兩性的平等與和諧

男女兩性的平等與和諧，是人類生存狀態(tài)和諧的一個重要標(biāo)志。這不僅是人類學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域探討的一大命題，也是以“人學(xué)”為其根本核心的文學(xué)所密切關(guān)注的一個話題。當(dāng)代女作家王安憶不僅通過女性生存狀況、生存體驗的書寫，開啟女性自我意識的覺醒，而且還以迥異于男權(quán)、女權(quán)話語的全新性別話語姿態(tài)，充分理解男性，試圖構(gòu)建一種男女平等、兩性和諧的理想生存狀態(tài)。

一、人物設(shè)置偏愛女性，理性堅持審美標(biāo)準(zhǔn)

王安憶的小說多以女性為敘事重心，女性形象多呈現(xiàn)強(qiáng)大力量，男性形象則平庸、萎瑣。她的不少文本確立了女性應(yīng)有的尊嚴(yán)與地位，張揚(yáng)了女性生命的涌動和主體精神的成長，可作為女權(quán)主義理論的解讀范本，但在《我是女性主義者嗎》中王安憶否認(rèn)了女性主義者一說。其實，她既沒沿用長期以來的那種男權(quán)話語，也沒采用當(dāng)今刻意淡漠男性甚至讓男性缺席的女權(quán)話語。她說：“我不太喜歡從性別角度看問題，這樣會帶來很多麻煩。其實人性中有些東西好，有些東西壞，有些東西深刻，有些東西淺薄，就這么簡單。”王安憶作品里的“性”“甚至不是男性、女性的‘性’，而是‘人性’的‘性’……指的是人性的自然屬性，是人性天然的、本能的、具有遺傳性質(zhì)的‘性’”。至于人物設(shè)置偏愛女性，完全是作家個人審美觀所致，她說：“我的寫作更多的是從審美的角度去考慮問題的。我覺得女性更為情感化、更為^性化，比男性更有審美價值。我寫小說很少考慮社會意義，而是從審美的角度考慮，看她們有沒有審美價值，能不能夠進(jìn)入小說，并非所有的東西都能夠進(jìn)入小說”。她認(rèn)為女性更具審美特征，男性審美的東西相對要少。在《妹頭》里她把小白這個知識分子寫的是生活在思想里邊，而讓妹頭的生活游刃有余，生活中的事全是妹頭在獨(dú)擋一面，結(jié)婚、離婚都是她的主意，比小白的活力、生命力強(qiáng)很多。作家本意只是：“知識是軟弱的，生活才是結(jié)實的，那誰來扮演知識，誰來扮演生活呢?我覺得還是女性扮演生活的好。我覺得男性扮演生活沒有女性那種美感。”由此看來，疏離宏大敘事、多書寫日常生活的王安憶，多選擇女性為主人公，就不足為奇了。即使面對同樣的女性，王安憶回避的還是那些沒有審美意義的角色。創(chuàng)作《米尼》前，她曾去一女子勞教所采訪，并斷然拒絕了解一個看上去極其惡劣的女犯。王安憶不采訪特殊生活環(huán)境中的特殊人物，而只在意其中是否有合乎她審美眼光的素材。王安憶曾說她對自己只有一個標(biāo)準(zhǔn)，也即審美的標(biāo)準(zhǔn)。

基于她獨(dú)特的性別立場和審美情趣。王安憶的女性立場迥異于女權(quán)主義作家的女性解放意旨。她超越性別局限，更顯大作家風(fēng)范，覺得對“女性化”最好不要用性別特征去定義它們，這不是性別特征，是人性特征，是人性最好的東西，一旦用性別去定義，馬上變得非常狹隘。王安憶自以為有女性立場的是她的《姊妹們》，可就象她對評論界把她歸入女性主義作家不以為然一樣，評論界對她的這一說法也不以為然，因為《姊妹們》體現(xiàn)的女性意識遠(yuǎn)不如她的其他小說，那些鄉(xiāng)村姊妹基本上處于一種自然的不爭狀態(tài)，沒有掙扎，甚至沒有自覺，婚姻不自主，婚后生活暗淡無光。那么，王安憶能于創(chuàng)作中不自覺地顯露十分鮮明的女性意識，誠如邵燕君在《靈魂的殉葬》中所說：“王安憶的創(chuàng)作一向是以現(xiàn)實感受為基礎(chǔ)而不是對一種理論的演繹，因此，不管她是否有意自覺地按照女權(quán)主義理論進(jìn)行創(chuàng)作，都能通過自身的體悟達(dá)到與女權(quán)主義理論某種程度的契合”。解讀王安憶所有作品可見，她堅守的是一種既非男權(quán)也非女權(quán)、既尊重女性也理解男性的全新性別話語。

