也談詩歌形式的成因與發(fā)展道路

詩歌起源于先民在原始生活中的沖動(dòng)感應(yīng)，“歌唱心靈”是出自生命的直接訴求，所謂“詩言志”的經(jīng)典詮釋，乃萬古不易的真諦。人的歡樂與痛苦的糾結(jié)成為詩歌內(nèi)在的“文本源”，尤其是現(xiàn)代社會(huì)面臨著各種生存困厄，人的精神長期漂泊無依，致使現(xiàn)代詩性賦予嶄新的肌質(zhì)——更多地采用瞬間感悟的方式，以求達(dá)到顯示人類生存的最高靈境，亦即詩學(xué)的最高價(jià)值觀。由于作品與閱讀之間始終存在著審美距離，在自由想象的作用下一切都幻化成為“美”的影像，所以法國象征派大詩人波特萊爾把詩集題名為《惡之花》。 但是詩僅有迷人的美感還不夠，它需要達(dá)到藝術(shù)的完美境界，正如羅馬時(shí)代賀拉斯說的：“一首詩僅僅只有美是不夠的，還必須有魅力，才能左右讀者的心靈?！笨梢娫姷男问矫绖?chuàng)造多么重要！

對文學(xué)作品的解讀歷來的見解不同，如談詩究竟是應(yīng)該發(fā)揮“教諭”作用抑或與人情世態(tài)無關(guān)的“文字游戲”？大多數(shù)人認(rèn)為藝術(shù)的“有用性”不必強(qiáng)加給讀者，它的思想意義應(yīng)當(dāng)巧妙地消解在語言技巧之中，詩人天然兼有思想者和語言工匠的雙重身份。過去經(jīng)常把內(nèi)容和形式分開論述便構(gòu)成了“二元論”批評，為了反對這種傳統(tǒng)的二分法，在19世紀(jì)之初俄國形式主義者及其追隨者提出形式主義的研究法，被認(rèn)為給文學(xué)研究帶來了新的活力。他們強(qiáng)烈地反對“內(nèi)容對形式”的制約作用，而把形式視為被分割的另一半。①可以說一件藝術(shù)品的美學(xué)效果并非只屬于內(nèi)容，俄國文學(xué)批評家什克洛夫說過：“沒有形式的內(nèi)容根本不存在。”內(nèi)容和形式是相依相存的，從某種意義上講，藝術(shù)形式的生命力甚至超過作品描述的內(nèi)容。德國詩人席勒指出：“內(nèi)容只能發(fā)揮有限的作用，而形式的生命力往往超越時(shí)空限制。”(《美學(xué)書簡》)例如古希臘的雕刻藝術(shù)和我國商周時(shí)代的青銅器便是證明。誠然，把形式創(chuàng)造當(dāng)作高于一切的說法，而把內(nèi)容當(dāng)作與審美活動(dòng)無關(guān)的要素，也會(huì)遇到難以克服的困難，純形式的創(chuàng)造根本不可能。內(nèi)容本身就暗示著形式的某些因素，文學(xué)語言就是一種“內(nèi)在的形式”。詩人阿垅的看法是，內(nèi)容和形式“這不僅僅是一個(gè)相對的關(guān)系……乃是一個(gè)過程”。②它們在創(chuàng)作中是同步進(jìn)行的，兩者無法剝離。適當(dāng)?shù)男问讲拍軠?zhǔn)確地表現(xiàn)相應(yīng)的內(nèi)容，而且最能體現(xiàn)出詩人的個(gè)性與風(fēng)格。藝術(shù)形式的作用和意義，如同陽光那樣光與熱是一體的，是為了裝進(jìn)無限的內(nèi)容。質(zhì)言之，一切文學(xué)作品都是按照審美目的而建構(gòu)起來，它是一種相當(dāng)完整的文字符號體系。詩的真摯、圓滿與美麗，恰如一座青山，一泓湖水，一片陽光，誰能硬性把它分解開來？

(一)

