一樣的品牌，不一樣的神話和寓言

大漠孤煙直，長河落日圓

——帶你走進中國西部片

西部電影，通常用二元對立的方法來表現許多對立的價值觀和矛盾情感。如生與死、愛與恨、善與惡、男性與女性、文明與野蠻、壓制與自由，社會、家庭與個人等等。西部電影將這些對立的觀念通過引人入勝的故事、勇敢智慧的英雄和賞心悅目的影像來表達，并且最終的結果是好人好命，善戰勝了惡，極大滿足了觀眾的一相情愿。

這些西部電影并沒有沿襲美國西部片的模式，比如牛仔的英雄形象、文明與原始自然的對抗，鮮明的二元對立性，善征服惡的文化現象。而是獨辟蹊徑，以視覺的黃土高原形象來展現中國的傳統文化底蘊的魅力。在這些影片中，凸顯了黃土高原、浩瀚沙漠的原始野性，體現出一種陽剛粗曠、雄渾遼闊的審美特征。更重要的是，它還刻畫出生活在這里的人的歷史命運及其生存價值。

歷史·涵義

自1903年鮑特《火車大劫案》始，歷經以湯姆斯·英斯《克朗狄克的卡門》（1915）、詹姆斯·克魯茲《篷車》（1924）及約翰·福特《鐵馬》（1924）為代表作的形成時期（1915—1924），美國西部片于1939年以約翰·福特《關山飛渡》為標志臻于成熟。40至50年代，以金·維多《太陽浴血記》（1946）、霍華德·霍克斯《紅河》及弗萊德·齊納曼《正午》（1952）為代表，美國西部片逐步深入生活，影片風格始呈現實主義傾向。至六七十年代，弗萊德·齊納曼《復仇之日終于到來》（1964）、阿瑟·佩恩《小大人》（1970）等美國影片又將西部片引入一個英雄沒落的發展階段。80年代初與中期，《銀城之門》與《銀城大決斗》又先后兩度引領西部片浪潮；1990年由凱文·科斯特納執導的西部巨片《與狼共舞》一舉榮獲了該年度奧斯卡金像獎12項提名并最終斬獲最佳導演、最佳影片等7項大獎，1992年由老牛仔伊斯特伍德執導并主演的當代美國西部片《不可饒恕》亦獲該年度奧斯卡金像獎最佳影片獎。

時至今日，美國西部片已穿越世紀之輪走過百余春秋，于美國電影史冊烙上一筆燙金輝煌！綜觀各時期西部電影，大體以美國西部拓荒期為時代背景，主要反映民族之間、個人與社會、文明與蠻荒間的矛盾沖突。于此反觀中國西部片，相較美國而言歷史尚十分短暫——自80年代中后的《黃河謠》、《黃土地》、《人生》、《老井》到90年代的《秋菊打官司》、《一個都不能少》、《我的父親母親》以至新世紀的《美麗的大腳》，中國西部片聯系著國內影壇“第四代”與“第五代”兩大中堅力量。影片大體以西部鄉村人為主要表現對象，展現大西北的自然環境與風土人情，以表達對中華民族悠遠歷史文化、現實生存狀態與深層民族性格的洞察與思索。

背景·敘事

19世紀后半葉，由于美國西部發現金礦，東部大量居民一窩蜂涌入西部，促成了美國歷史上顯赫一時的淘金熱與西進運動，美國西部片演繹的即是此段歷史。異曲同工，中國80年代改革開放帶來的東風西漸亦促成了中國西部大開發的吶喊與實踐，于此一過程發生的諸多閃耀我們民族審美意識與人性內涵的動人故事，亦成為了中國西部片詮釋之藍本。所不同的是，美國的西進運動自下而上進行，其驅動力來自群眾對自由與財富的向往與追逐，政府為發展西部經濟與拓展疆域，亦推出諸如土地私有化等優惠政策予以鼓勵；而中國的西部開發由國家統一規劃與部署，自上而下地進行，國家鼓勵東部青年人參與西部的開發建設。

中美兩國孕育西部片時空背景的巨大差異，直接導致了該片種于兩國的不同演繹方式（顯在風貌與潛在精神）。鑒于美國西進運動以自由與財富為旨歸，美國西部片的思想意蘊、人物形象、情節沖突即以此為軸心建構——顯在的東部移民與西部印第安人為瓜分財富與爭取自由而生的民族矛盾、潛隱的東部文明與西部蠻荒之沖突；豪放不羈的牛仔在成其文明使者，拯救善良的白人移民于水火并于蠻荒西部建立起文明秩序的同時，又認同于天馬行空、獨來獨往的游離于文明之外的個人主義奇俠作風——牛仔呈現為文明與反文明的復合形象（譬如《關山飛渡》中頭插羽毛的印第安人站在突兀的山崖上俯瞰山谷，對途經山谷的白人篷車呼嘯著襲擊；美國邊疆騎警在“最后一分鐘”模式下奇俠般閃現，救下眾人）。彼時，影片的思想意蘊尚停留于懲惡揚善、頌揚英雄及文明對野蠻的征服。

