論電子傳媒中文本的分裂與再生

一、電子傳媒下文學場的生成

正如雅克·德里達所說，進入二十世紀后期，文本的傳播開始呈現出了比“機械復制”更為迅速的速度。本雅明所恐慌的機械復制終于在二十世紀末期在全球呈現出了一種急速膨脹的傾向，大量的藝術作品開始利用電子計算機創作，利用因特網進行傳播。軟件公司開發出的字符輸入軟件與繪圖軟件開始讓藝術創作表現出了后機械復制化的征兆。尤其是文學創作，在二十世紀的后十年，逐漸顯露出了一種非常特殊的變革。無紙寫作與網絡傳播為這種變革提供了技術上的可能。而這種借助于新科技手段的文學形式在中國也獲得了迅速的發展。

截至2007年，中國已經出現了近一億的互聯網用戶。這樣一個龐大的閱讀群體，為電子傳媒時代的文學提供了一個異常龐大的接受場。在這個接受場里，曾經的“寫作者/讀者”的關系變成了“參與者/參與者”的關系。由于接受成本極低、傳播速度極快，閱讀者們關于文本與下一個文本的選擇間隔被大大的縮短了。而且可以主動地參與評論，甚至與創作者進行虛擬的對話。在原來的傳統媒介中，寫作者永遠是占有主動權的，讀者只有被動地去接受，而文學雜志為讀者開設的評論版面也是極少的，評論的權力永遠被學院派的評論家、報刊編輯所獨有。而在網絡技術的條件下，寫作者與讀者的關系獲得了一種平等，讀者可以迅速地參與到文本當中，并就文本有了選擇的權利。在電子傳媒的帶動下，一種新的文學場自然而然也就形成了。

法國文論家布迪厄認為，在任何一個“生產/接受”的文學關系下，都可能形成一種超越意識形態的文學場。而文學場的本質，首先可以被視為一系列可能性位置空間的動態集合。在文學場，行動者(或者參與者)所擁有的最重要的資本就是文化資本、符號資本或者說文學資本。在電子傳媒所激發生成的文學場下，文學的生產者與文學的接受者所擁有的文學資本是相等的，這是與傳統文學場文學資本的不對等相當不同的一個“新文學場”。任何參與到新文學場當中的人，都是行動者，而這種參與并沒有任何身份的限制。

在布迪厄的文學場理論中，參與者總是力圖將自身的優勢合法化為文學場的普遍性話語。而在電子傳媒時代的新文學場中，無論是寫作者還是參與者，都無法在對方那里體現出自己的優勢，但是他們在意識形態的認知上都是相同的，即對于傳統傳播方式與傳統意識形態(不是傳統文學)的一種反叛，這就導致了他們擁有相同的普遍性話語并讓這種話語合法化。在電子傳媒延伸出的文學場里，話語趨同是最大的特征。讀者對于作品、作家的評判標準拋離了官方的意識形態，以娛樂性兼帶文學性成為了電子傳媒下文學的評價標準。“好懂、好看”的兩好原則構成了電子傳媒文學的評價機制。傳統媒介中的好作品在電子傳媒中并不一定獲得認可，而在電子傳媒中獲得認可的作品也不一定能夠在傳統的媒介里得到肯定。

正是這樣的媒介、這樣的評價標準，構成了電子傳媒下的一種新文學場。這種文學場不是一成不變的，它也在以自己的形式變化發展，并向其他的文學場靠攏、滲透。

二、文學場的邊緣化與文本的分裂

誠如上文所說，這樣的文學場所依托的媒介是電子傳媒而不是傳統的媒介。這就涉及到受眾的意識形態歸屬問題。雖然我們所處的是電子傳媒時代，但是相對于大多數人而言，主流媒介相比電子傳媒是更具有認同感與話語權力的。在傳播體系中，往往意識形態的集中會導致話語權力的歸屬。新文學場雖然比傳統的文學場更有活力與傳播廣度，但是新文學場的誕生并不意味著傳統文學場的消亡，相反，新文學場甫一誕生，就不自覺地成為了傳統文學場的預備階層。新文學場的代表就是受眾廣泛的網絡文學。如果我們把關注的目光放到中國，那么就不得不談中國的網絡文學與后來的“出版邊緣化”。

