“盜來的火種”可否燃燒

改革開放以來，國內從事舞蹈編導、創作的職業人，或多或少都攝取過現代舞觀念與現代舞技術的“補給”，現代舞，如同“盜來的火種”，在遮遮掩掩中，點燃了中國舞壇開創“新舞蹈”的激情，促進了各類舞種的“固有形態”朝著“現代性”發展。與此同時，現代舞在中國“本土化”的燎原與實現中，終究難以突圍不同歷史時期制度的圈定與意識形態范疇的制約，每每“首當其沖”的“中國現代舞”及其現代舞者，面對具有“中國特色”的國情、民情該立足何樣的“原點”，方能實現精神的獨立與“身體語言”的自由訴求，從而實現自身的藝術價值與社會的公共認同?《現代舞蹈與身體語言》(劉青弋著，上海音樂出版社2004年版)。通過對現代舞蹈身體動作理論的研究，以“返回身體的原點”作為路標，為現代舞者“身體語言”的創造提供了方向性的抵達途徑，在這里，體現／目的，構成其“身體語言”結構／創造的中心任務，劉青弋教授認為：“一切社會的政治、文化、道德以及世界觀等意識形態問題都通過人體動作傳遞出來”，亦然，人的個體生命的特性與民族固有的特性，也將在這樣的“身體語言”的“體現”中獲得“印記性”、“標志性”的釋放。當“體現”成為《現代舞蹈與身體語言》“最重要的概念”，“返回身體的原點”／“表達生命的目的”咂顯得舉足輕重。對人的精神層面的開掘與“身體語言”之“力效”的探尋、追蹤，便可豁然明朗。

一

在當今社會的舞蹈審美活動中，現代舞相對其它舞種而言，似乎仍舊有點“另類”之嫌，“另冊”之感。記憶猶新的是，20世紀90年代初的那場對現代舞的“棒殺”。其“主題詞”是“照搬”、“舶來品”、“自由化”，甚至有人著文將其嘲弄為當時流行的時裝“蘿卜褲”什么的。那個時期“政治風向”的嬗變，常常使得這種淵源歐美抑或最初引自于“師法西方”的“日本現代舞”在中國的落戶過程中，總是陷入到一個由社會主流意識形態主宰、制導的尷尬局面。盡管用現在的眼光來看，1980年代至1990年代初的許多謂之現代舞的作品，大多可歸納、圈定在當前被稱之為“中國當代舞”的這個范疇，例如華超的《希望》、胡嘉祿的《繩波》，無論創作者對其表現的內涵作出了何等深度的開掘，抑或為構成其獨特的“身體語言”的表達方式所作出的具有“前沿性”意義的諸多探索，在今天看來，實在很“中國化”。伴隨著“改革開放”的深入和國內政治制度的科學化、民主化的發展，廣東現代舞團與后來的許多現代舞的探索者們應該說到了這個歷史時期，方才獲得了一個較為寬松、自由的創作環境，亦正是有了這種明朗、包容的社會背景與社會環境的光耀，中國現代舞者的藝術實踐與理論求索，才有可能自由、無羈地進入具有“自主”的“創新”層面。

作為現代舞的欣賞者，在欣賞過程中一個“實在”的體悟是，其現代舞作品的舞臺圖像、氛圍、音響的沖激與“陌生化”動作信息的投射、穿擊，在不覺中總能牽引著個人的思想，在“自覺”的狀態下以“跟著感覺走”的“能動性”達到“忘我”的境地。盡然在對現代舞作品的整個欣賞活動中與現代舞者的距離恍若遙遠且顯得十分的“理性”，但觀后的“感覺”，卻難以在很短的時間內釋懷，這可能就是現代舞作品“深奧”的魅力，亦是現代舞能給與人“思想沖擊”的魅力，當然，特指的是確實具有這種神奇“魅力”的現代舞作品。許多現代舞者反復強調，在對現代舞作品的欣賞中不存在看得懂／看不懂這一類說法，實際上，要讓欣賞者“感覺”到了什么，“思想”到了什么，也決非一件輕易之事。時有尋思，現代舞不同于其它舞種的一個重要區別，或許正是作為現代舞者所必須兼備的具有“先驅性”意義的“思想者”的特質，一旦“思想”成為現代舞者的“自覺”，其“身體語言”在表達、傳遞著某種緣由“思想”引發的“訴求”的同時，便使觀眾感觸到現代舞者們宏通博達的精神世界與“創意”的高(明)超(越)——例如王玫的《潮汐》、林懷民的《水月》。