關(guān)于詩的形式研究，近幾年來已形成了一道熱門話題，而在過去幾乎是不可能的。一方面是由于越來越寬松的社會(huì)環(huán)境，為各種文藝創(chuàng)作提供了闊大的空間；另一方面來自新詩自身演變的需求。上世紀(jì)70年代以來，我國詩歌開始注重向本體回歸，接著必須思考建設(shè)新詩形成的新格局，主要是實(shí)現(xiàn)詩體的民族化，大眾化。詩歌現(xiàn)代化是為促成美學(xué)形式的變革，滿足表現(xiàn)內(nèi)容和形式達(dá)到和諧統(tǒng)一的總要求。藝術(shù)創(chuàng)新的最高準(zhǔn)則不是單純地追求“新奇怪”，而是順應(yīng)歷史文化不斷提升的大方向，這種藝術(shù)使命己成為新時(shí)代所規(guī)定。在此之前，由于偏重在文學(xué)與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系，突出藝術(shù)反映論的宗旨，而造成忽視文學(xué)(包括詩)在藝術(shù)技巧上的重要性，對形式的創(chuàng)新只停留在一般要求上面，許多人最怕被扣上搞資產(chǎn)階級形式主義的大帽。由于過分強(qiáng)調(diào)“內(nèi)容第一”的政治宣傳功能，不可能使藝術(shù)創(chuàng)造臻于完美化，因此必須撥亂反正，把文藝批評的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到本體論上來。不過它與社會(huì)的進(jìn)步，歷史的變遷緊密相連，它們之間存在著相當(dāng)曲折而復(fù)雜的關(guān)系，其成因有待繼續(xù)深入研究。說到底藝術(shù)形式不完全屬于作家個(gè)人的偏好，它也是一種歷史發(fā)展的文化現(xiàn)象。比如詩，胡適首創(chuàng)“白話詩”，是與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)的，這種“國語的文學(xué)”便很快地流行起來。郭沫若繼起為新詩的形式真正奠定了自由奔放的抒情方式，恰好體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)竭力反叛封建主義的豪邁精神。卞之琳贊頌郭沫若的代表作《女神》給予的震撼力時(shí)說：“這不僅僅因?yàn)閮?nèi)容的關(guān)系，而且感到新詩與舊詩之間在藝術(shù)形式上從此開始劃出了明顯的界線。”③可見新的內(nèi)容離不開新的形式，要反映出一定歷史提出的美學(xué)規(guī)范。后來的現(xiàn)代派詩人戴望舒突然表示放棄詩的音樂性，是因?yàn)樗粗匦略娍谡Z化的節(jié)奏感，轉(zhuǎn)到詩情的自由表達(dá)方式，然后由艾青再把這種“散文美”的形式推向了新的歷史高度，與此同時(shí)引領(lǐng)出一批“七月詩派”走向了成熟的道路。

詩風(fēng)的變易來自內(nèi)外各種因素，如果詩的形式不能滿足閱讀的需要，就容易產(chǎn)生厭煩感，求新求變勢在必行。“新時(shí)期”的內(nèi)外開放國策迎來了又一個(gè)藝術(shù)春天，不但“工具論”不得人心，人們更喜好讀那種詩意比較曲折與朦朧美的作品，“朦朧詩”打破了這種僵局而凸現(xiàn)抒情主體，顯示出它令人悅目的藝術(shù)特征，具有藝術(shù)形式的新鮮感?？墒?，他們雖然有很好的感覺和想象力，卻故意把詩寫得艱澀難懂，無形中阻斷了作品和讀者之間的親和關(guān)系。奇怪的是未等人們理清這種思緒時(shí)，很快地又有了“第三代”詩潮襲來，變化之大為歷史所罕見，它使人感到眼花繚亂，花樣翻新卻難以成型，加之詩壇不斷發(fā)生理論爭吵，不僅造成一片“喧嘩與騷動(dòng)”，又使新詩陷入十分尷尬的困境。最有爭論的莫過于再轉(zhuǎn)為“語言意識和生命體驗(yàn)同構(gòu)”的新詩學(xué)理論，從結(jié)果看大多數(shù)沉迷于“筆墨游戲”，佳作也寥寥。問題的關(guān)鍵在于，這種語言實(shí)驗(yàn)非但背離詩歌的精煉性，而且使詩的形式更為散漫無形了。究其原因還是“歐化”所造成的，西方的后現(xiàn)代主義潮流和德國新興結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，偏重于只關(guān)注語言的構(gòu)造能力和把文學(xué)語言看成獨(dú)立的語符系統(tǒng)，全然割斷文學(xué)與社會(huì)文化的內(nèi)在聯(lián)系，甚至喊出“作者已經(jīng)死啦”的口號，把開掘深度人性作為惟一的使命。也由此，受到了歐美“新歷史主義批評派”的批駁，就是說這種新文學(xué)理論也并不時(shí)髦，目前已轉(zhuǎn)入退潮期。然而奉承者大有人在，誰不贊同這種“后現(xiàn)代性”的詩學(xué)命題，就是“頭腦”(上半身)還留在過去因而讀不懂。④藝術(shù)形式應(yīng)當(dāng)大膽創(chuàng)新，但是新的東西未必都是“先鋒”。

