在新的技術革命崛起面前

電影的每一次發展，都必然伴隨著科技的革命。在這一點上可以說，電影技術是與時俱進的。電影技術從畫面的時代走向聲音的時代，到現在又進入了一個完全不同于簡單畫面和聲音的數字化時代。在數字技術的刺激下，電影不僅在制作手法、傳播方式、反映題材、審美接受等方面發生了巨大的變化，同時也悄然引領著當下文化潮流、藝術形態、人文觀念等方面的變革。如張歌東所言，“電影數字化是對傳統手法、技巧與工藝的一種促進，而數字電影則是一場革命。”而在這場席卷全球的第三次技術革命進程中，中國電影也正以其對先進的科技手段的追求而處在藝術與技術發展的歷史交叉點上。

鑒于數字化技術給電影帶來的巨大變革，有人急切呼吁建立新媒體下的電影新美學，是可以理解的。然而，技術革命畢竟不是電影藝術的整體革命，而且也不必然帶來電影藝術的整體革命。對它的促進意義的評估也只能適可而止。對于電影藝術仍然滯后的中國電影界來說，新技術革命是一個契機，卻并非化解中國電影危機的一棵救命稻草。技術的革新可以帶來新的創作意識，卻并不能解決積存的舊問題；而如果電影藝術自身的問題仍得不到重視與解決，技術革新的豐富性只會更加反襯出藝術滯后的蒼白與貧乏。新媒體下的電影在制作、發行和放映各方面雖然發生了很大的變化，但越來越多的視覺奇觀轟炸、極其乏味的老套敘事已開始使觀眾生厭，大制作下的門前冷落已經是中外電影界必須重新面對的一個新問題。電影技術的革新為什么會在一些影片中取得成功，而在一些影片中僅成為一種刺激性因素，甚至會成為一種“過猶不及”的障礙?我想，電影最根本的的失敗還在于藝術的失敗，將責任僅僅歸結為技術膨脹只是一種淺層的表象認知，就像我們曾經對技術神話的無限贊美一樣，都是不可取的。歸根結底，我們只能從電影藝術自身尋找問題。而我們首先要追問的是，長期制約電影藝術發展的問題是否得到澄清?是否得到改善?在這一方面，我們不能不說，在高速發展的電影技術面前，電影藝術是相對滯后的，中國電影，也正處于技術開始革新而藝術仍亟待發展的歷史交叉期。

首先，相對于技術革新的突飛猛進，中國電影在類型創造和主題開掘方面嚴重不足。中國沒有好萊塢那樣成熟的類型片，對類型片的創造也不夠完善，不同類型的影片在引入后往往都是嘗試一陣了事，有頭無尾；而在中國這樣—個承載著一百年歷史的電影大國，電影主題藝術的開掘也少得可憐。

以戰爭題材的電影為例，戰爭作為人性野蠻與愚昧的暴露，是文明的殘酷毀滅，無論是正義一方還是非正義一方，本身都是可悲的，值得人類深深反思的。但中國電影的主題表現卻仍然顯得貧弱與單一，對戰爭常常是歌頌式的，而非反思性的：不是表現個人英雄或群眾智慧，就是展現領袖的膽略或路線的正確，很少有對戰爭背后人性問題的深入思考。比如《地道戰》、《地雷戰》、《小兵張嘎》、《閃閃的紅星》、《大決戰》，基本上是一個表現模式。鮮有創新之處。與世界優秀反戰電影相比，這些影片都止于宣傳的層面，而很少在主題挖掘上追求戰爭影片最需要的那種反思的品質與思想的深度，因而也難以切入、并成功地表達深刻的人性內涵。因此，它們雖然具有強烈的時代特征，卻沒有強勁的藝術生命力。反觀國際上的優秀反戰影片，往往具有一種穿越時空、甚至民族界限的廣闊的世界性眼光和博大的人類情懷。它們或者用年輕生命無辜的死亡、愛情的毀滅、個人的遭遇來控訴戰爭的殘酷性，如《西線無戰事》、《這里的黎明靜悄悄》、《亂世佳人》；或者用人性、親情的異化與泯滅來揭示戰爭的非人性，如《伊凡的童年》、《獵鹿人》、《現代啟示錄》；或者用人性偉大的愛來質疑、超越制造戰爭的意識形態與利益需求，如《辛德勒名單》、《美麗人生》、《鋼琴師》；或者用戰爭境遇的荒誕性來消解戰爭的虛假意義，如《鍋蓋頭》、《實尾島風云》、《天堂此時》。