作為1980年代“血性激蕩”時的“現代舞”追隨者，記憶中，突破／求索，構成了當時作為編導、創作者們的惟一思考。現代舞的獨立精神與對個性生命的崇尚，恰好適應了那個時期人們對“思想”的追問。那時，現代舞在中國的“普及”，體現更多的是對其“觀念”的敘說或認識，當時的“現代舞”的創作者們更多是在對其“觀念”的消化中，以對生活“原生形態”的提煉與想象，運用“無拘無束”、放縱的“身體語言”，完成著個人“思想”的訴求。也許當時的人們“噩夢初醒”，太多痛苦的集體記憶與壓抑性的個人經歷，使“痛苦”、“壓抑?抑或“希望”，成為當時“現代舞”舞者們“身體語言”表達的“公共形態”，客觀而言，其問題并非在于這種“故作深沉態”的自身，而是在一定歷史條件的制導下，歷經若干年“自閉”所導致的“思想”的局限、蒼白，以及表現方法、手法的貧乏所形成的“身體語言”形態的雷同與“力效”的“渙散”。

很顯然，由于現代舞作品的“深奧”且個人化／個性化，或者說是包含了對傳統的、或一個時期的審美慣態、常態的“叛逆”因素，因此需要提高觀眾對現代舞者的創新精神或超前性的表現行為，獲得更為深入的理解。一部現代舞作品亦是一個或一群現代舞者個體生命與深層意識的張揚、裸露，要懂得它，的確不容易——“身體語言”的“非特指性”與“非圖介性”與現代舞者們對其個人化／個性化的“身體語言”所進行的不懈地探尋、創新，必將導致現代舞者“身體語言”的呈現形態不斷更新與內涵意義的變化無常，或許，這正是構成本土觀眾難以跟上現代舞“花樣百出”的速度，而達到欣賞過程中臺上臺下的溝通、感覺共同的重要原因。近年來，國內的許多現代舞者為推動廣大^民群眾、特別是青年群體盡可能的了解現代舞，紛紛走出小劇場“身人”大專院校進行著現代舞的“啟蒙運動”，與此同時，隨著中國藝術教育的普及化，“現代舞技術”也陸續進入高校、職院乃至藝術中專教育的課表課堂，然而，現代舞的“大普及”并未像它的實施者們期望的那樣獲得燃燒、獲得涅槃?！艾F代舞技術”在對人的身體作出能動性、可能性的開發時，使習慣以“技術”作為目的的當代中國的舞者們把課堂訓練“元素”作為共同擷之的表現形態，而當這些帶有明顯訓練標志的“技術”構成現代舞者們普遍性、共同性的“身體語言”的傾訴方式，結果是，在初步實現了現代舞的“語言特性”的同時，亦使“中國現代舞”在這樣的“新程式化”的教化與普世中，陷入“自縛”的境地。如果說在1980年代的那一輪“現代舞熱”里，“中國現代舞”的追隨者力求表達的是“思想”的“深度”，而最終又因“思想的僵化”與“技術”的缺乏，使“現代舞”作品出現形態單一的局面，那么，時下許多的現代舞者卻在對“技術”的搜索、驅動中，使現代舞成為思想的空殼。看來，被技術駕馭或駕馭技術，是中國現代舞者必然歷經的思考，中國藝術教育理性傳統的缺乏和作為個體舞者由于飽受筋骨之累而懶于思考的習性，也將導致現代舞在當代中國的普及、擴張中，逐步化合為一種新型的固定、僵化的模式，因此，現代舞的創新精神與張揚個性的獨立性品質，在缺乏自覺、自主的狀態下必將異化。這是一種有趣的現象，在對外來技術作出“本土化”的“轉換”時，其結果往往是技術的“放量”而造成屬于人文精神層面的“品質”散失，似乎任何的“引進”總是難以突破“共性”的原則而獲得思想的自由、精神的獨立。在這里，吳曉邦先生早期對現代舞的引進，更多體現的是對現代舞精神／觀念的光大，“新舞蹈藝術體系”的開創，在很大程度上體現的是現代舞“本土化”轉換中的成就——一種本質性、特質性的追求與成就。當今，將“新舞蹈”的“舞目”替換為“當代舞”，就其“當代舞”與“現代舞”的“區分”而言，顯然不存在更多的實際意義，因為在精神實質與創作觀念上，它們原本屬于同一個“體系”。看來，時下的“中國現代舞”自身特性的迷失且難以清晰地認定“自我隸屬”，或許是當然?