(二)

論及我國新詩的發(fā)展道路，是繞不過去抗戰(zhàn)詩歌這座歷史豐碑的，成績最大要數(shù)解放區(qū)的詩歌創(chuàng)作。本來新詩的誕生就是肩負(fù)著啟蒙的歷史作用，它不可能從純審美視角邁進(jìn)歷史的大門坎，然而不少人還是堅(jiān)持純藝術(shù)觀，偏要說戰(zhàn)火造成了“歷史斷裂”，并不符合歷史的客觀性。詩與時(shí)代的結(jié)合乃是藝術(shù)發(fā)展的正道，再好的藝術(shù)必須以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)為根基，以理想的體式傳達(dá)人民的共同情緒，能夠經(jīng)得住歲月的浪淘沙汰。即使在上世紀(jì)30年代前后，詩界的前輩也是這樣借異國的雨露耕植出本國的高美芳潔的作品，如郭沫若、徐志摩、聞一多、戴望舒、梁宗岱、馮至、艾青和穆旦等人。正因?yàn)樵娐非鄱嘧?，因此公認(rèn)“新詩的傳統(tǒng)仍然不夠完善強(qiáng)大”。

再說抗戰(zhàn)詩歌所留下的歷史印記，請問當(dāng)民族危機(jī)降臨時(shí)，詩人還有雅興去探索新詩藝嗎？還能安坐在書齋里低吟自娛嗎？這也是為何在這片多災(zāi)多難的國土上，象征派——現(xiàn)代主義詩歌未能扎根的根本原因。西方的現(xiàn)代哲學(xué)形成了非理性非文化的傾向，藝術(shù)家熱衷于“生命體驗(yàn)”，追求所謂的“心靈的最高真實(shí)”，其實(shí)是為了逃避現(xiàn)實(shí)，而在我國很難找到藝術(shù)的知音。相反地，艾青和何其芳早期都接近過現(xiàn)代派，不久都轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)；戴望舒的思想轉(zhuǎn)變更有典型意義；尤其是穆木天，更加熱情地鼓吹“抓住現(xiàn)實(shí)”而服務(wù)于大眾的主張，等等。在廣大解放區(qū)里，詩歌創(chuàng)作相當(dāng)普遍，是一種“抗敵的、民族的、大眾的”的先進(jìn)文學(xué)(柯仲平語)，最大限度地發(fā)揮團(tuán)結(jié)人民與鼓舞戰(zhàn)斗的宣傳作用。王瑤先生當(dāng)年撰寫的《中國新文學(xué)史稿》曾專設(shè)一節(jié)《戰(zhàn)聲的傳播》稱道解放區(qū)詩人“要把這種關(guān)不住的熱情高唱出來，這就促成了詩的蓬勃現(xiàn)象”，從此，詩歌的觸手伸向街頭、窮鄉(xiāng)和戰(zhàn)場。詩的形式力求通俗化，“句法明朗，表現(xiàn)簡勁有力”，這不正是新詩一貫主張的民族化，大眾化的詩美學(xué)思想嗎？詩的界碑不是純藝術(shù)的追逐，而是表現(xiàn)廣大人民的心聲。