曖昧不明的主體性

與以往充當意識形態宣喻工具和時代精神傳聲筒的小說相比，新歷史小說無疑已回歸創作本體，開始了文學的自覺。尤其是相對于以往拘囿于史實再現，強調反映歷史真實與歷史本質的傳統歷史小說而言，新歷史小說的任意虛構、想象，甚至戲謔歷史，重視主體個人性的當下認知、體悟，強調主體對歷史的介入和參與等等，無不顯示出創作主體的自由和創造性。但是，這些是否意味著新歷史小說具有了真正獨立自由和充實完整的主體性呢?

從哲學意義上講，“主體”指與客體相對的有意識的人，即認識者和實踐者。“主體性”即“人的主體性”，指“按照計劃建構世界的能力，它的存在本身就設定了理想世界的存在，我們有權利通過理想世界來評估人類主體性在當下的實現程度，也可以把主體性當作衡量理想世界是否理想的尺度”。強調“主體性”就是“強調人的能動性，強調人的意志、能力、創造性，強調人的力量”等。而“文學的主體性”指在文學活動中“尊重人的主體價值，發揮人的主體力量……恢復人的主體地位，以人為中心，為目的”。包括創造主體(作家)、對象主體(人物)和接受主體(讀者)。這里，筆者擬考察的新歷史小說主體性，主要指創造主體，即作家的主體性。作家主體，指作家在創作過程中作為一個獨立自由的主體存在，他有權自由選擇和處理題材、自主構設情節和運用手法等。具體到作品中則呈現為人物主體和敘述主體。按照敘述學理論，人物主體、敘述主體和作家主體之間關系復雜，既相互交合，又相互對抗，這在后面將會論述到。

一

劉再復在《論文學的主體性》中把作家主體與人物主體之間的關系概括為：“作家愈有才能，作家(對人物)愈是無能為力；作家愈是蹩腳，作家(對人物)愈是具有控制力。作品愈是成功，作家愈是受役于自己的人物；作品愈是失敗，作家愈能擺布自己的人物。即兩者之間存在對抗關系。而作家主體與敘述主體之間則是交合與相融關系，即作家主體越自由，敘述主體的權力越大；反之亦然。作家主體主要通過人物主體和敘述主體來分擔體現。換言之，當人物主體弱化時，敘述主體就強大；當人物主體強大時，敘述主體就呈相應的隱匿狀態。當然，也有人物主體與敘述主體相較勁、扭結的情形。然而不論哪種情形，新歷史小說的人物主體性都無可挽回地失落或顯得曖昧不明：人物不是成為不可知命運的木偶，就是淪為“活著”的機體，或者是文化／人性／欲望的符號。他們不再血肉豐滿、個性鮮明，也不再具有強大精神力量和自由意志；而是顯得虛弱、輕飄，失去了對人生、命運、存在的掌控力，在貌似自由、獨立的外表下隱現著對社會、歷史、人生、命運的無力感與無奈感。新時期初文學中那個充滿自由意志、自在生命和強大人格力量的大寫的主體人陷落了。