前文提及，西部片于美國電影史上生生不息，故而與之相生的主題與人物亦隨影片發展而不斷深刻與豐實。40年代后的西部片有對殘暴資本勢力為瘋狂斂財不惜踐踏印第安人白骨的反自然、反文明、反理性揭露（《西部創業史》），六七十年代的西部片更有對牛仔們英雄末路式絕望與殘殺的淋漓刻畫（《日落黃沙》）（美國青年反文化運動、新好萊塢、黑色電影的影響），以至90年代初《與狼共舞》與《不可饒恕》（美國民權運動的影響）一反以往西部片將印第安人塑成無端殺人與抗拒文明的生番蠻子形象，充分正視歷史上印第安人慘遭白人掠奪與殺害的事實，表達了民族間和平共處的美好理想。

相較美國西進運動，中國的西部開發無暴力與殺戮，亦無民族間的對立與沖突，其敘事多圍繞西部人覺醒與成長的母題展開，東部青年則多扮演知青般的救助角色，二者是和諧的；潛在的，影片亦彰顯傳統文化與現代文明之抵牾。高加林、劉巧珍、秋菊、招娣、張美麗等均為大西北土生土長的農民或鄉村婦女，顧青、夏雨等則為奔赴其間施予援手的文明使者，巧珍與亞萍、喜鳳與巧英則分別為《人生》與《老井》中傳統文化與現代文明的能指表征，高加林與孫旺泉如出一轍地表現出于二者間的兩難選擇，則在暗示傳統與現代的顧此失彼。

需要特別指出的是，兩國西部片于女性形象的塑造上迥然有異，女性于片中承載的分量有重有輕。美國西部片中的女性形象通常分兩大類——東部淑女與西部妓女（如《正午》中警長的夫人艾米與警長副手的情婦拉米雷茲），誠如勞拉·穆爾維所言，“女性在影片中作為一種‘奇觀’，始終只是被看和被展示的對象”，“作為被攝體的女人的美和銀幕空間合并了”。無論淑女妓女，于片中她們僅承載敘事表意的能指功用，即在某些時刻成為影片起承轉合不可或缺的契機。

而中國西部片中的女性形象則于能指之外更多地承載所指功用——凝集豐厚的文化蘊含，某些時候甚至超越男性成為影片著力打造的頭牌人物，如《秋菊打官司》中的秋菊、《我的父親母親》中的招娣、《美麗的大腳》中的張美麗——西部女性成為了中華民族特有之歷史傳統與倫理道德的“集大成者”，背負了許許多多古老而久遠的拘謹與沉重，以致“覺醒與成長”的命題完成得異常艱難——《人生》中的巧珍絕望地嫁給了自己并不心儀的馬拴，“覺醒與成長”的命題并未完成；《老井》中的巧英在埋葬初戀后默然離開了老井村，踏上了其新的人生旅程，“覺醒與成長”有了暗示與期許。

此外，中美兩國西部均為尚未開墾之處女地，于影像呈現上，保留著原初形態自然風貌與景觀的崇山峻嶺、高原大漠即構成了兩國西部片最為原生態的環境背景。影像呈現上的不同主要在于：美國西部片凸顯的是各種矛盾沖突之下，個體或群體追逐與格斗場面的快節奏視覺沖擊，敘事甚為流暢；中國西部片則著眼于以舒緩乃至靜態的運鏡方式，穿越影像美學構筑的廣袤黃土、大河大川與人物圖譜，渲染中華民族歷史的悠長、文化的厚重及人物性格負載的豐厚傳統因子，造型意識更強。

神話·寓言

中美兩國西部片雖于歷史、涵義、背景、敘事等方面有著巨大差異，但殊途同歸，二者皆享譽全球影壇——萬寶路香煙上狂傲不羈的西部牛仔形象征服了全世界，漫山遍野的“紅高粱”與醇香的“十八里紅”（高粱酒）稱雄了柏林！中美西部片——一樣的品牌，不一樣的神話和寓言！誠如韓國與伊朗電影，同為世界品牌的兩國西部片征服全球的肯綮策略是共通的：滿足觀眾之于本民族神話或寓言的想象。