二、顛覆傳統(tǒng)性別觀。張揚(yáng)男女兩性平等

王安憶不是從性別的角度考慮男女平等問題，而是從人文關(guān)懷的視角關(guān)注每一個生命個體的生存。每一個個體都“應(yīng)該以自己為唯一的目的，而不是服務(wù)于任何超越人的意志的工具。”王安憶深刻反思傳統(tǒng)文化中束縛人性自由舒展的道德規(guī)范，洞察到女性的無地位、無自由、無尊嚴(yán)。傳統(tǒng)觀念中，女性作為男性的附庸處于從屬地位，傳統(tǒng)觀念的內(nèi)化使女性自我定位也陷入誤區(qū)，自視低人一等。作家不無痛心地表現(xiàn)女性長期逆來順受的苦澀生存狀態(tài)，《荒山之戀》里祖父可以任意拿拐杖敲打母親的背脊。《小鮑莊》那崇尚仁義的地方不孕婦女被丈夫毆打，自責(zé)得先是裝瘋后是自沉洪水之中。《小邵》、《我愛比爾》等小說都寓意著女性自我的消失，過于看重他人眼光對自己的評價。作為女性，她能深入到女性心靈深處，認(rèn)識到女性的力量，在《崗上的世紀(jì)》、《香港的情和愛》里她均詮釋著權(quán)力、金錢面前女性應(yīng)有的獨(dú)立與尊嚴(yán)。特別是在《香港的情和愛》中，她以凱蒂作為逢佳的鏡像，表示女人不一定只能是男人的性對象。凱蒂洞悉男性的生命本質(zhì)。始終漂流在男性的生命之外，她不依賴男性的獨(dú)立和自己生活的自足，為女性的生存提供了另一種可能性。王安憶塑造的男性多不如女性，自“雯雯”系列后，愛情的夢幻色彩不斷被消解，多以情愛為題材的她幾乎沒寫過一樁刻骨銘心的愛，她從女性自身思維定勢上破除企圖依附男性的陳舊觀念。

王安憶尋求真正意義上的人性自由和生命權(quán)利，她審判不合理的傳統(tǒng)性別觀，關(guān)注女性的現(xiàn)實生存。“傳統(tǒng)觀念中，女性充當(dāng)‘母親’的權(quán)利為社會文化所認(rèn)可，但是，女性的性欲這一同樣真實的權(quán)利卻時常為社會文化所否決。女性的性欲只能是和生育聯(lián)系在一起的。前者是后者的附帶部分，女性單純的性欲是不潔的，甚至是有罪的。父權(quán)制社會壓制女性性欲，那些觸犯父權(quán)制社會的性戒律的女性無一不受到了野蠻甚至毫無人性的摧殘。”王安憶突破以前作家門取消女性欲望的寫法，其“三戀”、《崗上的世紀(jì)》大膽彰顯女性生命意識的覺醒，肯定女性欲望的存在及其主體地位，引起文壇震撼。

