詹明信美學思想芻議

摘要 西方馬克思主義一向注重對資本主義社會進行審美批判，但是到了后現代主義時期，美的生產愈來愈受到經濟結構的種種規范，關的基本社會文化角色與功能日漸改變，當藝術徹底商品化，審美也淪為一種消費，這種批判還是否可能?美國當代著名的新馬克思主義學者詹明信構想的認知圖繪美學是解答這一時代難題的可貴嘗試。

關鍵詞 詹明信；認知圖繪；階級意識；后現代主義

中圖分類號B089.1 文獻標識碼A 文章編號1671-6604(2008)06-0026-04

西方馬克思主義自盧卡奇以降，幾乎無不投身審美批判事業，希望借此喚醒人們的階級意識，釋放人性的創造力量，使人們從資本主義經濟、政治權威中解脫出來，從而徹底變革人類異化的既成結構。但是到了晚期資本主義時代，在社會整體的生產關系中，美的生產愈來愈受到經濟結構的種種規范，日漸改變其基本的社會文化角色與功能，最終使得文化活動與商品生產合二為一。藝術徹底商品化，審美也淪為一種消費，昔日疆域分明的高雅文化與通俗文化之間的界限已告瓦解。經典現代主義問世之初，原是一種反抗的藝術，而今卻成為在學校和大學里傳授的規范或教條。這就淘空了它們過去的顛覆力量，喪失了對資本主義發起挑戰的批判距離。一現代’的后來者在他們的創作過程中，早就把生活中無數卑微的細碎一一混進他們切身所處的文化經驗里，使那破碎的生活片段成為后現代文化的基本材料，成為后現代經驗不可分割的部分。

這種美感上的民本主義固可視為一種社會進步的表征，它畢竟打破了精英主義和權威主義的神話，但隨著傳統美學標準和藝術規范的消失，“大眾文化”的觀念進一步模糊了人們對文本意識形態的階級視線。當資本已攻陷了美學的凈土，審美批判還是否可能?這就是美國學者詹明信提及的新馬克思主義面臨的一個嚴肅問題。這個問題似乎沒有難倒他本人，透過后現代主義的重重迷霧，他指出了一個顯而易見的事實：“眼前這個既源于美國又已經擴散到世界各地的后現代文化現象，乃是另一股處于文化以外的新潮流在文化范疇里(上層建筑里)的內向表現。”它‘追隨著美國霸權主義的腳步，在文化的背后，盡是血腥、殺戮與死亡：一個弱肉強食的恐怖世界。這不是故作驚人之語，而是詹明信對晚期資本主義進行認知圖繪(cognitive mapping)后的當然結論。

認知圖繪是詹明信文化批評理論的核心范疇，“它是政治無意識中缺失的心理學，是后現代主義歷史分析的政治利刃，是詹明信的方法論的證實”。此概念來源于心理學名詞“認知地圖”(cognitive map)，原意是指在過去經驗的基礎上產生于頭腦中的類似現場地圖的模型。地理學家凱文·林契在他的名著《城市的意象》中借以表述人們通過認識城市周圍環境而為自身定位的方式。這一構想城市經驗的方式與阿爾都塞關于意識形態的著名表述——意識形態即主體及其真實存在境況之間的想像關系——構成了空間類比，詹明信據此構想了一種全新文化政治模式，試圖把林契的空間分析外推到社會結構領域，即是說，從我們所處的歷史時刻，外推到全球規模的(或可說跨國的)總體階級關系上來。這一構想被稱為認知圖繪美學，最初見于1983年詹明信在美國伊諾大學召開的“馬克思主義與文化闡釋”研討會上宣讀的論文。在這篇文章中，詹明信強調了對藝術作品進行政治闡釋的必要性。他首先指出，藝術作品的教化功能是任何可想到的馬克思主義美學不可逃避的參數，但是在當代批評和理論中，這一傳統的美學功能實際上已經消失了。因此，他倡議建立一種認知圖繪美學，旨在幫助馬克思主義的信眾和同道在后現代主義語境下認清形勢，堅定立場，從而復興美學的教化功能。

詹明信強調，他在后現代主義時期構想的這種美學，絕不是要取代任何現有或將有的其他美學。他曾經談及自己與康德——也適合其他一切形而上學美學家——的區別：“我想我們同康德的區別在于強調歷史。換句話說，我對那些‘永恒的’，‘無時間性’的事物毫無興趣，我對這些事物的看法完全是從歷史出發。這使得任何康德式的體系都變得不可能了。”“早在《晚期馬克思主義》一書中，詹明信就已斷言“哲學美學在我們這個時代不僅是不可能的，也是不可容忍的”。我們知道，后現代主義以反中心化、反體系性、反元敘事、反本質主義等等為其特征，當然不可能同意有一個普遍性的美的本質之類的概念和定義存在。就此而言，詹明信與后現代主義者一樣對于傳統美學的一些基本命題和概念采取了拒斥態度。