首先，先鋒歷史敘述的主體性主要通過敘述主體來呈現，相應地，人物主體萎縮、弱化。敘述主體強勁介入、參與到對歷史的虛構與重寫中，這種介入激情，與其說是為了復原歷史真相，不如說來自敘述主體的恣意妄為，是作家(敘述者)在意識形態束縛解除后，被壓抑的話語欲望噴涌而出導致敘述行為失控的表現。導致敘述行為擠兌形象塑造，敘述主體取代人物主體，人物淪為不可知命運或偶然性歷史的木偶。如格非的《迷舟》，作家(敘述主體)通過省略關鍵情節制造玄機，使事件充滿偶然和不確定性，增加作品宿命論色彩。種種偶然事件的突發使得人物失去對自己人生、命運的決斷與掌控，淪為不可知、非理性命運手中的玩物；傳達了作者的宿命論歷史觀：是不期然的巧合和偶然性構成了歷史，造就了人的命運。人無法預知和把握自己的命運。人在歷史這座迷宮中失落了自己。而喬良的《靈旗》則以敘述方式的轉換、疊合呈現敘述主體的強大與人物的虛弱、飄忽。作品在五十年后神智昏迷、老眼昏花的青果老爹的幻覺中，把二拐子添油加醋所講述的真真假假、稀奇古怪的紅軍故事、青果老爹回憶中的五十年前“那漢子”與九翠的情愛故事及五十年后青果老爹的意識流幻覺等交織一起；取消了人物對話描寫中的引號，使人物視角與人稱相混淆，模糊難辨，既像是講古，又像是回憶性自敘。這些使得情節碎片化，故事充滿不確定性。由這些不確定性的情節片斷自然支撐不起強大自信、具有主體人格的人物，人物于是成了命定的木偶。總之，先鋒歷史小說不論是省略關鍵情節，還是扭結、疊合敘述形式等，都反映了敘述者主體意識的張揚，敘述主體的自由和強大；體現了作家創作想象與虛構空間的拓展及創作本體的自覺。但也導致了對人物主體的擠壓，使人物虛化、萎縮，不再是性格豐滿、個性鮮明的“圓形”形象，相反成了木偶戲中的剪影，單薄、空洞、飄忽。

其次，新寫實歷史敘述，也是敘述主體擠壓人物主體，不過，這種擠壓比較隱晦，不像先鋒歷史敘述那么凸顯。新寫實歷史敘述奉行“不介入”的“零度情感”敘述，敘述者(作家)沉浸于對碎片化的邊緣于“歷史”的冷漠敘述中，沒有主觀的情感／情緒，也看不到任何道德／歷史評判；呈現的只是一些庸常的生存狀態、蕪雜的人性幽暗等。正是這些繁瑣、片斷的原生態“歷史”擠兌、萎縮了人物主體。換言之，由于新歷史小說作家強烈而失控的話語欲望，導致敘述主體過度膨脹，繁冗、瑣屑的原生態“歷史”敘述淹沒人物主體。如葉兆言《狀元鏡》中的婆媳矛盾、夫妻慪氣、偷情打架等，《追月樓》中的丁家母女、妻妾、姊妹及夫妻矛盾，及《半邊營》中華太太的變態心理及其對子女的折騰等，都是些與以往宏大歷史敘事相背反的家庭敗落、兒女情怨等邊緣碎片敘事。而“張二胡與三姐之類……作為人物他們也只是作家尋找那種灰暗階層生命波動的一種符號～。這里。沒有轟轟烈烈的英雄人物，沒有豐功偉績與慘烈悲劇，有的只是被戴了綠帽子的過時“英雄”(《狀元鏡》)、因陷入情困而組織“暴動”身份不明的“勇士”(《十字鋪》)及在與世隔絕和紙墨等虛幻形式中堅守氣節的“義士”(《追月樓》)等。表面看來，這些邊緣化小人物確實取代了過去的時代英雄成為作品主人公，成了活躍在“歷史”中的主體；但細讀文本可以發現，如果說以往歷史小說由于強烈的政治意識形態影響，人物成了時代精神的傳聲筒；那么新歷史小說中的人物則充當了傳達作家寫作觀念及消解、顛覆已有歷史觀念的符號。不論是葉兆言筆下在繁瑣庸常俗世生活中掙扎的小人物，還是蘇童《米》《罌粟之家》《妻妾成群》等在頹敗家族寓言中死亡或“活著”的個人，都是一些相互敵視、憎恨、性角逐、亂倫的“活著”機體，他們沒有精神追求與理想信仰，沒有自由意志與人格力量，自然也不可能成為真正的歷史主體，不具備自由、獨立和充足的主體性。

