關于“國粹藝術”的幾個重要問題

文化因其特殊性，其發展規律并不總是與經濟發展的規律相同，其發展道路因而也常常與經濟的發展道路不盡一致。在當今這個經濟全球化的時代，文化多樣化的必要和珍貴反而日漸突出。國學、國寶、國故、國粹等熱潮日趨高漲，充分說明了這一點。可是，認真靜下來思考，我們對國學；國寶、國故、國粹等的理解和認識，還遠遠不夠清晰和明了。在這里，我主要就國粹藝術的幾個重要問題，來談談自己的一得之見。

國粹是否只屬于歷史，屬于古人的遺存，當代人時高水平創造難道就與國粹絕緣么?國粹中有的完全只是遺產，有的還在今天“活著”，二者之中哪一部分更重要?國粹、國寶、國故、國學等是什么關系?有“國粹”，是否還有“國渣”?民間藝術中的經典、當代創作中的杰作是否能算得上國粹?還有，并非本土固有的，或者受國外影響較深的藝術巨作，能稱之為國粹嗎?這都是一些非常重要的問題。可是卻沒有得到深入的探討。有的問題甚至都罕有涉及，涉及到的也常常莫衷一是。因此，很有必要逐一辨析清楚。

必須廓清厘定了這些重要問題之后，我們才能對“國粹藝術”獲得真正全面而深刻的認識，并進一步對物質文化遺產的保護，對非物質文化遺產的搶救，以及對“國粹藝術”本身的傳播和發展，產生積極的影響。

一、判斷國粹藝術的標準和尺度

國粹，簡言之，是一個國家，或更準確地說，是一個民族國家，其文明的精粹；而國粹藝術則是國粹的最重要的組成部分。人們現在普遍認為我國的“三大國粹”——京劇、中醫、國畫，其中兩項就是藝術。當然，我國的國粹遠不只這三項，后面我們將結合對國粹和國粹藝術的分析再詳敘。

在每一位炎黃子孫的心里其實大致是有一桿秤的，可以基本判別出什么才可以稱得上“國粹藝術”。以戲曲為例，說《貴妃醉酒》是國粹藝術，估計不會有疑義；說《逼上梁山》是國粹藝術，恐怕就有人搖頭；說《海瑞罷官》是國粹藝術，肯定會引起質疑；說《徽州女人》是國粹藝術，則會招來一片反對聲。但這只是面對具體作品的籠統判斷。常常并不準確，甚至還可能失誤。

那么，究竟有沒有一桿科學的、或比較科學的標尺來衡量國粹藝術呢?對于國粹藝術，我們必須要界定范圍，確立標準，掌握尺度。一定是代表了民族的最高水平，體現了國家形象，凝結了中華文化的精粹，并且具有獨到的藝術成就，只有這樣的作品方可有資格進入“國粹藝術”之林。在這一根本問題上，我們必須嚴格、審慎，不能降格以求，不能兼容并蓄。

我們可以通過歷史的遴選和先哲的評判，來判別國粹藝術。歷史老人是—位非常杰出的篩選大師，經過他的巨手選拔或淘汰，大多是能成立的。王羲之《蘭亭集序》之所以獲“天下第一行書”美譽，并不僅僅是梁武帝蕭衍、唐太宗李世民以及黃庭堅、朱熹等高度推崇的結果，而是歷經數百年人們的共同認知。當然，蕭衍、李世民、黃庭堅、朱熹等的意見我們也要給予高度重視。盡管他們有些看法不一定都恰當，但在這一點上是代表了歷史標尺的。這同樣可適用于歷朝歷代那些代表歷史尺度而不是個人偏好的先賢們的意見。