世界反戰電影主題開掘得如此豐富而深刻，相對于中國電影，則再次說明了主題藝術的至關重要性。中國電影從表面上看對主題營造的投入似乎是很多了，但實際上，在主題的內在開掘與創造方面卻是太少了。正如有學者所說，“身為一個藝術家，能夠徹底分析與了解自己所生存的年代及其所負載的內容，才是最重要的，惟有將這個時代特有美學表現出來的作品，才不會像是櫥窗里所陳列的成衣或構成各種新奇變幻形象的數字，隨時間而褪色，為時代所遺忘。”

其次是獨立自主的審美批評精神問題。電影作為一種面向大眾的藝術產品，雖然有著極為特殊的商業因素，但它的根本之處還在于傳達一種對世界、人生、現實生活的理解，以直觀的優勢來體現我們這個時代的審美趣味、審美觀念和審美理想。這就要求電影必須對我們的時代生活以藝術的形式做出回應，能夠面對我們的生活、社會和文化提出自己的思考與批評。藝術的生產應該考慮市場效應，但它首先應該是自律的、不受任何制約的。在一直努力捍衛藝術自律性的阿多諾看來，“藝術只有在它成為自律性的東西才會出現。通過凝結成一個自為的實體，而不是服從于現存的社會規范并由此顯示其‘社會效用’，藝術憑借其本身對社會展開批判”。@反觀中國電影，在無形中受制的東西太多了，除了某些政策方面的問題，內在的原因恐怕還在于電影從業者自身。

國家廣播電影電視總局電影局副局長張宏森曾尖銳地指出，“我們的電影創作人員在價值取向、責任擔當各個方面都存在著嚴重的問題，如果我們的電影創作人員不懷疑、不批判、不戰斗，那么電影的力度從哪里來?”轉型期的市場經濟體制和商品交換原則，一度讓聽命于計劃體制的藝術家失去了自己的方向。即使是創作出令觀眾欣喜的電影，也謹慎地保持著一種低調的傾向。大獲成功的《瘋狂的石頭》導演寧浩在中國傳媒大學的座談會上說：“我創作就是為逗大家一樂。”這并不是簡單的“謙虛”，它從一個側面反映出創作者面對市場這只無形大手的迷茫，責任感和主體意識何去何從，如何表達，基本上都是一個空白的問題。

敢于獨立思考與擔當的批評精神永遠是優秀經典電影的一個內在因素，反觀當下的中國電影，直面現實的思想勇氣和問題意識仍然是比較稀薄的。審美的批評精神是一種獨立和勇氣的創造，它需要藝術家與社會保持必要的審美距離，保持獨特的審美視野和敏銳的思想洞察力。正是在這個意義上，馬爾庫塞把審美想象視為“自由社會的尺度”和拯救世界的最后力量：“一個人與人之間的關系不再通過市場來體現的社會，一個不再建立在競爭剝削或恐怖之上的世界，要求一種擺脫了不自由社會的壓抑性滿足的感性，一種易于接受真實的形式及特性的感性，這些形式和特性迄今為止只能借助于審美的幻想來描述。”相對于主體的審美精神而言，技術革新顯然不是一種可以獨立的力量。當主體的審美精神陷入一種無所根據的空洞無力時，接受革新除了帶來華麗的電影奇觀外，并不能遮掩電影藝術自身的蒼白與混亂。在這方面，《無極》的失敗是一個最極端的典型。它的被惡搞，同樣開了一個“技術創新”的玩笑。

再次是吸引觀眾的藝術魅力問題。中國電影市場冷落的原因是多方面的，但其中一個關鍵的問題就是，我們制作出來的一些影片缺乏吸引觀眾的藝術魅力。正如雷內·克萊爾所指出的，“觀眾并不永遠都是對的，但是，無視觀眾的作者卻永遠是錯的。”重視觀眾并不等于媚時媚俗，它是藝術魅力的自然展現。一些影片因為只注重應付時需，也許能夠在當時產生轟動效應，過后卻如過眼煙云，藝術生命力并不會久遠。