相對于上述兩種歷史敘述，文化／戰爭歷史敘述中的主體性或許要明朗些。他們有的通過人物主體體現，有的通過人物主體與敘述主體相較勁、扭結來體現。然而不論哪種情形，人物都不再純粹是命運的木偶或是消融于俗世生活中的“活著”機體，而是具有一定的主體性。前者如周梅森《軍歌》《國殤》《冷血》等作品中的人物。他們雖身處生存極境，但并不束手待擒，甘愿屈服。而是以不同形式，或者主動選擇死亡，以抗拒命運的安排與捉弄；或者以強大的意志、精神同命運相抗爭，哪怕僅存一線希望也決不放棄，頑強地試圖操控歷史進程，體現出一種堅韌的強力意志。在他們身上，盡管不無暴露了極境中的人性異化／獸化；但也一定程度上體現了軍人的理想品格和堅定信念，凸顯了人的生命意志和價值尊嚴。正如作者所言：“只有嚴酷的環境才能體現生命的力量，生命的尊嚴，生命的價值和意義。《國殤》里的軍長楊夢征、師長白云森、副師長楊皖育都以不同的形式體現了生命的最高值。然而，他們最終還是成了印證作者人性化歷史觀念的符號，成了顛覆以往主流意識形態歷史的工具，被淪為“暴力和陰謀”的犧牲品。在作者看來，“歷史”不過是“陰謀和暴力的私生子”，“歷史的進程是在黑暗的密室中被大人物們決定的……”“歷史只記著結局。”因此，這些在某種意義上推動了歷史前進的民眾只好充當炮灰，成了“那些元帥、將軍、政治家們”手中一枚“小小的棋子”。類似的還有陳忠實的《白鹿原》。盡管從“白鹿”象征、情節構設及敘述變幻等不難看出敘述主體的身影，但相較而言，最鮮明的還是白嘉軒、朱先生、鹿子霖等主體形象的塑造。特別是白嘉軒，他的娶妻教子、維護家族聲譽及與鹿子霖明爭暗斗等無不顯示出強大的精神意志與人格力量，具有相當的主體性。然而，我們還是不無遺憾地發現，他的所有思想言行、為人處世等都失卻了人性的豐富內涵而顯得單一化，即都指向傳統儒家文化精神，他實際也充當了一種文化符號，成了承載作者文化保守主義思想的工具。

后者如莫言的《紅高粱》，呈現出入物主體與敘述主體強勁扭結的復雜現象。即人物主體總是力圖突破敘述主體的覆蓋，頑強地發出自己的“聲音”，使自己個體的精神、意志、人格得以確立和強大起來，出現了敘述主體與人物主體相較勁、搏擊現象。不可否認，《紅高粱》中敢愛敢恨、洋溢著生命激情和野性力量的“我”爺爺、“我”奶奶等祖輩具有強大的生命意志和自由精神。他們是自由、獨立的生命主體。但是。這些都是通過“我”的敘述建立起來，敘述者不斷地穿梭在“過去”與“現在”之間，“在敘述層面阻隔故事時間的連續性和絕對性”，“在每一個可能造成連續性的地方引入另一個臨時的現在或過去”。而使文本力圖建構的祖輩英雄神話碎片化、零散化，切割了作家試圖重建的祖一孫輩親子關系的“主體歷史”。換言之，敘述主體在力圖建構“我爺爺”“我奶奶”崇高偉岸、桀鶩不馴形象的同時，也在不斷切割這種建構，呈現出重構主體與切割歷史、崇拜與嘲弄、偉大與卑鄙糾織一起的復雜現象。這樣一來，不僅敘述主體(“不肖子孫”)的主體地位難以建立起來，人物主體也因敘述者的強硬介入而喪失完整性，成了作者解構過去意識形態歷史、凸顯強勁生命力和意志的符號。由此不難理解，《紅高粱》存留于讀者記憶深處的是那像血一樣透紅的高粱般蓬蓬勃勃、充滿野性活力的生命強力和意志(“我爺爺”“我奶奶”實際上也成了與“紅高粱”一樣的呈現野性生命力的象征符號)；而不是任何具有完整人格和理想信仰的主體形象。類似的還有張煒的《古船》。張煒是一個具有強烈主觀意識的作家，他喜歡把自己的思想、意識和情感等強硬地植入作品中。人物由于沒有擺脫作家思想意識的控制，相互之間不能形成對話關系，也不能真正獨立自主起來，只能成為傳達作家創作理念和思想觀念的載體。再加之，不時穿插于全知視角敘述中的抒情、議論等，也使得人物不論是作為傳統文化精神化身的抱樸，具有進取心與復仇意識的見素，還是利欲熏心、道德敗壞的趙多多等，都不可能成為獨立自由、充實完整的主體；都不可避免地淪為作家思想意識、價值觀念的準傳聲筒。