王安憶的作品還表現(xiàn)出對傳統(tǒng)觀念中重男輕女思想的質(zhì)詢，并揭示女性自身不平等生存體驗的缺失。《妹頭》里父母為大兒子留城而商量讓妹頭下放農(nóng)村時，“妹頭聽了這樣的安排，盡管是將自己作籌碼讓哥哥在上海，自己且又是父母寵慣的人，可也并沒有太難過，覺得事情真要到那個地步。也只能這樣了。這好像不僅僅是妹頭，還是這弄堂里所有女孩的心理，她們總是要讓家中的男孩兒的。因在這樣的弄堂里的家庭，多少是有些舊式的。在這繁華摩登的街市后面，卻有著如此陳腐的風(fēng)氣。”這段話不僅質(zhì)疑大都市的守舊，還質(zhì)疑了妹頭的不覺醒。后來議論大弟去向時，父母為留大弟在上海又寧可妹頭出去。“妹頭依然沒什么不悅，這弄堂里的家庭，都是這么安排兒女的前途。”小說反復(fù)通過妹頭本人的反應(yīng)來突顯女性自我意識的淡薄。傳統(tǒng)觀念在現(xiàn)代文明之地、在遠(yuǎn)比男性強(qiáng)大有力的妹頭身上竟然還根深蒂固，這不能不令人深思，小說對女性生存狀態(tài)、生存體驗的這種叩問無疑是對女性平等意識的一種有力警醒與啟蒙。

三、女性主體意識鮮明。男性角色隱退

王安憶一反傳統(tǒng)觀念中女性對男性的依賴，她作品中有種女性主體一以貫之地存在著，女性在不斷地尋求對自身身份意識的建構(gòu)，而孱弱的男性成了女性不可或缺的鏡像結(jié)構(gòu)。無論是《荒山之戀》中大提琴手的妻子和金谷巷女孩、還是《逐鹿中街》中一心過家庭主婦生活的陳傳青，盡管文化程度、性格差異很大，但她們都把“愛”與“奉獻(xiàn)”當(dāng)成了女性人生的終極目標(biāo)。對一個事實上并不值得她們?nèi)绱送腋冻稣媲榈哪行裕淌芮枰矝Q不放棄。這種不放棄，不是從前的依賴男性；這種女人愛男人，不是為了那男人的價值，而往往只是為了實現(xiàn)她們自己的愛情理想；不是男人值得她們?nèi)郏菫榱藧矍樽陨淼囊饬x；不是男性的什么優(yōu)良品質(zhì)吸引女性，而完全只是女性個體自我的一種愛情主張。這種女性對男性、對愛情的認(rèn)識，是女性主體意識日趨強(qiáng)烈、男性角色悄然隱退的一種表現(xiàn)。

事實上，王安憶文本中的女性勇于承擔(dān)責(zé)任，善于應(yīng)變，而男性則無能，缺乏陽剛之氣。《六九屆初中生》里雯雯的媽媽能試著去爭取大女兒霏罪留城，試了不行，便心中不悔。可她爸爸連買鞋時營業(yè)員錯拿了大一碼的也不去換，反說“大一點的好，不擠腳，我是有意買大一點的”。《流逝》中的歐陽端麗面對“文革”變故，由一個從前的少奶奶轉(zhuǎn)而成了家庭的頂梁柱。女性大難臨頭時的處變不驚，猶如日常生活中的一道美麗風(fēng)景，王安憶熱衷于表現(xiàn)這些女性，誠然，這種話語姿勢與她把男性僅僅放在私人性的生活場景中刻畫有關(guān)。王安憶筆下的女性幾乎在所有場景中都顯出了一種力度。《富萍》里的富萍在上海這個大城市已經(jīng)不太接納外來人時，僅僅應(yīng)未婚夫的過繼奶奶之邀竟然在那里得以立足。《傷心太平洋》里是女性在一代代支撐著家，即使在遭遇被拋棄命運(yùn)時，女性也極具主體精神，有獨(dú)自承擔(dān)命運(yùn)的能力。《小城之戀》里的女主人公獨(dú)自一人生養(yǎng)小孩，《長恨歌》里的王琦瑤也是獨(dú)自承擔(dān)懷孕后果，男性均退縮到—邊。王安憶寫的多是一種硬性女人，特別能委屈自己。她說“上海的女性心里都是有股子硬勁的，否則你就對付不了這個城市的人和事。”郁彬的女人、大提琴手的妻子、郁曉秋、阿三、王綺瑤等她塑造的女性對辜負(fù)自己的男性都似無恨意。王安憶認(rèn)為女人還有一種韌性：與生俱來的柔韌性，使得她們適應(yīng)轉(zhuǎn)瞬萬變的生活比剛直的男人更為容易而見成效。王琦瑤從未真正穿上嫁衣進(jìn)入被傳統(tǒng)認(rèn)可的性別秩序，但不屈的靈魂卻貫穿她一生，一直將日子過得有滋有味，王琦瑤的一生雖然應(yīng)了紅顏薄命的老話，但她并沒在這薄命的重壓下自怨自艾、郁郁終生，而是始終保持著對生活和生命的由衷熱愛與寬容。

