管錐鑒物

《游春圖》的作者展子虔，是隋代最為稱著的畫家，其經歷北齊、北周而入隋，曾任朝散大夫、帳內都督。從其傳世著錄作品看，他作畫題材廣泛，山水、臺閣、車馬、人物俱佳，但歷來評論，多以為他在山水畫方面成就尤為突出。《宣和畫譜》認為展子虔圃山水“遠近之勢尤工，故咫尺有千里之趣。”元代《畫鑒》也認為他的繪畫“可為唐畫之祖。”在中國山水畫的發展過程中，由南北朝至唐初，是山水畫形成與發展的最重要階段，此期畫家們初步奠定了山水畫的處理法式，展子虔和他的《游春圖》是其中的代表，被宋徽宗趙佶贊賞有嘉，被普遍認為是中國早期山水畫的代表作，為后來山水畫的發展鋪平了道路。

《游春圖》為橫幅絹本設色山水作品，橫80.5厘米。高43厘米，現藏故宮博物院。該圖以全景方式描繪了廣闊的山水場景，圖中除描繪了山水樹石外，還描繪了白云出岫，雜以樓閣、院落、橋梁、舟楫，并點綴著踏春賞玩的人物車馬。展示出一幅杏桃綻開、綠草如茵、水波粼粼，春風蕩漾的春日融融之景象。這幅作品描繪精細，設色鮮亮，畫面以山水為主，人馬細小如豆，但描繪的一絲不茍，形態畢現。宋代書法家黃庭堅看了他的作品，寫詩道：“人間猶有展生筆，事物蒼茫煙景寒，常恐花飛蝴蝶散，明窗一日百回看。”這幅畫的技法特點，以細線勾描，沒有皴筆，施以青綠，色彩明秀，人物直接用粉點染，山頂小樹，只以墨綠隨意點出，敦煌莫高窟隋代壁畫中的樹，亦有此法。詹景風在《東圖玄覽編》中認為這種畫法“大抵涉于拙，未入于巧”。其所畫樹，還有一種雙鉤夾葉，上染淡綠。也有用倒“個”字作葉如松針的。再有一種“點花”法，用粉點點在枝上。展畫山水的這種種畫法，對唐代李思訓一派，產生很大的影響。

《游春圖》其總體風貌上符合于中國早期山水畫的基本面貌，也與史籍中描述的展子虔的繪畫風格相一致。這幅作品在構圖上雖以山水為主，但卻穿插有較多的人物、臺閣、舟馬，重在場景的描繪與情景的布陳，尚留有從人物故事畫的場景蛻變出來的痕跡。從樹木、云彩、水紋的安排與描繪來看，樹木的描繪已擺脫了“伸手布掌”似的觀念表述，但在樹木的安排上散漫而無穿插，尤其在山頭樹木的布置上，山頭樹木形狀單調、擺布平均，明顯有從早期人物故事畫中的場景轉化而來的影響；云紋與水紋的描繪多借助“隨類賦彩”的手法，與魏晉時代流傳下來的壁畫在法式與布局上似乎一脈相承，這些也正是中國山水畫形成初期的典型風貌與特征。從整幅的設色用筆來看，線描細勁有力，畫山石有勾無皴，行筆有輕重、粗細、頓挫，但不見皴，也不顯緩急的變化。色彩以青綠為主，間以紅、白諸色，以敷染手法處理，鮮麗明亮，亦不見皴擦之手法；色彩以一定厚薄變化表現出不同的深淺，但總體上還更多保留著魏晉時代以物象觀念而布色的成份。

山水題材既不同于云、水、氣等自然現象。云、水、氣等對象，既無常體亦無常形，但他們卻有一種恒常的流動勢態，給人造就出一種統一的感覺，畫家們只要描繪出這種起伏出沒的變化，也就傳達出了它們給人的恒常勢態。山水題材是一種有常體而無常形的具體對象，大至連天蔽日，小至一草一石，經寒暑，歷陰陽，滄海桑田，不動而有變化，似睡卻生機盎然。這些特征，使得山水題材的表現極為困難。在中國早期山水題材的表現中那種“樹木如伸手布掌”，“人大如山，水不容泛。”的情形，正是這種困難的反映。也許這種狀況，在南北朝時期已有所改觀，但只有到了隋唐畫家手中，它們才會成為一種描繪山水的定則。

《游春圖》所展示出來的對山水畫發展的重要貢獻，主要正是在于布局上的變化與對山水題材中各類重要對象的形象描繪上，它能將作為早期人物故事畫場景的環境從平鋪直敘而轉化為錯落起伏，將那種平列的展示變成曲回的表現，將那種以位置而定遠近的布局手法發展成了由轉折錯落的安排與前后的遮擋及大小的變化來定遠近的構圖方法，這些都是山水畫發展過程中極其重要的變化。同時，《游春圖》在描繪樹木、土石、水流等山水畫中重要的對象時，選取了不同的造型方式，并相應地選擇了不同的畫法，雖然這些選擇并不能形成定則，但《游春圖》相對于魏晉時代那較為成熟的人物畫法來講，是一種重新嘗試和改革，對后世山水面的發展起了重要作用。沒有對技法的動搖，不可能找到新的筆法之途徑，而新筆法的出現與定則，也正是在后來山水畫發展和實踐中得以完成的。

首先，展子虔在他的《游春圖》中。為了在總體上把握對山水的描繪。屏棄了那種“身處象中”的平列式構圖，將那種以畫家為構圖中心的布列，而變化成了“超然物外”的穿插構圖。早期山水畫多選擇一種半俯視的角度，將山川樹石人物穿插其中，而畫家似乎是一個站在高處而又神游其間的觀察者，這種布局方式，很容易造成遠近錯落的空間聯想，但是對于“體察”各種大小形狀相去甚遠而又要在同一面幅中表現的山水畫題材，具有體和量上的妥協，形成了。人大于山、水不容泛、樹木若伸臂布指。的山水畫早期幼稚階段。《游春圖》的穿插布局變化，并不妨礙在布局場景處理上的視角選擇。相反，它兼容了各種近觀默察時所獲得的形象，例如，對山間人馬與江上舟楫的描繪，只在體和量上作出相應的變化，卻未必要按一定的角度去作狀物的描繪。最終，這種“大處著眼”的方式成了“以大觀小”的山水畫構圖基礎。完成了對各類山水題材的總體安置。

其次，為了具體的不同類別的山水題材之描繪，《游春圖》改變了那種單純的勾勒填色的同一方式，溶入了更多的不同方式的描繪方法。《游春圖》除了在各類對象中保持住最有特征的視角外，還加強了在造型中突出形象特征、在用筆中豐富各種筆法、在敷色上增加各種暈染等方法，使不同對象得到更完善又統一的表現。如果我們仔細觀看魏晉繪畫中的樹、石、山水。我們不難發現，它們的描繪無論是形狀上或用筆上，都是較為單一的，色彩也相對簡單。而在隋唐的山水畫中，山、石、水、樹的描繪，不但形態變化較多，而且用筆也因對象的不同而有了一定的變化。例如在不同樹干、樹枝與樹葉描繪上，在不同的山石與山坡的表現上，都顯出更為豐富的造型與描繪手法來。張彥遠在評論古今繪畫時，指出了顧愷之、陸探微的繪畫“跡簡意澹而雅正”，展子虔的繪畫“細密精致而臻麗”，這實際上也反映出繪畫的變化來。

(作者單位：河北大學)