惡作劇下的“平原”

摘要：畢飛宇用惡作劇式的敘事表情和敘事批判，來展現文革時期的王家莊——這一個被聚焦的魔力場；并撕開掩藏在另一種類似集體狂歡下的歷史動態圖像——人性的扭曲、偏軌等精神狼藉。

關鍵詞：熵；精神狼藉；敘事表情；敘事批判；魔力場

畢飛宇在經歷了不同的“忌諱”的階段后，開始進入忌諱“不真實”的創作階段，畢飛宇這種創作理念的大拐彎，躲開了新生代個人經驗化寫作的重復的危機。事實上，畢飛宇從《青衣》開始就逐漸將敘述筆調慢慢日?；?。畢飛宇的日常化，是清醒的對重復的反抗意識，是焦慮后的結果。逐漸開始平視的畢飛宇，到了《平原》就成了對民間完全體驗式的寫作，成了惡作劇式的嘲弄與批判。因此，整個敘述都是在作者惡作劇的表情下，靜觀歷史塵埃中隨風漂浮的個體生命，靜觀在王家莊這一個魔力場中個體生命的精神狼藉。

一、熵增后的精神狼藉

所謂“熵”，本是一個熱力學量詞，熵是混亂和無序的度量，熵值越大，混亂無序的程度越大。而文革正是社會受熱運動中，原有社會平衡和精神世界運行規律的打破。畢飛宇展示的正是王家莊這一歷史角落，它有自己的溫度，狂熱的社會分子像物理中的受熱反應一樣，突然打亂秩序，向各個方向逃逸和迷失。這其中的人物有，自我壓抑的吳蔓玲（下鄉激進知青）；自我保護、自我迷失的端方（鄉村青年）；自我譴責的顧先生（右派分子）。

吳蔓玲——自我壓抑。下鄉女知青吳蔓玲，是時代政策的積極實踐者，最代表革命熱情的一個人物，正如她床頭上的擴音喇叭，是意識形態的揚聲器，是高音喇叭里擴散的聲波，是對王家莊文革精神傳播基地，是革命熱情的集大成者。然而她的政治生涯的代價就是，以非理性的熱情融入王家莊，學方言、挑大糞，用她自己的口號就是：“兩要兩不要：要做鄉下人，不要做城里人；要做男人，不要做女人?！?/p>

她壓抑自己的性別意識，甚至一個女人最寶貴的青春。而這種壓抑是盲目與不自知的，直到最后被自己的狗咬瘋，在生命的最后時刻，才得以釋放自己的，才呼喚出對端方的渴望，才得以投入端方的懷抱。

端方——自我保護。端方是作為油瓶被沈翠珍拖到王家莊，拖到王存糧家的。適者生存，端方順應環境，產生了自我保護膜。那就是沉默，端方以沉默來自我保護。而端方又有自己的突圍方式。最讓所有人刮目相看的是大棒子被淹死的事件。端方勇敢地擔當了這次事件，通過拒、忍、守、等、送等步步穩扎。為全家解圍，可謂獨當一面。因此繼父第一次默默地遞給端方一支煙，意味著端方成年的家庭儀式。煙是一種男人交際的潛規則，是男人與男人之間的默契，是一種平等的標志，是一種受尊重的標志，甚至是一種性別的標志。

可以說是“力量”讓端方以強勢語境被王家莊接納，并成為一個標志性人物。然而端方自從三丫死后，成為了真正意義上的獨狼，開始自我麻痹，精神恍惚，冷靜后逃避去了養豬場。但是最終還是突圍的失敗。

顧先生——自我譴責。顧先生是典型的下放右派知識分子，具有更加悲劇的精神分裂癥，和對意識形態盲目的、非理性的崇拜，并患有高度的強迫癥而堅持自我反省與自我譴責。畢飛宇用滑稽的筆調刻畫了深層悲哀、寒透骨髓的知識分子遭遇。與顧先生發生關系的任何事物都帶有十分的滑稽效果。寡婦姜好花用肉體引誘，換取顧先生視若不可侵犯的集體財產——鴨蛋，因為用集體財產換取了一次并不成功的生理滿足，從此使顧先生陷入了啞巴吃黃連的自我精神討伐，這一切都源于他對社會主義的虔誠！畢飛宇以此荒誕的手法表面上是對文革意識形態的認同，實際上完成了對文革對知識傷害的遭遇極盡反諷，從而完成了對當時社會精神畸形更深邃的揭露。

