí)上，在與觀眾交流的記錄中，劇組人員也一再強(qiáng)調(diào)沒拿到一分錢的回報(bào)，這似乎是為了在他們與格瓦拉苦行僧般的獻(xiàn)身精神之間建立某種聯(lián)系。然而高額的票價(jià)和場(chǎng)場(chǎng)爆滿的觀眾，卻足以說明有關(guān)他們獲得豐厚利潤的懷疑并非空穴來風(fēng)，他們的哭窮則不但有坐實(shí)其革命理想之虛妄、之教條以及之違反人道主義的嫌疑，并且讓人覺得是以憤青、以激進(jìn)和以馬克思主義幽靈的名義換取市場(chǎng)交換價(jià)值的手段。我們甚至可以用散布都市街頭的乞討者的形象作比擬，因?yàn)樵谡麄€(gè)社會(huì)輿論里，這些乞討者實(shí)際上是把貧困、眼淚、殘疾、不幸等作為了尋求憐憫與施舍的符號(hào)，但就在一天的乞討工作后，他們卻會(huì)換上另一套行頭，大模大樣地進(jìn)入紙醉金迷鶯歌燕舞的夜生活中。在一個(gè)消費(fèi)主義理念盛行的社會(huì)中，任何東西都有可能在這懷疑論中變得海市蜃樓般的不可信賴，更遑論以格瓦拉自詡的只求奉獻(xiàn)不要索取的革命犧牲精神了。比人道主義指責(zé)更具殺傷力的，是市場(chǎng)化的文化運(yùn)作機(jī)制對(duì)《切·格瓦拉》的革命理想的轉(zhuǎn)換。正如在話劇中，格瓦拉被當(dāng)作了革命的符號(hào)，在演出中，革命理想也被當(dāng)作了消費(fèi)的符號(hào)。人們坐在劇場(chǎng)中，要么為舞臺(tái)上的群情激憤而激動(dòng)，要么為自己自我崇高化的參與而激動(dòng)，但激動(dòng)之后，他們走出了劇院，重又回復(fù)到日常平靜的生活。也就是說，這一次觀看演出的行為同他們的泡吧、蹦的以及狂歡派對(duì)一樣，只提供了一種宣泄情緒的機(jī)會(huì)，從而暫時(shí)緩解了對(duì)深陷其中的勞資關(guān)系的不滿。何況劇中描述的貧富分化、階級(jí)斗爭(zhēng)以及社會(huì)藍(lán)圖等對(duì)人們來說并不陌生，而像這樣重復(fù)革命敘事的教義，雖然讓人置身話劇所精心營造的氛圍中時(shí)，體驗(yàn)到激進(jìn)的快感，但一旦脫離這個(gè)情景，這沒有對(duì)弱肉強(qiáng)食的社會(huì)作出新的洞察的情緒，實(shí)在敵不過歷史經(jīng)驗(yàn)的教訓(xùn)和蠅營狗茍的現(xiàn)實(shí)生活的，結(jié)果誰又舍得自己的身家性命而投奔你循環(huán)不已的革命前途呢？

三

從《切·格瓦拉》到《九三年》并沒有很長(zhǎng)的歷史跨度，市場(chǎng)化與消費(fèi)主義是他們所面臨的統(tǒng)一的時(shí)代主題詞，而革命不如人道的判斷，也幾乎成為知識(shí)分子間的共識(shí)。然而前者獲得了巨大的市場(chǎng)成功，后者雖是國家話劇院作為中法文化年的重頭戲推出的，無論投資還是宣傳，也都有很大的聲勢(shì)，卻在勉強(qiáng)完成原定演出計(jì)劃后就草草收?qǐng)觥Ｔ趶V大媒體為《九三年》造勢(shì)的過程中，有記者曾這樣寫道：“從戲劇本身的角度來講，戲劇的靈魂是附麗于其上的人文精神，戲劇失去了對(duì)人文精神的追求，就只剩下一具舞臺(tái)空殼。作為中國最優(yōu)秀的戲劇團(tuán)體國家話劇院此時(shí)排演這樣一部充滿理想主義，充滿崇高豪邁激情，探討人類終極關(guān)懷，思考人性，具有較高思想性、藝術(shù)性、觀賞性的戲劇，不僅是必要的，而且是十分及時(shí)的。”這些說辭并不陌生，然而由此而得出的所謂及時(shí)或必要的結(jié)論，卻沒有在觀眾中得到回應(yīng)，相反被認(rèn)為不合時(shí)宜的《切·格瓦拉》卻引起了觀眾極大的共鳴，而幾乎與《九三年》同時(shí)由北京電影學(xué)院成教院推出的《在巴黎公社的日子里》，盡管無論演出陣容還是宣傳造勢(shì)上都不能與有國家話劇院做后臺(tái)的前者相比，但受歡迎程度卻略為走強(qiáng)。