還有一個辦法，就是通過國外的反映來確定國粹藝術。國外接觸到我國藝術當然不是太全面，特別是在歷史的早期。但從另一個文化參照系出發來看待中國藝術，自有一番不同的感受。能被他們高看的作品，應當是能夠代表我中華藝術的。中國戲曲自為國外人士所認識后，就被當作中國代表藝術之一。他們將其與古希臘的悲喜劇、印度的梵劇并列，成為世界公認的三大古老戲劇文化之一。而早在1841年，南戲的頂峰之作《琵琶記》就被譯成法文介紹給國外讀者。元雜劇的代表作之一《西廂記》，也已有英、德、法、日、意大利、拉丁文等多種譯本傳世。被列為世界文化名人的關漢卿，更是中華民族的驕傲。他創作的劇作。無論思想性或藝術性，也無論是質量還是數量，都堪與英國偉大的戲劇家莎士比亞相媲美。他的重要作品，無疑都是中華藝術的瑰寶。

當然，古人和“洋人”的認識也只能供我們參考和借鑒。畢竟，他們也會有時代的局限，或文化背景的差異，因而也難免可能出現偏差和失誤。我們還是要立于今天的時代高度，從全球格局出發，遵循藝術發展規律和審美尺度，來衡量和評估真正當之無愧的國粹藝術。

二、當代藝術和民閭藝術能否進入國粹級?

我們不能將國粹藝術都歸功于古人，而認為與當代大師們的創造無關；也不能只看見藝術家們的杰作，卻忽略民間藝人們的貢獻。這兩種最容易出現的傾向，首先就應該辨析清楚。

當代創作列人“國粹藝術”之中，首先要解決一個前提性的問題：當代是否有進入經典之列的作品?曾有過關于當代文學創作能否入史的討論，反對者甚眾，而贊同者反而聲音相對微弱，最后卻不了了之。不過，當代文學史及藝術史著作卻層出不窮。實踐證明，當代創作是可以入史的，也是可以產生出經典作品來的，自然也就能成為國粹藝術。

其實成不成得了經典，時間檢驗只是一個方面，最根本的還是其原創性幅度，其藝術所達到的高度，以及代表民族水平的程度。藝術史上也曾有不少重要的作品，一經問世就可成為經典。古代這樣的例子不少，現當代也不乏其例。聶耳的《義勇軍進行曲》、冼星海的《黃河大合唱》、曹禺的《雷雨》、老舍的《茶館》、蔣兆和的《流民圖》、董希文的《開國大典》等，都是有力的明證。

更有說服力的是“國歌”以及稍后些誕生的“國旗”、“國徽”，還有人民英雄紀念碑(包括碑身和碑座浮雕)，這些可都是我們國家的象征；而若從另一個角度看，它們也都是藝術作品，這么說絕無損于它們的權威和價值。孰敢質疑，因為它們問世的時間不太長，就不能成其為“國粹”藝術?

只是要注意的是，我們在沒有經過時間篩選淘汰的當下認定的經典，時過境遷之后可能就不一定還能成其為經典。因此對當代經典的認定不能太自信。同理，若我們現在判定某些作品可以成為國粹，也不過是試驗性的，不宜攀比和比附那些經數百年以至上千年確定的國粹藝術作品。

在當代創作中，有相當一部分是改編和新編的作品。雖然有古本可依或可循。但這些作品還是有程度不同的原創成分，有些甚至超越了原作的水平。昆曲《十五貫》改編自清初朱素臣的同名傳奇，改編者壓縮了原有的繁冗枝節而使其情節緊湊，刪去了迷信成分而使其內容提升，并在人物塑造、語言運用和主題開掘上進行了再創作，從而使這部劇作大放異彩，被譽為“一出戲救活了一個劇種”。新近創作排演的《大羽華裳》一經問世，就好評如潮，被專家和觀眾譽為中華“國粹”。它雖受《霓裳羽衣曲》的影響，但作為中國首部原創性大型戲曲情景劇，還是有不少創新。該劇集歌舞、戲曲、服飾為一體，展示了中華民族傳統文化的博大精深和獨特魅力。它還充分調動了現代科技手段，比較完美地實現了古與今、傳統與現代以及幾種重要藝術形式的結合。而這，正是當代國粹藝術的一個重要特點。

當代藝術中還有一部分是民間藝術。當然。民間藝術是一塊十分廣袤的領域。從時限上看，有遠古的、中古的、近代的、現代的和當代的，不同時代的民間藝術有不同的特點；從狀態看，有原生態的，有經過文人整理的，還有受外國藝術影響的(尤其在現當代)，那么，究竟什么樣的民間藝術才可以進入國粹級?