學界一致認為，中國第一部網絡文學作品是留美作家少君1991年發表的文章《奮斗與和平》。在此之后，中國的網絡文學開始出現了蓬勃發展，新浪網的前身四通利方網站成為了中國第一個網絡文學的陣地。隨后，大量的文學網站如雨后春筍一般迅猛發展。自然而然，這將會催生出大量的文本。從文本主體上看，這與傳統的文學文本并無太大的差異，只是在生產效率上遠遠超過了傳統文學場的文本生成。而且在質量上，與傳統文學基本上是相差無幾的。著名作家陳村曾論斷：“網上網下的作品好壞比例大體是一樣的，都有佳作和劣作，都離偉大的文學較遠。”

恩格斯在《致康·施米特》中定義，文學是“更高地懸浮于空中的意識形態領域”。從這個角度看，新文學場似乎是傳統文學場的一種映射，但是它擺脫的是傳統文學場的“生產/接受”關系，而沒有超越傳統文學場的價值與話語權力。在歸屬上看，新文學場的寫作者處于一種“無意識形態”的真空寫作，文學是意識形態的物化，無意識形態的寫作注定不會長久。正因為這種歸屬的缺位，導致了新文學場下的寫作者，為了寫作的持續與社會意識形態的流動，不得不主動向主流媒介靠攏。

在這里，電子傳媒扮演了一種流動的角色：一方面，它將好的作品、作家推向了主流媒介；一方面，它又不斷地創造新的作者。前者由其缺點缺乏穩定性、長久性與穩固的意識形態所決定；而后者則由其優點閱讀成本低，傳播效率高所決定。向主流媒介靠攏的寫作者，成為了主流的創作者，即從“寫手”向“作家”過渡。無庸置疑，幾乎每一個在網絡上寫作的人都有著作家夢。但一旦其中某些靠攏主流意識形態并將文本遷移到主流媒介的作者，幾乎都再也不會回到網絡寫作。當然，這也不乏經濟利益的緣故。比如說安妮寶貝，她就表示“不再進行網絡寫作”；曾經以“第四維”為筆名在榕樹下發表文章若干的青年作家郭敬明一旦成名之后，再也不去榕樹下網站發帖子；榕樹下建站伊始的網絡知名寫手寧財神在主動接觸傳統媒介成為作家之后，于是便嘗試往電視劇等更為主流的媒介靠攏，并創作出了風靡全國的情景電視劇《武林外傳》。

實際上用“邊緣/中心”理論的分析我們就能很容易看出，就某些從電子媒介走到主流媒體的作者而言，他們的這種升級實際上是將曾經所參與的電子傳媒性寫作邊緣化了。在這個過程中，我們清楚地看到，傳統認為好的作品開始上升到主流媒介內部，成為了傳統文學場中在場的行動者。而不能獲得出版、發表的作品就在網絡上因為技術、時間等原因逐漸消失，最后連文學的具體形態都無法保存。相同的電子傳媒文本在同樣的媒介平臺上分裂，一部分文本上升了，一部分文本湮滅了，這就是電子傳媒所生成新文學場下的文本分裂，在這樣的分裂中，并不排除某些好的作品被湮滅，某些劣作反而獲得了出版(包括自費出版)的機會。但是U主流上來看，獲得出版的作品還是在大局上迎合了官方意識形態標準(政治利益需要)與大眾審美標準(經濟利益需要)的作品，這一點是毫無疑問的。但出版標準并不完全等于文學標準，這也是值得注意的地方。