況且，在我國現(xiàn)代詩歌史上享有盛名的一些重要詩人都去過延安和各個(gè)解放區(qū)，他們是柯仲平、艾青、田間、何其芳、公木、王亞平、嚴(yán)辰、賀敬之和卞之琳等，更有數(shù)以百計(jì)頗有成就的詩人群在戰(zhàn)斗中茁壯成長。艾青擅作抒情長詩，應(yīng)以《黎明的通知》為代表作；田間和柯仲平首創(chuàng)街頭詩，前者被譽(yù)為“應(yīng)代的鼓手”；魯藜的絕句體《泥土》至今還仍然傳誦不衰；還有光未然的《黃河大合唱》歌詞……這些優(yōu)秀詩作將在詩歌史上永放燦爛的光輝！此外尚有一度勃興的朗誦詩運(yùn)動(dòng)，獨(dú)創(chuàng)一格的小敘事詩和名篇迭出的民歌敘事詩，以及時(shí)興的一大批報(bào)告文學(xué)。某些評論家就是對此不屑一顧，把解放區(qū)文學(xué)貶為一片空白，眼里只盯著現(xiàn)代派風(fēng)格的創(chuàng)作。丁玲生前專門反駁過把它比作“一碟豆芽菜”的謬見，那么什么是“大盤盛餐”呢？盡管他們對民族化的嘗試不夠成熟(因?yàn)闀r(shí)間太短），總比一些不值一提的洋垃圾不知要好多少倍。理論研究如果偏離科學(xué)的準(zhǔn)繩，就難免得出荒謬可笑的結(jié)論來，是這樣的。

(三)

總的說來，任何詩歌形式的成因與完成絕非是任意性的，違反歷史要求與藝術(shù)規(guī)律都不可能存活。新詩的最重要特征是，不再書寫古代田園式的詩境，以情景交融為主的詩歌技藝了，而是側(cè)重表現(xiàn)人們的豐富情思，焦慮心態(tài)和生命意識，也是出自一種現(xiàn)代社會(huì)特有的觀照。詩歌語言的不斷刷新，形式的獨(dú)造意識，這一切仍然為著更好地審視生活，而加強(qiáng)詩歌本體的建設(shè)才是歸宿，最終是要建成一座理想的藝術(shù)之宮。從中外的歷史經(jīng)驗(yàn)看，每一種新的詩歌形式都取決于主客觀因素的策動(dòng)，或者說一個(gè)時(shí)代的文化風(fēng)氣會(huì)影響乃至決定藝術(shù)形式的衍生。在古希臘文化史上，經(jīng)典的神話和史詩，終于被敬祭酒神的戲劇取代了，西方的現(xiàn)代小說一旦出現(xiàn)，英雄體的敘事詩便自然消亡了。我國素來講“文有代變”，這也是這個(gè)意思。現(xiàn)在人們普遍要求詩要寫得有詩味(傳統(tǒng)美學(xué)之一)，講求形式美的格調(diào)，反對詩形的混亂狀態(tài)，應(yīng)當(dāng)是大勢所趨，對于每個(gè)詩人來說，都是一次嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)和良機(jī)。