實事求是地說，真正傳統的國粹現存的主要在民間。當初在宮廷：寺廟和文人中也保存了不少，但宮廷消逝了，寺廟破損了，而文人變化了，反而是民間藝術綿延不絕，較多也較完整地保有了許多的國粹。當然不能反過來說，民間藝術都是國粹。只有那些比較完整、比較集中地表現了我們中華民族的生活、歷史和精神，并且在藝術上具有獨特魅力的民間藝術作品，才可稱得上是“國粹”。

問題的復雜性在于，民間藝術作品中，單幅的精品并不多，有的是一組，有的則完全是以群體出現，怎么判定?遇到這種情況，我們不妨將其整體以及其中的代表性作品視為“國粹”。如年畫、剪紙、皮影、木偶等，我們均可如此看待。馮驥才在《中國木版年畫的價值及普查的意義》中曾這樣說過：這些木版年畫“蘊藏著的是農耕時代中國民間立體的影像，廣角的生活與社會，還有過往不復的精神情感”。所以他們集多年之功，收集、整理、編纂出了《中國木版年畫集成》。其中的單幅作品或許難以稱得上是“國粹”，但作為一個整體，列入“國粹”應該當之無愧!

民間藝術作品有許多往往并沒有公認的定本，而且在流布傳播過程中常有變異，這又該如何確定?享有盛譽的《茉莉花》就有江蘇、山東、山西、遼寧、黑龍江、寧夏和臺灣等地的不同“版本”，《繡荷包》、《五更調》、《對花》等也有這樣的情形，它們從內容到形式都有較大的差異。對此，我們也仍可將它們視為一組，而擇其最具廣泛影響的“版本”做代表。

還要看到，民間藝術中固然有許多精華，但也不能否認其中也含有糟粕。而且復雜的是，在具體作品中并不那么涇渭分明，常常是精華和糟粕混雜在一起。對這樣的作品，我們就要看它們的主流，如果其主體成分為精華，我們仍應正確對待。畢竟對長年流傳的民間藝術不能要求它們純粹無雜質。

不少我們現在接觸到的民間藝術作品，其實已經不完全是原生態的了，而是經過了文人的整理、加工乃至再創作。如新疆的不少民歌，都由王洛賓改寫過。那么，我們就必須仔細地審察這些作品，究竟是原生態的成分多一些，還是改寫的成分多一些；改寫的部分是修飾性的，還是根本性的。如果屬于前者，我們仍將其視為民間藝術作品。這一點也適用于受外國藝術影響的民間藝術創作。

三、印有國外影響痕跡的藝術也能成為“國粹”嗎?

國粹藝術是否只限于我中華民族獨具和特有的藝術?在藝術發展歷程中，不同民族、不同國家的藝術經常互相影響、互相交流、互相融合。那么，如果有其它民族特別是其它國家影響的藝術，還能稱作“國粹”嗎?這是國粹藝術面臨的最難辨析的重要問題。

我們還是去看看歷史，看看先賢們曾經走過的路吧。魏晉南北朝是一個值得我們特別留意的時期，那個時期傳人了許多域外藝術。其中的“西域音樂”中，不少就是印度和中亞等地的音樂，經過交流融合，相當一部分成了我國的國粹，而與其原產地沒有太多關聯了。也是那個時期的云岡石窟，最有代表性的第20窟大佛像，面形方圓，鼻梁挺直，衣紋簡潔流暢，明顯帶有中亞造像的特點。但我們絕對不會認為這是中亞國家的國粹藝術，而是一直作為我們民族文化的標志之一。