另外還有自我放逐的混世魔王；三丫的為了得到愛情的自我傷害；老魚叉為了解救自己在文革中批斗二虎致死導致精神緊張而自我毀滅；還有洪大炮為了滿足自己的革命欲望而自己練兵的自我欺騙。

對于這些表述畢飛宇都是用一種惡作劇式的敘事表情。

二、敘述表情——惡作劇背后的人性扭曲

“惡作劇”是畢飛宇在《平原》中通篇的敘述表情。這種新穎而調皮的敘事腔調，是一種反嚴肅、反正經、反大驚小怪的腔調，用一種生命中不能承受之輕的敘事策略，顛覆了歷史傷痕之重的宏大敘事。在這種看似惡作劇的冷漠背面卻是人性的強度扭曲。

畢飛宇慣用傳神的女性情態來將各種事物進行人格化描述，比如，描寫家畜，“大清早最早撒歡的是那些母雞們，它們并沒有下蛋，可它們像生了龍鳳胎的女人，大呼小叫的，撒嬌了?！泵鑼懙卣?，“波動起來的大地再也不想平日里那樣厚實了，一下子柔軟得要命，嬌氣得很，像小嫂子們的肚皮，十分陶醉、十分投入地往上拱?！泵鑼懴﹃枴昂苎?。

除此之外，作者對人物情態也是進一步進行女性化描述，甚至是用“性”語言來刻畫。當描寫端方第一次割麥的勁頭時，說“看他騷得厲害”，而當端方受傷后掌握割麥技巧了，又說“端方沒那么騷了”。又如描寫顧先生哭毛主席的離去，“哭得格外的盡力，哭到后來，都有些纏綿了。”這種反嚴肅的筆法，構成了對歷史表象敘述的另外一種張力。這是一種形象思維，而且是性形象思維。用性語言的表膜，包孕的感性特征內部的本質。這種敘事風格來源于畢飛宇試圖探索個人記憶與時代記憶更鮮明的錯位、誤差。這些嵌入其中的一氣呵成的反諷語調，一方面使人物描寫更得神韻。其次，在更深的層面將思考溶解在文字里，在字縫的停頓、斷裂、密集與聯系中得到更真的歷史。

畢飛宇這種玩世不恭的敘事腔調，恰恰是對紅色系列一臉凝重敘事風格的顛覆，而在這種顛覆中，畢飛宇骨子里卻是另一種對極端歷史，對全民狂歡時期的冷靜與思考。

三、敘事批判

畢飛宇用的是事件與事件的沖突、較量以及對事件的厚此薄彼來完成文本的敘事批判。熱奈特說，“故事與敘事在表現時間上的不同特點，為改變時間順序達到某種美學目的開創了多種可能。” [1]而畢飛宇將同一時間里發生的兩個故事，在處理事件的輕重緩急的抉擇中，呈現當時的價值判斷。比如三丫喪事的悲哀和魚汛的喜悅二者同時發生，這種兩種事件產生時間沖突，而且事態的輕重緩急也很明確，可是“哀傷被鯉魚、鰱魚、鯽魚、鳊魚、鲇魚和蝦取代了。人們忘了，三丫還在下葬呢?！焙苊黠@大家對后者的熱情，對魚的熱情與向往戰勝了三丫死去的悲哀，這種選擇性敘事構成了文本反諷的敘事效果。

還有毛主席的逝世，王瞎子的醉酒，老魚叉的死。后兩件事湊巧撞上前一件事。因此王瞎子被“告發了，捆了起來，拉到了大隊部”，并“經過三十三人十一輪的嚴格審查，結論出來了，王瞎子的喝酒不是有組織的行動，不是有預謀的，完全是王瞎子個人的突發性的行為?！倍萧~叉的死沒有舉行喪禮，埋葬得也相當草率。因為在大家眼里，“他死得太不是時候了”。喝酒和死亡在偉人去世的時期統統被視為荒謬的和不合時宜的，甚至會受到違法亂紀的處分。這種選擇性敘事方式，也延伸了畢飛宇的惡作劇敘事腔調，而且也通過文本中人物對事件的價值判斷，同時透露了隱藏在審美主體背后的詭秘，以及作者的價值判斷與價值批判。