二

1980年代的現代舞熱，在編導、創作者自覺的思考與積極的探索中，掀起了“中國舞”求變求新的浪潮，針對現代舞這個舞種而言，盡管在當時的“術”層面上缺乏更多的、具體的“方法”引進或借鑒，但在“以我為主”的觀念倡導下，編導、創作者通過生活素材與舞蹈素材的自由選擇或創造，使“現代舞”的“身體語言”的總體構成形態在力求“自我”的表達中，形成一種“中國舞化”的發展趨勢。遺憾的是，緊接著的那場有關“中國現代舞”與“現代中國舞”的藝術爭鳴，在未能開掘、進入到作為“現代舞”其更為獨立性、本質性的深度，便在社會主流意識形態的呵責下沉寂。從這個角度而言，廣東現代舞團的崛起，更重要的成就體現在他(她)們在一個新的時期中所肩負的“先驅者”與“思想者”的勇氣，正是這種具有歷史性意義的承擔和與世界的溝通、對話，及其所取得的。國際性的成果、成就，有效消除了作為中國現代舞者的“磨難”，開暢了現代舞理直氣壯地落戶中國的通途。

中國的現代舞者在對芭蕾舞、古典舞、民間舞或現代舞的學習中，似乎總是難以突破由于學歷／經歷的類似而導致的“創作形態”的雷同局面，它體現了中國舞者的學知、經歷、心理、意識、觀念、素質等方面的單薄，亦體現了其獨立品質與文化含量的欠缺?，F代舞技術的當代引進，在給與了現代舞者們“最自由的身體”的同時，卻始終未能使多數的中國現代舞者獲得技術層面的超越、進入創造性的“自由王國”。一方面，多舞種的“博取”雖使中國現代舞者獲得了“能量”的擴張，亦使現代舞在中國的落戶中盡可能獲得了本土文化的浸漫而讓其“名正言順”，但站在其“個性”的角度，中國的現代舞者大致類同的學知與生活經歷在與所學同一的現代舞技術的化合中，結果，體現更多的是一種表現形態的雷同化，或者說被“它舞種”的同化。中國的現代舞者在有意或無意的“民族化”的過程中，自覺或非自覺地在“身體語言”的結構上注入了“民族化”的色彩，以致造成許多中國現代舞作品與中國古典舞作品語言表述的“共同性”，前者為“現代舞”對“民族化”、“本土化”的探尋，后者為“古典舞”力爭對“時代感”、“現代性”的把握，于是，在這樣的相互“借鑒”中，逐步淡化了各自的“身體語言”的特性與品質，從而使得原本十分強調創作個性、強調“原創”規則的現代舞難以獲得自身特性的張揚。它具體表現為，由于忽視對其“身體語言”的“原創性”的追求，導致形式特征和形象特征與“它舞種”的“同一性”，創作者的思想、意圖或者說是某種哲理性的概念在投放舞臺展現時，皆因未能尋找到更為準確、更為生動且更為個性的“身體語言”，而使其演繹顯得平庸或牽強附會。看來，“深奧”與“故作深奧”是截然不同的概念，前者體現智慧，后者體現則是自己也未曾弄得個明白的懵懂。對“身體語言”的發明與創造，或許正是當前中國的現代舞者們革新現代舞的一道難關，瑪莎·格萊姆的“收縮／放松”，多麗絲·韓芙麗的“倒地／復起”，林懷民的“氣韻／太極”……這些緣由宇宙／生命／規律／人體的“道法自然”，這些緣由“思想／心靈／意念／情感”的深度體悟、開掘與創造，這些立足于現實、肩負著的社會責任感，這些對精神獨立、學術獨立、文化獨立的探索與強調，為現代舞者的訓練及創作，提供了宏大深遠的精神導向，遺憾的是，時下眾多的現代舞的愛好者們更多的是沉溺在對一些已成技術的享用中而忘卻了“原點”的回歸之途，背離了作為現代舞者創新／超越的境界。