由此可見，早在中古時期，中華藝術就受到了國外影響，但并未失去我中華的品格，而是吸取了他國的長處化為我用，使我國藝術更為豐富。就發展到今天的藝術而言，大致有這么幾種情況，需要我們認真對待和深入分析。

至今仍活躍在我國藝苑中的不少藝術形式，最初本是從外國引入的，樂器如鋼琴、小提琴以及現在算作民樂的琵琶，音樂如歌劇，繪畫如油畫、水粉和水彩，等等，用這樣的藝術形式創作出來的作品可否能算得上“國粹”呢?很令人起疑。可鋼琴協奏曲《黃河》、小提琴曲《梁山伯與祝英臺》，琵琶曲《十面埋伏》，歌劇《白毛女》，油畫如《開國大典》、《毛主席去安源》，事實上早就成了我們國家藝術的典范作品，也就是國粹藝術經典。《白毛女》標志著中國歌劇形成了自己獨特的發展道路和美學風格。《梁山伯與祝英臺》的主題是越劇的唱腔和曲牌，經過作曲家的再創造，賦予了原曲牌以新的生命含義，雖用西洋樂器演奏，卻帶有濃郁的民族韻味。其作者之一陳剛深有感觸地說：“不是說用了民族樂器就‘民族化’了，民族是個精神的東西，《梁祝》表現的是精神上的民族。”樂器畢竟是“器”，精神才是“魂”。

最典型的是話劇，它本是由西方引進的劇種，但成功地實現了由舶來品向本土藝術的創造性轉化。在中國本土扎根后，一度曾被當作中國的“國劇”。余上沅、趙太侔當年曾主張吸收西方戲劇“重寫實”之長和傳統戲曲“重寫意”之長。創造出既不同于西方戲劇、也不同于傳統戲曲特別是京劇的全新的“國劇”來。經過曹禺、老舍、田漢、夏衍、焦菊隱、黃佐臨等的探索和努力，話劇如今已完全成為了中國藝術的代表性種類之一。

還有芭蕾，若將其納入國粹藝術中，會讓許多人覺得匪夷所思。可實際上確實有民族化的芭蕾舞劇成為了我們的國粹藝術。在中國芭蕾舞劇發展史上具有里程碑意義的《紅色娘子軍》和《白毛女》，就以其獨有的中國特色自立于世界芭蕾藝術之林。《紅色娘子軍》塑造了一群穿足尖鞋的中國娘子軍形象，這在芭蕾舞臺上簡直是破天荒的創舉，很好地實現了芭蕾特征與中國風格的融合；《白毛女》巧妙地吸收了中國古典舞和民間舞的素材，將一段現代民間傳說進行了舞蹈化處理，實現了現實主義與浪漫主義的結合。它們都已成為中國芭蕾舞學派的代表性和標志性作品。

有的從形式到內容都是舶來的，但進入我國本土后被改造了，以致與其原產地沒有了太多關聯，卻成了中華文明的代表。我在《國粹藝術初論》中曾指出：這方面最有說服力的，就是觀音菩薩造像。觀音菩薩原有三十三化身之說，道場本在印度。南北朝以后，觀音逐漸固定為女性菩薩，并移居中國浙江舟山群島中的普陀山。從此，觀音菩薩的畫像、塑像等遍及中華大地，成為香火最盛的偶像，也是最具影響的藝術精品之一。孫悟空的形象也與之類似。當然，關于孫悟空的形象有爭議，但完全算本土的恐怕說不通。胡適和陳寅恪都以為他是從印度“進臼”的，由《羅摩衍那》中的神猴哈努曼脫胎而來。后來又融會了中國神話中的一些神的特征，遂成中國特有的一位著名“大圣”。繪畫、雕塑和建筑方面也有不少這樣的例證。