二

綜上所述，新歷史小說的人物主體性無可挽回地失落了。他被抽空了作為一個充實完整主體的豐富內涵，被虛化、象征化，成為作品整體隱喻的一個組成部分，成為眾多意象中的一個意象，“不再具有或很少具有傳統寫實小說中作為整個故事線索的結構功能與作為整部作品思想意蘊承擔者的主題表現功能”。即使具有所謂深刻的人性內涵，也僅是偏向非理性和人性惡的一個極化人性符號，失卻了作為一個啟蒙理性意義上的主體的豐富性和完整性。或許，到新歷史小說中尋找自由、充實和完整的主體，本身便是一件荒謬而徒勞的事情。如前所述，主體性是指具有自由精神、獨立意志及完整^格的主體的人的屬性，它包括實踐主體和精神主體兩個方面。即“人在實踐和認識中，在行動和思考過程中，都處于主體的地位，作為主體而存在，表現出主體的力量和價值。他是感性與理性的統一，自然性和社會性的統一。顯然，這是一個啟蒙理性概念，是與大寫的人相聯系的主體。而新歷史小說在思想觀念、創作理念及審美取向上則傾向于1980年代中后期興起的解構主義思潮。1980年代中后期以來，隨著改革開放不斷深化，商品經濟發展迅猛，社會風氣日益世俗化，啟蒙激情逐漸消退，后現代主義解構思潮乘虛而入。它以小寫碎片歷史顛覆過去的大寫整體歷史，消解理想信仰、深度模式及價值向度等啟蒙理性觀念。這股解構思潮必然會影響到新歷史小說，形成其客觀歷史主觀化、整體歷史碎片化、必然歷史偶然化等寫作趨向。而建構在整體性必然歷史基礎上的主體的人，他依托于社會宏大歷史這一現代敘事背景，當宏大啟蒙敘事背景轟然倒塌時，主體性的人的失落勢在必然。

事實上，這點從新歷史小說的歷史觀念和藝術表現中也可以發現。如陳思和認為新歷史小說與新寫實小說同根異枝，取材于民國時期的非黨史題材，有意識地拒絕政治權力觀念對歷史的圖解，盡可能地突現出民間歷史的本來面目一。王愛松則認為：新歷史小說的“新”主要不在題材之新，而在于它提供了“新的歷史敘述方法、新的歷史觀念和新的藝術表現手法”。可見，新歷史小說在歷史觀念、敘述方法和藝術表現上與以往歷史小說存在很大不同是不容置疑的，它不以再現歷史真實作為創作旨歸，而是以個人化的主體視角，傳達作家對于現實的感知、體驗；不再充當主流意識形態歷史的傳聲筒。而是自由地想象、重構個體心中的歷史；特別是強調作家主體認知、體驗對歷史的介入和參與，“以敘說歷史的方式分割著與歷史本相的真切聯系”，使歷史成為一道布景。也即，新歷史小說以主觀的碎片歷史切割了客觀的整體歷史。而碎片化的歷史是無從拼湊起完整的主體人的形象。如喬良的《靈旗》，紅軍長征途中損失重大的湘江戰役，在作者筆下被多重敘述視角與敘述方式的扭結、疊合給切割了。歷史上湘江之戰的真相被添油加醋涂抹得“真真假假”、稀奇古怪，呈現在讀者面前的是青果老爹的個人恩怨及其記憶中的歷史殘片。相應地，青果老爹的形象自然也模糊難辨，他到底是紅軍，是民團，還是逃兵……作為真實的主體形象便在這些飄忽、傳奇，乃至神秘的碎片歷史中遁逝了。