三

現代舞的引進與發展歷經了歲月無情的磨礪，數十年、幾代現代舞者的艱辛跋涉終于走過了它的謂之“模仿”期，“粵派”、“京派”、“滬派”或其它派別的現代舞者在“中國現代舞”的劇目創造上，已是成果斐然、收獲各異。但是，怎樣從理論上把握與認定，怎樣獲得自創性的技術開發與總結，還需中國現代舞者們作出屬于“自主性”的探索與努力，這不僅僅指有多少劇目在國內外獲得了什么樣的大獎，偏重“感覺”輕視“理性”，對于始終關注社會、關注現實的現代舞，很難躋身時代的前沿與高度。盡管“現代舞開始以身體的感覺對理性進行對抗”，實際的發展中，任何的現代舞者的“身體感覺”，絕不可能超脫由于在“思想”作用下，歷經高度凝煉、概括的“理性”展現，因為，“沒有什么比缺乏動機的姿態更可悲了”。在稱之為“上層建筑”這個領域中，戲劇家們始終關注著社會、關注著社會的蕓蕓眾生，“入木三分”的“刻劃”，常常使觀眾的心靈感受著戲劇的“深刻”并為之垂淚動情……筆者以為，現代舞者如若將其舞種區別于其它，更為有利的做法是在“無拘無束”中去向觀眾傳達一種“深刻”、一種“理性”，一種只可能由“身體語言”展現的“感動”。在對現代舞的閱覽中，筆者觸摸到現代舞另一個獨立的品格便是它的“現實性”與“平民性”，亦正是在這種品格的光照下，其“身體語言”的呈現形態體現出的“簡約性”特色與意蘊。時有覺得，當中國現代舞者與“現實生活”處于一種若即若離的狀況，與人民大眾的’“喜怒哀樂”處于遙遙遠視的冷漠層面，其現代舞的任何“革新”，只可能是“偽革新”。在這里，伊莎多拉·鄧肯《馬賽曲》的激情與感染力，多麗絲·韓芙麗對“全人類和諧價值”、“時代觀點”的追求、堅持與使命感，吳曉邦先生“為人民而舞、為人生而舞”的“對社會、對人民的責任心”……可否能燃燒起中國現代舞者們關注社會、關注大眾的創新激情?這絕非僅僅是屬于“社會主流意識形態”方面的腔調，在中國這個多門類“舞種”共存、風格形式多樣的國土，倘若現代舞不能利用自身在形式與風格上的“無限定”、“無規范”的優勢去“貼近實際、貼近生活、貼近大眾”，出路何從?也許，這就是中國戲劇、“中國現代舞”的“文化差異”，戲劇家“很現實”，能很快與社會相融合，而中國現代舞者卻依然很“浪漫”、很“自戀”，很難與當今中國社會的蕓蕓眾生達到溝通。