作為布萊希特的先鋒劇，《在巴黎公社的日子里》沒有像《切·格瓦拉》那樣的把革命神圣化的訴求，相反，它倒試圖通過許多細(xì)節(jié)來表現(xiàn)巴黎公社戰(zhàn)士并不像馬克思在《法蘭西內(nèi)戰(zhàn)》中所描述的那樣具有鮮明的階級(jí)性。在布萊希特的筆下，他們不是英雄，而只是一幫目空一切的學(xué)生、夸夸其談的市民、沉默寡言的工人、貪圖小利的工商業(yè)者以及牢騷滿腹的士兵組成的烏合之眾。但卑賤者和愚昧者同樣有權(quán)利拿起槍，用戰(zhàn)斗來捍衛(wèi)本應(yīng)屬于自己的權(quán)力，而如果這些不屬于人民，他們更愿意迎來莊嚴(yán)的死，也正是在這一點(diǎn)上，他又肯定了巴黎公社戰(zhàn)士比猙獰的剝削者和政客值得尊重得多。盡管這出話劇的中國版在演出動(dòng)機(jī)的說明中所強(qiáng)調(diào)的是為解構(gòu)革命神圣性和重申人道主義，但其對(duì)巴黎公社社員們付出鮮血追求自由民主的精神表現(xiàn)得很直接，這也是它比熱衷于革命不如人道之抽象思辯的《九三年》更為動(dòng)人的因素。革命與人道之辯如我們前面所述，在知識(shí)分子圈子里已經(jīng)流行到令人懷疑其動(dòng)機(jī)的地步了，它雖然標(biāo)榜是為了尋找殘酷的革命之外的社會(huì)改造方案，但卻怯懦到回避階級(jí)這個(gè)字眼的地步，因而實(shí)際上已經(jīng)與編造盛世場(chǎng)景的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)沒有什么兩樣了，所以要企求這種與國家意志共謀的東西獲得觀眾的共鳴，當(dāng)然只能淪為劇院與編導(dǎo)人員的一廂情愿。

何況雨果的小說處理的只是一種兩難情景。眼見革命與反革命的兇狠殘暴，這讓他非常痛苦，但他還是借助郭文之口表達(dá)了對(duì)革命的肯定：“偉大的事情正在醞釀中。此刻革命的所作所為是不可思議的。在看得見的事業(yè)后面是看不見的事業(yè)。前者掩蓋了后者。看得見的事業(yè)是粗暴的，看不見的事業(yè)是崇高的。現(xiàn)在我分得很清楚。這很奇怪，但也很美。革命不能不利用過去的材料，因此才有這不平凡的九三年。在野蠻的腳手架下，正在建立一座文明殿堂。”雨果認(rèn)為革命會(huì)導(dǎo)致一場(chǎng)大的社會(huì)變革，而人類要進(jìn)入這么一個(gè)變革，肯定要付出代價(jià)，只不過在怎么看待代價(jià)問題上，雨果的思考是猶豫不決的。然而在這次中國版的改編中，讓雨果猶豫不決的問題，在導(dǎo)演汪遵熙以及編劇曹路生那里，卻有了毫不含糊的人道大于革命的答案。這顯然與中國知識(shí)界九十年代以來對(duì)法國大革命的態(tài)度有關(guān)。在革命不如改良，激進(jìn)不如漸進(jìn)及法國革命不如英國改良的論調(diào)中，改編者有意忽略雨果有關(guān)“在野蠻的腳手架下，正在建立一座文明殿堂”的預(yù)言。孔慶東在談到《九三年》與革命問題的時(shí)候說：“到底人道主義好還是革命好？法國大革命不但是法國從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折，而且是全世界走向現(xiàn)代的門檻。有了法國大革命，人類一下子就不一樣了。從整個(gè)現(xiàn)代化進(jìn)程來看，現(xiàn)代化可以說是由法國大革命這個(gè)斷頭機(jī)落下來之后啟動(dòng)的。”真誠的雨果既不為革命的兇殘作辯護(hù)，也不否定革命的巨大歷史功績(jī)，這樣的矛盾心理恐怕才是真正的人道主義態(tài)度，而不是像我們的知識(shí)分子那樣，滿眼都是革命造成的人道主義災(zāi)難。

從《切·格瓦拉》的廣受歡迎到《九三年》的悄然退場(chǎng)，我們看到前者利用社會(huì)洞察力捕捉到了人們的興奮點(diǎn)，以市場(chǎng)化的方式在消費(fèi)主義盛行的時(shí)空語境中完成了一次革命敘事的復(fù)活儀式，后者利用對(duì)國家意志的洞察力捕捉到了意識(shí)形態(tài)的興奮點(diǎn)，也試圖以市場(chǎng)化的方式謀求一次人道主義話語的復(fù)活儀式，結(jié)果卻沒有得到預(yù)期的成功。“黑格爾在某個(gè)地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次，他忘記補(bǔ)充一點(diǎn)：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)。”這是馬克思在《路易波拿巴的霧月十八日》中的開場(chǎng)白，而此處借來評(píng)價(jià)兩出話劇分別對(duì)革命與人道的搬用，是再恰當(dāng)不過的了。

趙牧，學(xué)者，現(xiàn)居上海。已發(fā)表論文若干。