還有的雖是我國本土固有的，但在歷史發展過程中也不斷地吸收了異域的因素，是一種混合文化形態。可如果主體仍是中國風格和中國氣派的話，我們仍視其為國粹。享有盛譽的《霓裳羽衣曲》，其中的“中序”和“破”，就是吸收涼州進貢的天竺《婆羅門曲》曲調續寫而成。可它們作為一種音樂元素進入到整個樂曲中之后，并沒有使整部樂曲變異，而是豐富了樂曲的表現力。

因此，國粹藝術并不是一個封閉的系統，在其源遠流長的發展歷程中一直不斷地吸收域外藝術的優長，我們且不可把受了外國影響的作品一概排斥在“國粹”門外。

四、非國粹藝術、“國渣”及其它

把上述作品都納入國粹藝術，那還有沒有不是國粹的藝術?當然有。我們至少要有兩個尺度，一個是范圍的，為我國所獨有或具鮮明的民族特征；一個是水準的，必須是最高水平。

以這兩個最低尺度來衡量，有些門類不能列入國粹藝術，有些作品不能拔高進國粹藝術。

譬如電影，我就一直猶疑難斷。并不是因為它是從國外引入的，而是因為真正代表我國水平、體現民族特點、又具有獨到藝術成就的影片實在不太多。所以能作為國粹藝術的中國電影，恐怕還要假以時日。而電視劇和小品，雖然備受大眾歡迎，竊以為無論怎么拔高也成不了國粹，至少相當長時間內成不了。這當然也是可以討論的。

戲曲是被公認的國粹和國寶，但這只是就整體而言的，不是說其中的每個劇目都是如此，有的根本達不到相應的水準。國畫、書法、建筑、音樂、舞蹈等領域同樣存在著這樣的情形。因此，盡管我認同一些藝術門類如戲曲、國畫、書法是國粹藝術的代表形式，但我更樂意于將國粹藝術視為各個門類中的高水平的作品。

即使在戲曲、國畫、書法中也存有大量的非國粹作品，而且其中更還有少量的其實是“國渣”。

“國渣”是“國粹”的反面，這是由著名學者和作家許地山先生提出來的。胡適也說過：“若要知道什么是國粹，什么是國渣，先需要用評判的態度，科學的精神，去做一番整理國故的工夫。”所以，我們對許地山先生的另一番言論中的一些意見保持異議。他說：“國粹在許多進步的國家中也是很講究的，不過他們不說‘粹’，只說是‘國家的承繼物’或‘國家的遺產’而已。文化學家把一國優秀的遺制與思想述說出來給后輩的國民知道，目的并不是‘賽寶’或‘獻寶’，像我們目前許多國粹保存家所做的，只是要把祖先的好的故事與遺物說出來與拿出來，使他們知道民族過去的成就，刺激他們更加努力向更成功的征途上邁步。”噠么說有點良莠不分，“國家的承繼物”或“國家的遺產”中有好有壞，有精華和糟粕，有珍寶和渣滓，不能不做區分。

還以戲曲為例。1950年7月文化部戲曲改進委員會審定的一些劇目，就有這樣的情況。當時通知停演的《殺子報》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報》、《海慧寺》、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》以及后來追加的《大劈棺》、《全部鐘馗》、《引狼入室》、《蘭英思兄》、《鐘馗送妹》、《黃氏女游陰》、《活捉南三復》等，就都很不健康甚至摻有毒素。這些劇目中不是含有宣揚麻醉和恐嚇人民的封建道德與迷信，就是宣揚淫毒奸殺，而且舞臺形象丑陋、淫褻、野蠻、恐怖。所以即使在今天看當初停演的這些決定，仍然是十分正確的。我們還能將它們視為“國家的承繼物”加以宣揚嗎?斷然不可。對這樣的“國渣”就應清理干凈，勿給后世留遺患。當然，作為研究材料還是要允許的。