或許，新歷史小說的主體性更多呈現在敘述主體性上。在新歷史小說作家看來，歷史不只是一個已逝的既往實體，而是一個開放的對話過程，是闡釋者(作家)立足現在與過去的對話。“闡釋者在與‘講述話語的年代’和‘話語講述的年代’展開雙向辯證對話時，總會露出自己的聲音和價值觀”。因此，新歷史小說作家無意再去做復原歷史真實的徒勞工作，而是充分發揮想象與虛構的自由與創造性，把“現在”的認知、體驗強硬植入、滲透到“歷史”的重新敘述與再度編碼中。如《紅高粱》《一九三四年的逃亡》《靈旗》等作品。敘述者在敘述“歷史”故事同時，不時介入“話語講述的年代”的故事，打斷“歷史”故事進程，使敘述者從“話語講述的年代”回到“講述話語的年代”。如《紅高粱》中不時穿插的“我”式敘述。“‘我’在歷史與現在之間不停地跳進跳出，溝通著與歷史的關聯，把靜態的蒼老的歷史，變成運動著的富有新鮮感的活的對話。更重要的是，敘述人‘我’的對話還同時展現了小說中‘歷史’的‘敘說年代’——一種現在對過去的參與和進入。”隨著“我”的介入和參與“歷史”，過去的整體歷史被切割成散布在“述說年代”周圍的碎片歷史。反過來說，“我”也以這種不斷介入和參與的方式提醒讀者自己的存在，把讀者關注的目光從過去的“敘述的歷史”轉移到當下對“歷史的敘述”上，從而完成“我”對歷史的強硬進入。即使如《妻妾成群》《迷舟》《敵人》等不是以第一人稱“我”敘述的作品，也“無一例外地隱現著一個‘歷史的敘說者’，它追尋往事的語氣和探求歷史的眼光，還是讓我們清晰地意識到了敘說者的敘說年代”。可見，敘述主體在強韌地解構整體“歷史”同時，也在試圖重建以敘述者(“我”)／人物為主體的小寫歷史。如《紅高粱》以敘述形式的扭結變幻“將愿望與歷史、將‘主體歷史’神話與‘歷史中的在場’縫合在一起”，“對埋藏在現實中深不可測的歷史斷裂進行著艱苦的重建”。

然而，正如理查·勒翰在批評新歷史主義的“時間空間化”時指出的：由于歷史時間總是延續性的，不可能回溯，“一旦時間過去，它就永遠與時間意識相融合，不可能從歷史的線性發展中完全抽象獨立出來而加以轉述、復述和顛倒，使它脫離意識。割裂時間既中斷了歷史，又中斷和脫離了意識，使得意識和歷史變成不能被理解、不能被真切把握的東西”。于是，敘述主體在強硬切割過去整體的歷史時間故事同時，也把這些被切割成的碎片歷史變成了“不能被理解和不能被真切把握的東西”。反過來說，敘述主體在切割整體歷史時間故事的同時，其所力圖重建的小寫主體歷史也同樣為被切割后的整體歷史的碎片所割裂。這樣一來，充斥于文本中的，都是一些“不能被理解和不能被真切把握”的瑣屑歷史碎片。新歷史小說要在這樣一些碎片歷史基礎上重建主體性和主體歷史，其愿望注定必然要落空。