當然，以盧卡奇傳人自居的詹明信，有著濃郁的黑格爾主義情節，始終對后現代主義持批判態度，他的美學觀只能在馬克思主義框架下尋找。朱光潛說：“像一般社會意識形態方面的問題一樣，美的本質問題的提出和解決方式也是受歷史制約的，因而同一問題在不同時代具有不同的歷史內容。”詹明信也有類似看法，他認為要了解具體環境里發生的思想或審美事件，就不得不去深入理解這些環境本身，而不是把文化活動從它們各自的語境中孤立出來，投入到“絕對”的領域中去。正如漢斯·科赫所說：“凡是在馬克思、恩格斯和列寧直接研究美學理論問題的地方，他們都決不是用純‘學院式的’抽象考察美學范疇的方式來做這一工作的。他們的理論研究總是同對社會現象的分析密切聯系著。在他們的研究中，沒有從一般哲學前提中引申出美學范疇的哲學演繹。”可見，詹明信的美學觀繼承了馬克思主義一以貫之的方法論傳統。

盡管馬克思主義經典作家一貫強調文學藝術的政治意義，但對于具體作品的分析無疑要從美學和歷史的觀點出發。恩格斯在1859年5月18日致斐·拉薩爾的信中就曾說過：“我是從美學觀點和史學觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的。”詹明信和盧卡奇一樣認為藝術作品的形式本身是我們觀察和思考社會條件和社會形勢的一個場合，且有時在這個場合里人們能比在日常生活和歷史的偶發事件中更貼切地考察具體的社會語境。詹明信指出：“我想我會抵制把美學和歷史語境分別對待，然后再捏合在一起的作法。人們往往以這樣的眼光看馬克思主義文學分析。這也無須責怪，因為我的確是在同時關注審美的和非審美(或外在于審美)的事物。而這兩者之間常常會出現裂隙。較為拙劣的馬克思主義分析往往會在處理社會主題和處理形式、意識形態主題之間造成斷裂。但從原則上講，把社會歷史領域同審美——意識形態領域熔于一爐應該是更令人興趣盎然的事情。因為它帶來了寫作批評文章本身的形式問題，而在這方面誰也沒有現成的靈丹妙藥。”這里談的是寫作批評文章的形式問題，詹明信受到盧卡奇的啟發，堅持從形式人手探討內容，穿越種種形式的、美學的問題而最后達至某種政治的判斷，最終把美學觀點、歷史觀點乃至政治觀點熔于一爐。

這也正是認知圖繪美學的運作模式，它不同于任何古典美學實踐，可以視為馬克思主義美學的當代發展形式之一，是詹明信一貫的美學思路的延續。我們在詹明信早期的代表作《政治無意識》里可以找到若干線索，在這本書的前言里詹明信聲稱：

即使本書不能提出一種政治的或革命的美學，它同樣也不想再次提出傳統的哲學美學問題：即藝術的本質和功能，詩歌語言和審美體驗的特性，美的理論等等。然而，這些問題的缺場也許正是對這些問題的一種含蓄的評論；我試圖保持一種本質上是歷史主義的視角，根據這種視角，我們對過去的閱讀主要取決于我們對目前的經驗，尤其取決于有時所稱的消費者社會的結構特征(或晚期壟斷資本主義或消費者資本主義或跨國資本主義的“非積累”階段)，即古伊·德波爾德所說的形象或景象社會。關鍵在于，在這樣一個浸透著各種信息和“審美”體驗的社會里。老式哲學美學的那些問題本身就需要從根本上歷史化，而且可以預見，它們將在歷史化的過程中變得面目全非。

這種“本質上是歷史主義的視角”是馬克思主義美學的基本思路。恩格斯在馬克思墓前講到馬克思對世界所作的偉大貢獻時說：“正像達爾文發現有機界的發展規律一樣，馬克思發現了人類歷史的發展規律，即歷來為繁蕪叢雜的意識形態所掩蓋著的一個簡單事實：人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等；所以，直接的、物質的生活資料的生產，從而一個民族或一個時代的一定的經濟發展階段，便構成基礎，人們的國家設施、法的觀點、藝術以至宗教觀念，就是從這個基礎上發展起來的，因而，也必須由這個基礎來解釋，而不是像過去那樣做得相反。”詹明信在《政治無意識》的開篇就喊出了“永遠歷史化”的口號，實際上是重申馬克思的唯物史觀：“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。”在馬克思看來，諸如美的本質等種種觀念不外是移入人腦并在人的頭腦中改造過的物質的東西而已。因此，老式哲學美學的那些問題只有通過歷史化的方式，將它們還原到各自現實生活的語境下，從實際生活現象的基本表現中分析事物本身的發展，才能獲得合理的解釋。