從吳曉邦先生著手建構中國“新舞蹈藝術”乃至形成中國“當代舞”的“新傳統”算起，今天的中國的現代舞者在對固有的歐美現代舞技術的采集中，在對當代中國現實社會的思考中，在對歐美早期的“寫實性”與本土傳統的“表現性”的結合中，完成著現代舞者的“身體語言”的自由表達。遺憾的是，這種“表達”，仍舊使人感到許多的“中國現代舞”作品總是在用“他人”的“腔調”述說、圖解著一個個膚淺的“故事”，用“他人”創造中的“特定元素”，嫁接著個人思想、情感。現實中，不同的人種、不同的面孔，不同經歷的人。面對同一事物，由于各自所處的位子與角度的不同，必然會產生不同的“人生態度”，亦形成不同的“情感”的表現形態，這如同人的指紋，任何細微的紋路所見證的恰恰是純屬“個體生命”的特征。中國的現代舞者的“身體語言”只所以跌進了“現、當、古”難以區分的境況之中，其關鍵問題不外乎對謂之“個體生命”的“表達”，很多時候并未能采取“這一個”的“特定”方式，并未從“現實的人”的角度去尋找、創造獨特的“身體語言”——對固有、現存的“語言”的“拿來主義”，對現代舞課堂教學材料的照搬，使中國的現代舞背離了“自主創新”的精神。一個意思是，如果說正是對傳統的叛逆與顛覆，構成現代舞尋求自我解放、自我認定的具有現代性意義的主流，那么，悖論是，在“反傳統”的歷史演變中，似乎任何現代舞者總是難以擺脫傳統的淵源，換言之，中國現代舞者的任何的創新，如不遵循“中國傳統”的脈絡發展，必將踏著西方的路徑演變。即便是被稱之為“現代舞之母”的伊莎多拉·鄧肯，亦難以憑空創造出一種不受任何“啟示”的“自由舞”。當“中國現代舞”在“西學東漸”的過程中逐步修成正果，中國固有的“表現性”或“風格性”傳統亦在潛移默化中融合在中國的現代舞者的創作之中，而當西方現代舞的觀念、行為遭遇到中國社會的特定導向的局限，當西方現代舞的“個人化”遭遇中國式的“共性化”，當西方現代舞“身體語言”的形式構造遭遇“中國式”的審美習性……現代舞在中國的“前景”，也許只能順從于“當代舞”的規范。吳曉邦先生最初引進“現代舞”、奠基“新舞蹈”(當代舞)時，或許已意識到了這諸多的問題，至少，他提倡的具有“現實性”、“大眾性”、“創造性”等特征的“新舞蹈”，在歷經數十年的藝術實踐中，以全新的面貌與風范促進了中國舞蹈事業的發展。在這里，“新舞蹈”(當代舞)想必正是“現代舞”的“中國特色化”?因此，要在形態上對時下中國的“當代舞”、“現代舞”作出鮮明的判斷可能是一件強人所難的事，特別是當中國的現代舞者未曾創造出屬于“中國現代舞”的“個性化”的“身體語言”之前，未曾將“技術性”的“大普及”轉換為具有自覺的創造意識、創造精神之前，未曾更多的在理論上為“中國現代舞”作出鮮明的論證之前……“中國現代舞”要走出“它舞種”的陰影而獲得更多的認同與理解，其肩負仍舊艱難。偶有奇思，任何的現代舞(現代派)在中國的實現最終都將進入“本土化”的人文脈系，吳曉邦先生致力的“新舞蹈”、林懷民先生的“行草太極”……似乎成為“中國現代舞”與現代舞者們準以抗拒的“宿命”——一種民族精神與民族自信的“現代性”的延伸。