三

如果換個角度，以近年來興起的后現代解構理論作為考察參照，或許新歷史小說主體性的這種失落或曖昧不明狀貌便容易理解了。解構主義大師福科認為：思維和行動的可能性是主體不能控制、甚至不能理解的一系列機制所決定的，主體因無法成為發生學意義上的可靠源頭而喪失了作為起源性的資格。主體于是不可避免地消解在欲望、語言、行為規則和話語運用之中。顯然，福科解構了啟蒙理性意義上的主體概念，主體性并非一個可靠的凝固不變的屬性，而是不斷被話語生成和制造出來的。主體的話語生成性質決定其“始終處于建構和解構的動態過程中”。同時，西方理論界在論述主體理論時還強調主體的屈從性，提出“要做主體就是要做各種制度的服從體”。作家主體就是“能動體與屈從體之間的交互動態過程”等等。以此來反觀新歷史小說中的主體性呈現，雖然不能說后者是前者的一個形象注腳；但至少可以說新歷史小說的主體性呈現確實暗合了解構主義的主體概念。由此不難窺見新歷史小說主體性復雜呈現背后所潛藏的深刻社會意識與人文信息。

首先，新歷史小說主體性的失落或曖昧不明揭示了作家主體精神與情感上的困惑、迷惘與虛無狀態，這是轉型期社會時代情緒帶給他們茫然失措和迷惘虛空的藝術呈現。如前所述，新歷史小說無意再現客觀歷史真實，而是強調以主體當下的情感認知和生命體驗去介入和參與歷史。這樣一來，作家的現實焦慮與困惑、文化尋根中的矛盾與失落，及社會動蕩導致的文化審查和意識形態控制、與商業物質主義文化的迅速發育而來的物欲追逐、人心浮躁等帶給他們的精神迷惘、情感困惑及價值游離等都必然曲折反映到歷史敘述中，形成其主體曖昧不明的蕪雜狀況。其次，也體現了作家主體對“社會網絡和文化符碼”的屈從，用福科話語理論來講，這是作家屈從于現實權力話語機制的一個表征。換言之，新歷史小說是作家與權力話語機制談判協商的產物，是他們以犧牲自己的主體性和創造性去屈從現實交易法則，以自己掌握的創作成規去迎合權力機制和話語實踐所倡導的世俗風尚(包括后現代解構、時尚趣味、商業利益等等)。其主體性的失落或曖昧不明自在情理之中。此外，也折射了西方現代非理性哲學，如生命哲學、存在主義、精神分析等對世紀末小說創作的影響。非理性哲學側重對人的潛意識與人性惡方面的開掘，導致小說文本泛濫卑俗惡劣的情欲或權欲，飄浮于文本之上的只有極化的人性符號，而不見完整、健全的主體人格。“歷史”在此與其說是真實的已逝事件，不如說是作家記憶中的舊時影像殘片或者一絲蒼涼的人性嘆息。

不可否認，新歷史小說對主流意識形態歷史確實具有祛魅作用。它不關注“歷史真實”、“歷史本質”，“歷史”在次僅是一道布景，一種美學意義上的情調與氛圍；凸顯小說前景的是人性、人的生命形態與生存境遇，體現了作家超越經驗描述上升到對生命、存在等形而上境域的探究。同時，作家肆意而為的虛構想象與敘述行為也反映了文本和審美層面上主體功能的彰顯與強化，體現了作家的審美自覺及主體自由。但是，作家對歷史的隨意抽空和揉捏，使歷史淪為空洞能指與話語游戲，又使主體陷入了哲學上的相對主義與虛無主義及思想文化上的無所適從、無從把握的茫然之中。特別是新歷史小說只描述歷史現象而不作任何價值評判，只質疑和顛覆既有歷史卻缺乏積極性建構，體現了作家對五四以來知識分子精英立場及啟蒙批判傳統的放棄，顯示了啟蒙理性意義上的“完整主體”的失落、存在主義或精神分析意義上的“非理性主體”的凸顯。新歷史小說意欲建構的非理性^性化歷史或民間視域的邊緣化歷史，宛如破碎玻璃片上反射出來的光線，自由散漫，無法形成聚光，也無法映現歷史的整體面貌，更無法表達知識分子應有的啟蒙批判立場。其所意欲建構的非理性主體的虛幻和殘缺不全可想而知。