有基于此，詹明信區分了3種不同層次上的視界，提供給人們以不同的文本闡釋框架。第一個視界對應于個別文本，歷史簡約成單個的事件和危機系列。文本立場鮮明，被看做一種社會象征行為，是對現實矛盾的一種想像的解決。第二個視界將文本視為階級話語的個別言說。這時需要識別文本的“意識形態素”(詹明信用“意識形態素”來表示社會象征類型的敘事整體，用以指社會階級在本質上不相容的集體話語的最小可讀單位)并藝術地建構意識形態素所反對的聲音，就對抗階級的話語進行辯證分析：“一般說來，統治階級意識形態將探討使自身權力立場合法化的各種策略，而對立文化或意識形態則往往采取隱蔽和偽裝的策略力圖對抗和破壞主導‘價值體系’。”最后一個視界將文化文本和作為整體的歷史關聯起來，我們必須面對“生產方式”這個最大意義上的語境。詹明信把這個新的研究對象命名為“文化革命”，意指在一種主導生產方式支配下多種生產方式共存的人類社會中，由這些互相敵對的生產方式決定的多種異質話語和信息系統之間的互動、更新。這時，批評家在識別文本的意識形態素的同時，不得不把“形式”讀作內容，以揭示形式的意識形態，也即共存于某一特定的藝術程式及其一般社會形態中的各種符號體系所釋放的象征意味，從而重寫文本材料，以致這種永恒的文化革命可以理解并解讀為更深層的、更持久的構成性結構，而且經驗的文本客體在這種結構里也可以獲得理解。

這樣，依據這3種不同的文本闡釋的框架，詹明信廣泛采擷了當代各種批評流派的合理內核，在唯物史觀的基本立場上加以消化吸收，基本完成了一種馬克思主義闡釋學的總體性構建。這種闡釋學與其說是對內容的解釋，不如說是對內容的顯示，它將各種被政治無意識所壓制、扭曲的原初信息和原初經驗重新揭示出來，恢復其本來面目，從而不盡忠實地“再現”了作為缺場原因的歷史。因此，在詹明信那里，依托于馬克思主義闡釋學的認知圖繪美學，它的主要關注點并不是傳統的美學問題，而是將后現代空間的零散體驗聚合起來，從整體上系統地把握晚期資本主義社會。“‘認知圖繪’實際上只不過是‘階級意識’的符碼：它的意義僅在于提出需要一種新的和到目前為止還未想像到的階級意識，同時它也反映了后現代中所暗含的那種新的空間性發展。”

盡管我們永遠不可能完美地或完全地掌握世界，但我們畢竟生活在一個可以圖繪的外在世界中。作為回答整體的荒謬統治和再現不可再現之物的策略，我們并不是在古典模仿的意義上再現世界，而是經由唯物史觀所決定的框架來轉譯世界，從而獲得關于社會現實的有意義的知識，并進一步指導馬克思主義的實踐政治。譬如，詹明信對以電影為代表的后現代文化藝術的分析，往往將其置于地緣政治視域下，又帶入全球性的文化藝術語境中，從而畫出一張標示文化藝術與政治、社會、心理的關系圖，在此基礎上再以寓言的方式表現出文化藝術與生產方式的關系。這就完成了一次認知圖繪，不僅考察了文化藝術的地域特征，也揭示了它背后晚期資本主義生產邏輯的信息在場，從而有可能復興美學的教化功能，促使一種解放的階級意識的誕生，引導人們為追求更加完美的社會形態而積極奮斗。

雖然詹明信對認知圖繪美學寄予厚望，甚至將之視為晚期資本主義時代社會主義政治得以復興的本質性先決條件，認為它可以提供一個具教化功能的政治文化，方便個體找出自己跟本地的、本國的、以至國際上的階級現實之間的社會關系。但是這一理論終究還處于構想階段，對經濟現實缺乏規范性分析，帶有濃厚的烏托邦色調。譬如認知圖繪理論的若干理論淵源究竟應如何整合，對此詹明信沒有展開論述，使這一文化政治模式的可操作性顯得任意、空泛。同時，并不是所有后現代主義作品都能輕易進行認知圖繪，詹明信在電影研究領域取得的成績，換個角度看，也恰恰說明了認知圖繪理論還缺乏無往不利的普遍性。總的說來，認知圖繪美學的構想是詹明信在后現代主義時期發展馬克思主義理論的可貴嘗試，它在一定程度上揭示了晚期資本主義阻礙歷史進步的現實，重新肯定了馬克思主義美學的當代意義。

(責任編輯 顧正彤)