四、人性的扭曲與偏軌

黑夜是酒神精神的活動猖狂時間。所以畢飛宇延續了創作生涯中一貫的對黑夜的探索慣性。只是這種探索已經不僅僅是原來單純的形而上追問，而寫到了夜晚最形而下、最動物性、最頻繁發生的性。而文本中人物性愛的需求，經常以一種畸形的方式得到滿足。顧先生對寡婦的體外射精、端方在河里洗澡時的滿足、混世魔王在竹筒里的摩擦、以及老駱駝在母豬身上的發泄，將男人最根本的能力，用饑不擇食的嘲謔與扭曲，來展現人物的精神畸變，以及人物對這種畸變不自知的悲哀。而且“顧先生為他的這一次體外射精付出了九個月的精神負擔。”除此之外，吳蔓玲迷戀把狗想象為一個男人，體驗被狗壓在身上時隱秘的身體滿足，更令人不堪的是，狗竟然在吳蔓玲身上完成了一次泄欲。這種令人惡心的人畜不分的行為，只有在特殊的歷史時期才會發生，畢飛宇試圖從人物的身體畸變來反映精神滑向獸性危險的預言。而吳蔓玲最后被狗咬傷，真正意義上染上了獸性致瘋，也是獸性的最后實現，同時更是精神危機的真實一面，她說：“端方我終于逮到你了”。這個世界在這個時刻發生了偏離，一切不可思議的、人的獸性層面紛紛呈現出來。

錢谷融說：“假如寫出了真正的人，就必然也寫出了這個人所生活的時代、社會和當時的復雜的社會關系?！?[2]所以，畢飛宇的對于黑夜寓意并非到此為止，而是延伸到整個文革本身就是一種黑夜里的夢魘，是集體酒神精神的揮發，是全民的狂歡，是集體獸性的無意識，是被歷史車輪軋出來的真實生存圖景。

五、王家莊——魔力場

畢飛宇曾說，要讓一件事物有意義只需久久地望著它，畢飛宇所說的凝望“既不是瞬間的閃光，也不是一時被動的閑適的出神，而是精神的，常常也是體力的緊張活動”。[3]他說他久久望著的是“人的命運”，“具體地說就是我們的命運，我們心靈的命運，我們尊嚴的命運，我們婚姻的命運、我們性的命運”。[4] 畢飛宇正是通過營造文革鄉村中的一個場域——一個張力場，在這個集體無意識的場中，每個人都在經歷著苦難的命運，都是在自我與他者的摩擦、互動中，消磨著熱情、尊嚴、生的力量。

在王家莊這個磁場中，所有的生命個體只有具有足夠的離心力才能擺脫掉場內的磁力，才能逃脫魔力場。這個磁場的魔力就是，如果總是呆在王家莊，“不是把自己呆成一棵樹，就是把自己呆成一頭豬?！?端方就是把火一樣的熱情包裹在冰一樣的冷靜里。就像畢飛宇選擇的節氣，從開始的初夏的熱、夏天的悶熱、燥熱，到冬天的寒冷，隱喻了端方的熱情逐漸冷卻的過程。端方走出王家莊、對自由空間的渴求和希望最終胎死腹中。

王家莊雖然也有類似原生態的、不關乎意識形態的、民間的、遵循天地節氣的輪回生活。然而這都只是千百年來蘇北農村自在而自得其樂的表象，雖然也有恒常農村世俗力量的群體：大辮子、孔素貞、沈翠珍、廣禮家的，但也只是代表了頑固的農村愚昧與農村倫理，而且已經是一種被意識形態、被社會主義規劃過、浸洗過的鄉村生活，因為“北京是水銀，具有無所不能的滲透能力”；而且高音喇叭就是意識形態的“皮下注射”器。

在王家莊每個人都已經成了一種菌類，互相制衡又互相促生，或者互相傳染，或者被傳染，成為一種惡性循環的人類社會生態怪圈。在1976年的王家莊所有人都被束縛在生命的枷鎖中。在這種牢獄時代精神氛圍浸染下，所有人的精神健康指數一路滑坡。

六 結語

張清華在《隱秘的狂歡》中把鄉村敘事歸納為三種：關于鄉村生活的知識分子敘事；關于鄉村生活的紅色敘事；趙樹理。顯然畢飛宇屬于第四種，李運摶在《裂變中的守成與奔突》中把畢飛宇納入“個人化的現實主義”，而用畢飛宇自己的話說，就是“我就是想看一下現實主義到我身上會變成什么樣”。[5]于是就將《平原》呈現了出來，就是獨一無二只屬于畢飛宇的現實主義。

注釋：

[1]《敘事話語 新敘事話語》，[法]熱奈特著，中國社會科學出版社，王文融譯，1990年。

[2]《隱秘的狂歡》，張清華著，山東友誼出版社，2006年。

[3] [4]《沿途的秘密》，畢飛宇著，昆侖出版社，2002年。

[5]《中國當代大學者對話錄·錢谷融卷》，錢谷融，殷國明 著， 中國文聯出版社，2000年。