經典的意義在于，它能夠以一種敏銳的藝術表達深刻地洞察和理解現實，同時又能以敏銳的超前性穿越現實，獲得一種永恒的藝術魅力。現實主義雖然一度是中國文藝創作的最高法則，但真正的現實主義精神在高揚現實主義旗幟的中國電影界卻是嚴重流失的。如果說，在意識形態化的時代中國電影是一種配合現實需要而現實內涵實際上被抽空的理念創作，那么，市場經濟化時代的一些電影制作在高成本、大投入、數字化的同時則選擇了逃避現實。曾經被炒得沸沸揚揚的《無極》等影片讓觀眾大失所望，就在于其漏洞百出的虛擬世界中現實關懷的匱乏。與此形成對照的是，一些關注現實人生的低成本、小投入的電影制作反而獲得了觀眾的青睞。近期非常叫好的兩部影片《雞犬不寧》、《綠帽子》能贏得票房，就在于二者觸及到了現代家庭生活的許多敏感問題，與人們當下的生活困境與思想狀況息息相關。同樣，賈樟柯的《三峽好人》能夠獲得威尼斯電影節的金獅獎。也是與其一直關注底層人生世界的獨特思考分不開的。

一部分過度依賴數字技術的影片顧此失彼、本末倒置，使得敘事能力下降也是其缺乏藝術魅力的基本原因。電影作為一種大眾藝術的魅力就在于其是否有一個觀眾喜歡的好故事，并且能講好這個故事。在談到技術與故事何為電影的根本時，斯皮爾伯格說，“我不同意電影的歷史就是技術的歷史。電影的歷史是講故事的歷史。如果電影不好，是因為故事不好；如果電影好，一般都是因為故事本身很好，這就是為什么電影永遠會存在下去的原因。”張藝謀很同意這個說法，因為“技術不能決定電影的進步。電影始終是要靠故事吸引人的”，“不管功能怎樣，故事講得好與壞是電影成功的關鍵。”《天下無賊》讓觀眾的注意力集中于故事而忘卻了特技。《無極》讓觀眾看了特技卻忘了故事，一勝一敗，道理是很明白的。

急功近利的心態是當代電影走向短期行為而藝術審美力衰竭的主體性原因。當代中國電影有著嚴重的生存危機意識，但這并不是因此可以走向純功利的借口與理由。近來，話劇導演林兆華先生強調戲劇創作要“等待靈感”，“聽從直覺”，傅謹先生倡導一種不預設目的的“田野調查”法，正是對這一問題的反思與回應。借用電影術語來說，他們所倡導的方法論都可以稱為“等待現場”。但在現實實踐中，許多創作在種種壓力下變異為“聽命電影”、“聽命藝術”，或是迫于權力，或是迫于名利，而很少聽從自己內心的命令、藝術自身的律令。當電影創作喪失了自由的心態，忙于“制造現場”而忘卻了“等待”，它的藝術價值與藝術魅力如何是可想而知的。

最后，中國電影缺少必要的藝術游戲與娛樂精神也是技術革新所不可能解決的一個問題。幾千年厚德載物的正劇文化傳統，內憂外患的國情，使得中國電影從誕生伊始便缺少一種思想與藝術兼能的娛樂精神。李澤厚曾把審美形態由低到高劃分為悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神等三個層次，分別指向人的生理感官愉悅、情感想象愉悅、超道德的人生感性愉悅。今年著實讓觀眾過了把娛樂癮且在票房上大獲成功的《瘋狂的石頭》，在這三個層次上就做得非常好。滑稽的喜劇情境設置同時具有了一種后現代的荒誕與諷刺性特征，并不是一味取樂的。可惜的是，這樣的電影目前尚不多見，更多的電影在一味追求娛樂的同時放棄了藝術審美創造，將娛樂精神誤讀為不要藝術的媚俗與取悅大眾。而藝術趣味一旦喪失了審美意義，自然就走向了目下大量泛濫的僅僅刺激官能的低級挑逗了，這是同樣讓人深思的。

總之，沒有技術，便沒有電影；但只有技術，電影也不可能成為藝術。技術不等同于藝術，技術革新的先進性也并不一定能帶來藝術創造的前衛性和先鋒性。藝術發展是不適用進化論原則的，雖然技術不斷進化，但藝術卻并不是靠技術革新來支撐的，在藝術的背后永遠應該是人文精神的大廈。面對新媒體與數字化的強大潮流，電影創作在欣喜的同時更應該時時警醒，避免陷入數字化的牢籠，成了數字化的奴隸，應該思考如何使數字技術能夠為電影藝術創作所用，而不是讓電影成為演繹數字化景觀的舞臺。電影創作只有放下急功功利的思想，以故事為本，以批評精神為第一要義，以關注現實為基點。以藝術性的娛樂為目標，才可能真正創作出散發出永久藝術魅力的經典作品來。