美國西部片亦稱牛仔片，英勇無畏、強悍瀟灑的牛仔為西部片中著力塑造的除暴安良、替天行道的豪杰英雄，他們不但有令人羨慕的俊朗外形與強健體魄，更有予人以威懾感的神奇本領和粗曠豪放的氣質風骨。此外，寬沿帽、牛仔服、皮褲、馬靴、高頭大馬、套馬索、來福槍——此一整套行頭的全副武裝更平添其游俠之神勇秉性與氣節。

眾所周知，在今天的美國西部草原上，牧場主都已開著小汽車甚至駕著直升機來觀察和照料牧場上的牛群，美國西部牛仔早已絕跡！而令人匪夷所思的是，世界各國人民卻以各種不同的方式一直在紀念和緬懷這一早入歷史中的人群——萬寶路香煙一經更換魅力四射的牛仔為其廣告形象，銷售量即奇跡般地提高了三倍并于1975年成為美國銷售量最高的香煙；1976年卡特于美國總統大選中正是穿著牛仔褲發表其競選演講；《廊橋遺夢》中的羅伯特·金凱更因其出色演藝榮膺“最后一個牛仔”之美譽；如今全球各國人民不分種族與膚色，無論男女老幼皆對牛仔服青睞有加，并將各行各業中出類拔萃的杰出人物譽為“牛仔”——牛仔成為了一個神話，而無論何時何地我們都需要并生產著神話！

客觀地說，牛仔神話僅留存于美國西部片與人們的紀念與緬懷中。因銘刻于時光河床上牛仔們的真實生存狀態——巡邊、圍場、長途趕運及日常生活的艱辛于美國西部片中絕少有反映。牛仔是一個由最基本的勞動階層到被好萊塢渲染成一個傳奇式英雄的影像神話；通過影像流播，此神話又走下熒幕成為了全球人民心中鐫刻著強烈牛仔情結的精神神話！如今西部牛仔的時代早已遠逝，沒有人去在乎并追究該神話與客觀歷史的名實出入；恰恰相反，時空距離的美感反倒賦予人們以更浪漫與詩意的情懷去穿越影像，去想象那段歷史和那群草莽英雄，并完成對影像所傳達的敢于冒險、富于開拓，一往無前、堅韌不拔的美利堅民族精神的認同與肯定！

中國西部片在很多場合被稱作民俗電影，因第四代與第五代導演常于影片創作過程中將許多民俗文藝按功能與旨意重新排列組合，廣泛納入影像語言。《人生》中的趕集迎娶、《老井》中的“倒插門”婚姻、《紅高粱》中的顛轎野合祭酒神、《大紅燈籠高高掛》中的點燈封燈、《菊豆》中的送葬擋棺……作為頗具東方格調的華夏民俗，于西方觀眾眼中是頗富東方魔幻主義的傳奇色彩與異國情調的；即便之于本國觀眾，我想那代代相傳、浸潤著古老東方文化的民俗鑒賞亦頗具魅力。

從物質層面看，民俗是構筑影片視聽語言的重要能指，以絢麗色彩、精致構圖——頗具樸野之美的聲畫聯綴敘事，充分滿足了觀眾造怪獵奇的悅目心理（依精神分析學觀點，觀看癖是人之本能，看與被看都能產生快感）；而從精神層面看，華夏民俗對中華民族獨特宗法倫理與道德理念等沉積于歷史的意識形態因子的充分濃縮彰顯，則分明昭示了民俗的所指與潛意所在。于此，中國西部片亦常被冠以“民族寓言”稱謂（假托顯在的民俗符號喻指文本之外的所指潛意）。民俗之物質與精神層面，于中國西部片中通常是含混交融的，二者的相互裹挾同時滿足了觀眾之于神奇東方的瑰麗想象。

最后筆者想指出的是，依約定俗成的主旋律電影、商業電影（類型片）、藝術電影（文藝片）三分法，美國西部片理屬商業電影范疇，中國西部片則歸入藝術電影或主旋律電影（譬如《美麗的大腳》）行列。影片所屬范疇的大相徑庭除帶來影片本身的迥隔霄壤外，于后期營銷上亦各得其所——美國西部片惟票房是瞻，通常采納的是類型電影慣用的商業化運作路線；中國西部片則懷揣深厚的“電影節情結”，慣走“出口轉內銷”之“迂回”道路——先折桂于國際影節再揚名國內影壇。

責編： 燦岑