三、文本的再生與傳統的下延

就大部分網絡寫手而言，他出版(發表)的第一部作品應該是他在網絡上的代表作品。譬如說蔡智恒的第一部長篇小說《第一次親密接觸》就是曾風靡海峽兩岸的網絡原創作品，兩年后今何在出版的第一部作品詩體小說《悟空傳》也是網絡上紅極一時的作品，直至去年廣西人民出版社出版“燕王朱棣”的第一部長篇小說《我在火車站撿到一個彝族美女》，仍然是一部網絡名作，這部小說曾經因為人氣火爆，曾一度在“天涯網站”導致了頁面無法刷新的局面。

但是我們也能看到一個傾向，那就是這些從電子媒介上走到主流媒體上的作家，在其后的作品中日漸出現了作品的正統化、純文學化，甚至其中部分作家開始在《收獲》、《十月》、《當代》這些傳統的大型文學期刊上發表自己后來的作品。有的還加入了省級作家協會，甚至其中部分作家還加入了中國作家協會，成為了傳統文學場中文學資源的擁有者與主流意識形態的捍衛者。安妮寶貝其后創作的作品如《八月未央》、《彼岸花》等再也與網絡文學無關，而是非常正式的散文與小說；郭敬明其后出版的長篇小，說《夢里花落知多少》、《悲傷逆流成河》也是正統意義上的純文學作品，并且前者在大型純文學刊物《萌芽》上連載近一年，隨之也“破格”加入中國作家協會。

這些滋生出來的新文本，已然和電子傳媒的文本截然不同。但是這些文本的生產者卻是從新文學場中走出來的，他們的身上不可避免地被打上了網絡文學的烙印，這就是他們和他們之前作家最大的區別，以致于他們加入作協還遭到了各種各樣的非議。因為就傳統看來，網絡寫作是不正規的，電子傳媒似乎永遠比主流媒介低一等，而電子傳媒的作者突然成為了主流媒介的作者并且在傳統文學場中要把持更多的文學資源，這對于傳統的行動者來說，是不可理解也是不可容忍的。正如著名學者丁帆在《中國新時期小說主潮》中援引詩人韓東的那段話：

所謂文壇秩序，無非就是一桌筵席而已，座位早已擺好，每個位置都已分配好，如果新來者要想進入這桌筵席的話。那么只有兩種辦法：一是加位置，這意味著每個人原有的空間必須縮小，以便為這個擠入者騰出一點空間……這種辦法也許可以稱為是改良，它通過內部的調整溫文爾雅地進行，并且不觸動“現存秩序”，不過這對于后來者來說比較艱難。第二個辦法……宣告與現行秩序決裂。他雖然無力推翻他。但至少可以采取不承認不合作的態度，然后他可以“另立山頭”。也可以以個體化的身份自由寫作。

很顯然，大量的網絡寫手所主張的，仍然是第一種策略。用當下的社會語境來說，這屬于“體制內寫作”，即你要服從于當下主流政治體制框架下的出版體制、作協管理體制，再也不可能像在網絡上那樣無拘無束地寫作。而在網絡上目前仍在活躍的寫手，他們則是一種“體制外寫作”。

在后現代語境與消費主義的時代下，“身份認同危機”成為了一個備受關注的巨大命題。因此，大量的寫作者在主流意識形態的驅使下與傳統文學場中文學資源的誘惑下。開始主動謀求一種“身份認同”。于是，這些處于體制外的寫作者逐漸向這些已經在傳統文學場站穩腳跟的作者學習、模仿，從而為自己今后獲得一種身份認同而積累資本。正因為此，網絡文學的純文學化、泛文化化也開始有了新的苗頭。部分文學刊物也開始和網站聯合在一起，直接性地將部分作品從“電子傳媒”向“主流媒介”拉進，以便讓這些作者逐漸擁有傳統文學場的文學資源。