四、充分理解男性，尋求兩性的和諧

王安憶以一種客觀的眼光觀察、思考、反映著置身其中的世界，以女性自身的敏感性和價值標(biāo)準(zhǔn)重寫著這個時代整個人類的生存處境和精神處境。在她那細(xì)膩、憂傷、平緩的女性表述中，滲透的不只是對女性心靈的認(rèn)可、同情、警醒和尊重，還有她對男性的充分理解、對兩性和諧共處理想的追求。

王安憶雖然和女權(quán)主義作家一樣塑造的男性形象多懦弱，但她并不蔑視男性，并未將兩性置于對立的兩極，女性對男性不是抱怨、仇恨，而是憐愛、寬容。在和臺灣作家李昂關(guān)于《婦女問題與婦女文學(xué)》的對話中，她坦言“我的確沒有和男人作對的意思。在中國，男人的機(jī)會很少，他們也很難去發(fā)展。又要他們發(fā)展得好，又要他們適應(yīng)各種情況，要溫和，又要不失男子氣概，還要滿足女性的各種要求，那該多難!”《長恨歌》中對李主任的同情一如她在《女作家的自我》里表達(dá)的觀點：“做女人難，做男人還難不難?”“現(xiàn)在事實上男人女人都很辛苦。回到家有那么多事情要做。王安憶盡管寫的多是男女情愛的不和諧，但她一直尋求的卻是兩性的和諧。她說“我確實很少單單從女性角度去考慮東西，好象并不是想在里面解決一個女性的問題，我沒有這樣想。總是覺得世界是男女共有的，這是很平衡的生態(tài)，偏哪一方都不行。”她的《逐鹿中街》這篇小說寫了陳傳青與古子銘婚后的控制與逃離，讀來雖然很有點兩性戰(zhàn)爭永無休止的意味，但王安億在這一小說和《好婆與李同志》、《弟兄們》合編的小說集《逐鹿中街》(臺北麥田版)的自序里，卻說是要創(chuàng)造男女關(guān)系的理想。

王安憶相信：“幾千年歷史發(fā)展到這一步，不是某個人的選擇，一定有其合理性，一男一女的偶合關(guān)系，我承認(rèn)是合理的。”在和李昂的對話中，她說：“我現(xiàn)在特別想回到一種自然的社會處境，就是男人在外面賺錢，而女人則把家里搞得非常美好，讓他回來休息”。可她的小說《逐鹿中街》中，那對夫妻一個追、一個逃的悖論式情境表明：這種“男主外女主內(nèi)”兩性理想關(guān)系是不可能的。王安憶對兩性差別有著清醒的認(rèn)識，女性將整個身心和一生幸福都傾注在一個男性身上，對于家庭的過分重視恰恰給男性帶來了不可忍受的局限與壓抑。情感是女性的事業(yè)，而男性的世界大得多，情感僅占據(jù)細(xì)小的角落。家庭對于男女兩性截然不同的人生意義，使他們圍繞著家庭展開了一場注定要兩敗俱傷的性別之戰(zhàn)。雖然如此，王安憶仍然執(zhí)著于兩性平等、和諧生存的理性思考，她認(rèn)為“女人雖然弱小，卻很柔韌。最好還是男女?dāng)y起手來，互相補(bǔ)充與配合”。這是作家在追尋理想的精神家園苦旅中向前邁出的穩(wěn)健一步，對改善人類生存狀態(tài)無疑具有重大的思想啟迪價值。