國畫中也有這樣的情形。雖然對國畫相對要寬容一些，不少作品即使不能公開展示，但至少還當作文物對待。但一些渲染帝王荒淫生活的、宣傳封建迷信的，以及污辱女性、純粹色情的畫作，無論如何是不能視為國粹的。

在名副其實的國粹藝術之間，還存在著相互影響、彼此借鑒的情形，并且常常還能提升國粹藝術之外的創作品位和格調。一些經典的國粹藝術作品往往成為后世創作的范本，有時候還是靈感萌生的由頭。《清明上河圖》(包括其局部)給后來的園林、刺繡、瓷器以深遠的影響。《西廂記》更帶出了各種類型、各種版本的一系列作品問世。近世的歌劇《白毛女》也催生出了同名電影和舞劇，使電影和舞劇的《白毛女》也都成了傳世之作。如果加上“國粹級”的文學經典對各種藝術的影響，那就更加琳瑯滿目了。這是一個很值得探討的問題，也是一個很值得推廣的經驗。

國粹藝術的影響力和輻射面，并不僅僅限于藝術范圍內，還可延伸到其它領域中去，如體育、教育、廣告乃至餐飲、服飾、旅游、軟件等。國粹藝術因此可以說具有巨大的開發利用潛力。

五、對待國粹藝術要持嚴謹與開放相結合的態度

“國粹藝術”誠然是非常神圣的，但我們不能固步自封。甚至還不如古人的胸襟開闊，對之持狹隘的態度，那樣只會令我們作繭自縛；當然同樣也要反對無邊的泛化，還是要維持我們的核心理念、基本標準和最低要求。在這一前提下，我們倒是應以開放的眼光、開通的心態，來看待和對待“國粹藝術”。不論是民間藝術，還是當代創作，或是受國外影響的作品；也不論是創作，還是演出，或是演奏；更不論是何種類型、風格、流派，只要達到了標準，我們都應當視為“國粹”。

國粹藝術，特別是其中的文化遺存和民間藝術部分，在很多情況下與非物質文化遺產有一定的交叉，但二者并不是一個概念。國粹藝術應當說比非物質文化遺產中的許多成分更高雅，更精粹，更典范，因此也更能代表我中華文明的水準和風貌。我們現在已充分認識到了非物質文化遺產的重要性，而對于國粹藝術的重視還遠遠不夠。國粹藝術，也需要搶救，也需要保護，還需要梳理，更需要光大。

在保護的前提下，國粹藝術資源的開發和利用尤為重要。當然，要吸取當年文物、古建等開發利用的慘痛教訓，不能為了商業利潤、經濟利益而損害和犧牲國粹藝術的完整性。這方面我們同樣要持嚴謹與開放相結合的科學態度。

我們還可以由此自覺地將國粹藝術延伸到其它領域。體育界、教育界、廣告界以及餐飲業、旅游業等，這些年應當說在吸取國粹藝術的精華和養料方面做得不錯，當然還可進一步開拓和深化。而在軟件開發等方面，我們甚至還不如日本、韓國甚至美國，他們都已經開始盯上我們的國粹藝術了，并研發出了不少項目。我們一定要有緊迫感和責任感，讓我們的國粹藝術也能完好地進入到高新技術之中去。

而更為重要的是，務必要向全體國民普及國粹藝術。既然國粹藝術是我中華民族文化的精粹，我們首先就應讓我們的全體國民認識國粹藝術的重要意義，理解國粹藝術的珍貴價值，領悟國粹藝術的永久魅力。要通過有力舉措、有效途徑，讓國粹藝術進課堂，上電視，入網絡，使國粹藝術為更多的人所了解、所接受、所熟悉，在新的歷史條件下綻放出更為耀眼的光彩來。

與此同時，我們還要高度重視向全世界人民推介國粹藝術、展示國粹藝術，讓源遠流長的國粹藝術也走出國門，走向世界舞臺，讓全世界各個國家、各個民族，真正見識和充分領略珍奇和恒久的中華國粹藝術!