談到這里，就必須要談到另一個問題：一方面，大量從網絡走向傳統媒介作者開始拋棄網絡寫作，一方面，大量的傳統作家又開始介入到了網絡寫作。其中代表人物就是上海作家陳村，他在天涯、久久讀書網等網站常常發表自己的作品，并在榕樹下擔任文學顧問一職。此外，邱華棟、余秋雨、虹影等傳統作家都開始進行了“博客”寫作，這種從傳統文學場下延到新文學場的傾向。是非常值得關注的。當然，這些作家最主要的目的應該在于想讓文學資源均衡，他們意圖讓自己在新文學場中恢復到一種平等的身份與讀者對話，從而獲得對于自己作品最真切的反應。但是，這種下延最大的意義就是在于在電子傳媒時代，文學的標準開始出現了多元化，混雜化的傾向。

四、文學標準新秩序的重構

從這個角度看，傳統的文學場與新文學場仿佛是兩個相互獨立的圍城，傳統的作家想參與到網絡寫作，而網絡寫手又想進入到傳統的寫作當中來。

這個問題所反映的本質，實際上就是文學場文學資源配置的不合理所導致的。一方面，傳統作家因為手里資源過多，而無法得到讀者的真實反應，這是不利于繼續創作的；一方面，網絡寫手們因為手里的資源不合理，他們獲得讀者的反應太多，而無法參與到傳統的主流媒介當中去。正是這種資源的不合理配置，導致他們彼此進入到對方的文學場，開始互換行動角色。

這樣的互換導致的結果就是兩個文學場的邊界開始模糊化，曾經一度涇渭分明的兩個分屬不同層次的文學場開始出現了雜糅，這種雜糅也就自然而然導致了文學標準的雜糅。在此之前，因為不同傳播媒介的兩個不同的文學場，所持的文學標準也是不同的。在新文學場中，判斷一部作品的優劣，所依靠的標準是是否受歡迎落實到具體的物化上就是網友的點擊率、回帖，人氣成為了衡量一部作品的唯一標準；而傳統文學場中所持的標準，則是是否有文學性(literafiness)即雅各布森所主張的“將文學與其他東西區分開來”的標尺，以及政治導向性即能否“為政治服務”、能否“鼓舞人”作為了僅有的兩個評判標準。作品的好壞優劣，與人氣反響無關。傳統意識形態認為，“叫好不叫座”的作品，仍然不失為一部優秀的作品。

但在文學資源跨文學場獲得了重新配置之后，電子傳媒的作品開始進入了主流媒介與主流評論家的視野。隨之，體制內的文學評判標準開始被體制外的標準所影響。在2000年，安妮寶貝的《告別薇安》的總發行量超過了60萬冊，中國的第一部市場化的暢銷書因其而出現。隨著數年后的出版市場改制、出版集團與文化公司的相繼建立，于是開始出現了對于暢銷書的“排行”。判斷一部作品好壞，再也不單純依靠“政治導向性”與“文學性”這兩個簡單的標準一刀切，而是綜合考慮到了是否暢銷，是否走紅。當然，這與中國圖書市場的日漸產業化也是分不開的。

由于現存體制的決定因素，對于文學作品的評判標準一直沒有放棄政治導向性的要求。當然，這里并沒有刻意要求作品去追隨主流意識形態，只要不違背主流意識形態就可以不必置喙。但是在文學性與市場性之間，評判標準卻一直在飄忽不定地游走。這種游走，實際上預示了今后文學標準的一種“重構”的趨勢。當下的文學標準，實際上是一種混雜(mingle)的局面，這種混雜的本質是一種無序的狀態，但是無序的結果意味著一種新秩序的誕生。

鑒于此，就目前而言我們評判一部作品優劣的標準確實是多元的。出發點不同的不同考察者，得出的結論自然也不盡相同。當然作為電子傳媒時代的文學評論界，對于一部作品的解讀應該客觀地要綜合多種因素、多重標準，從而進行一種全方位的解讀與評判。自然我們也必須要知道，這只是整個文學價值標準的新秩序在重構之前的一種權宜之計。