在此，不妨再提出三個(gè)課題來研究一下：首先是新詩以對抗舊體詩作為創(chuàng)新策略，在何種程度上仍需利用這份傳統(tǒng)資源？其次是對新詩自由體形式怎樣把握，是否繼續(xù)實(shí)驗(yàn)格律化的新路？三是如何正確汲取西洋詩的文化乳汁，是奉為圭臬還是有選擇地借鑒？這些都是老生常談的話題，又是無法擺脫的思想誤區(qū)。外國詩歌以散文語言為主體，著力在意象經(jīng)營和語言的更新力度，從意象派、象征派到現(xiàn)代主義詩歌無不如此，他們聲稱“意象就是一切”，別的都不重要。我國古典詩歌最重視創(chuàng)造意境美和錘煉語言達(dá)到無與倫比的地步，兩種路徑大不相同。瞿秋白早已指出新詩始終未能在群眾中普及，其范圍僅限于城市的知識分子當(dāng)中，這種不正?，F(xiàn)象到今天仍未改觀，詩人的孤芳自賞習(xí)氣何時(shí)了哉！一說到民族風(fēng)格就離不開向民歌學(xué)習(xí)，它是一種原生型的詩體，語言比較粗糙自然，但它充滿了生活的濃郁氣息，是取之不盡的藝術(shù)源泉，郭沫若早已說過：“抒情詩中的妙品最是些俗歌民謠”(《詩論三札》)。然而，一些當(dāng)代詩人認(rèn)為民歌已經(jīng)過時(shí)，一直瞧不起其藝術(shù)價(jià)值。俄國著名詩人普希金和勃洛克都受到民間歌謠的深刻影響，使他們的抒情詩顯得更加優(yōu)美動(dòng)人。不僅如此，有人公然表示“我不喜歡唐詩”，近乎患有一種自狂癥，數(shù)典忘祖是不會(huì)有大出息的。

不錯(cuò)，現(xiàn)在是“散文化”的時(shí)代，連小說和戲劇也抵擋不住這種誘惑，但詩應(yīng)以精確純真為本，總不能毫無節(jié)制地?fù)]寫詩行，競相以長而散的篇幅自足吧？對格律詩的反感是現(xiàn)代詩人的通病，認(rèn)為格律詩不適合新詩。美國意象派詩人休姆也持反對態(tài)度，認(rèn)為“它(指格律)使人們沒有詩的靈感就寫詩”，認(rèn)定因有格律限制就會(huì)破壞創(chuàng)作情緒。但是格律不等于模式，是對語言聲調(diào)和外觀行節(jié)的刻意安排，沒有任何約束的藝術(shù)是不可想象的。我國早期象征派詩人梁宗岱，看到法國象征主義大師們依仗音樂性與繪畫美而寫出那么多蓋世的杰作，轉(zhuǎn)而支持“新月派”的格律詩主張。他說：“詩，最高的文學(xué)，遂不能不自己鑄些鐐銬，做它所占有的容易的代價(jià)。這些無理的格律，這些自作孽的桎梏，就是賜給那松散的文字一種抵抗性的。”⑤所論堪稱一針見血，意味深長。總之，詩是一種人生體驗(yàn)的深入揭示，高度精心表現(xiàn)情感的流程。一個(gè)優(yōu)秀的詩人應(yīng)當(dāng)茹今孕古，不能單靠“橫的移植”當(dāng)飯吃，歐花美果并非是一種絕妙無比的夢幻天國，任何藝術(shù)都各具長短，重在對詩藝的首肯與借鏡。而今越來越多的人明確表示，要想建立新詩的文體，必須“兼顧現(xiàn)代性和民族化，避免新詩發(fā)展的曲折性”。⑥詩人是勞苦的，也是幸運(yùn)兒。

詩體是詩歌形式的核心問題，幾十年來由于詩形的游移不定，更使詩歌落入日漸邊緣化的處境。惟有盡快地找到一種富于詩律美的體式，它不是膜拜常見的外國詩歌，而是令人驚佩的全新風(fēng)姿的中國詩，才能重鑄我國詩歌的詩美學(xué)價(jià)值。

注釋：

①美國雷·韋勒克、沃倫所著《文學(xué)理論》，第146頁。

②阿垅著《詩是什么》后記。

③卞之琳著《人與詩：憶舊說新》。

④見藍(lán)棣之文，載《文藝研究》2005年第8期。

⑤梁宗岱著《詩與真·詩與真二集》第24頁。

⑥章亞昕《反思二十世紀(jì)新詩發(fā)展的曲折歷程》，載《文藝研究》2005年第8期。