好歌出洞庭 激情唱湖湘

20世紀(jì)至今可以說(shuō)是中國(guó)音樂創(chuàng)作的黃金時(shí)代，而音樂創(chuàng)作的繁榮歷來(lái)是我國(guó)音樂事業(yè)發(fā)展的重要標(biāo)志之一。

我國(guó)的音樂藝術(shù)不僅具有鮮明的民族性，而且有著強(qiáng)烈的時(shí)代性，每個(gè)歷史時(shí)期都留下了不同特色的音樂記印。20世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)幾代音樂家對(duì)形成、發(fā)展、成熟于農(nóng)業(yè)文明時(shí)代的音樂藝術(shù)進(jìn)行了深度的全面的梳理、總結(jié)，在繼承前人豐厚積累的基礎(chǔ)上又有創(chuàng)新發(fā)展。一百多年間，中國(guó)音樂創(chuàng)作大致經(jīng)歷了三個(gè)重要階段：一是辛亥革命和新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期；二是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期；三是新中國(guó)成立后的五十多年。每一個(gè)時(shí)期都產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的音樂作品，涌現(xiàn)了一些旗幟性的杰出作曲家。如辛亥革命和五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的李叔同、沈心工、曾志態(tài)、蕭友梅、趙元任、黎錦暉、劉天華、黃自等；抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的聶耳、冼星海、呂驥、賀綠汀、馬思聰、張曙、任光、麥新、張寒暉等；新中國(guó)成立后，為音樂創(chuàng)作創(chuàng)造了良好的條件，更是造就了許多才情橫溢的作曲家，他們創(chuàng)作的眾多優(yōu)秀音樂作品，對(duì)我國(guó)現(xiàn)代音樂藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，做出了很大的貢獻(xiàn)。在新中國(guó)培育的作曲家中，本文述說(shuō)的白誠(chéng)仁先生，就是其中一位才情斐然、卓有成就的音樂家。

一、“音樂湘軍”的當(dāng)代領(lǐng)軍人物

湖南自古以來(lái)音樂人才輩出，實(shí)力雄厚，聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，人們便以“音樂湘軍”來(lái)形容這個(gè)群體。在生生不息人才輩出的“音樂湘軍”中，既有湖南本土出生的音樂家，也有來(lái)自外籍長(zhǎng)期扎根三湘四水的音樂家，他們對(duì)湖南及中華民族音樂的建構(gòu)和發(fā)展，均做出了卓越的貢獻(xiàn)。盡管歷史上對(duì)他們的成就少有記載，但也可以尋覓到少許事例。遠(yuǎn)如戰(zhàn)國(guó)時(shí)代楚人屈原(約前340～約前278)，不僅是大詩(shī)人，也是一位大音樂家，他的《九歌》，便是根據(jù)民間祭神樂歌改作加工而成的。《楚辭》名篇也均是可以歌唱的。在歷代入湘的音樂家中，以南宋琴家郭沔(楚望)最具代表性。他在瀟湘兩水相匯之處觸景生情，創(chuàng)作了著名琴曲《瀟湘水云》，抒發(fā)了他去國(guó)懷鄉(xiāng)，難忘國(guó)仇家恨之嘆，通過(guò)“洞庭煙雨”、“天光云影”、“萬(wàn)里澄波”等十個(gè)樂段，描繪出瀟湘水云的奇詭變幻，飽含著琴家對(duì)祖國(guó)河山的眷戀之情。幾百年來(lái)，這首《瀟湘水云》一直流傳不衰。

到近現(xiàn)代，“音樂湘軍”更是一領(lǐng)中華民族音樂之風(fēng)騷，湖南籍音樂家呂驥、賀綠汀、黎錦暉、黃友葵以及向隅、宋揚(yáng)、胡然、謝功成、儲(chǔ)聲虹、黃源洛、黃元澧、易揚(yáng)等旗幟人物，累累業(yè)績(jī)，迄今仍在我國(guó)音樂的星空閃耀著璀璨的光輝。新中國(guó)成立后，當(dāng)一批德高望重的老音樂家為湖南和全國(guó)的音樂事業(yè)書寫輝煌時(shí)，以白誠(chéng)仁、石夫、張九、何紀(jì)光、李谷一、劉振球、魏景舒、黎曉陽(yáng)、尹曉星、朱詠北等為代表的音樂家，在音樂創(chuàng)作、音樂編輯、音樂表演、音樂理論及音樂教育諸方面，均做出了可貴的貢獻(xiàn)。

白誠(chéng)仁作為“音樂湘軍”的當(dāng)代領(lǐng)軍人物，其作品以濃郁的民族風(fēng)格，多樣的形式、多變的手法，令人耳目一新。白誠(chéng)仁雖非湖南出生的作曲家，但他憑借對(duì)音樂的敏感，使三湘四水的音樂語(yǔ)言在他的作品中散發(fā)出無(wú)窮的魅力，鮮活的音樂形象呼之欲出。他的音樂作品不僅湖南的廣大聽眾耳熟能詳，且遠(yuǎn)播國(guó)內(nèi)海外，深受世人喜愛。

這緣于白誠(chéng)仁先生扎根湖湘大地半個(gè)多世紀(jì)的經(jīng)歷。1932年他出生于四川省成都一個(gè)文學(xué)世家；1952年以第一名的優(yōu)秀成績(jī)考入當(dāng)時(shí)的東北魯迅藝術(shù)學(xué)院聲樂系(后改名東北音樂專科學(xué)校)，1955年從東北音專(今沈陽(yáng)音樂學(xué)院)畢業(yè)即分配到湖南一直工作至今。他歷任湖南省歌舞團(tuán)演員、聲樂教員、作曲、團(tuán)長(zhǎng)；并于1992年起兼任湖南省音樂家協(xié)會(huì)主席(現(xiàn)為名譽(yù)主席)。算起來(lái)，在他70多年的生涯中，在成都及沈陽(yáng)的時(shí)間僅23年，而大部分時(shí)間都是在湖南度過(guò)的。他十分鐘愛他的第二故鄉(xiāng)，深受湖湘音樂文化的滋養(yǎng)。

湖南因位于長(zhǎng)江中游的洞庭湖之南而得名。獨(dú)特的地域文化，豐厚的水資源，使人們常以三湘四水稱譽(yù)這方熱土。“三湘”是指漓湘、瀟湘和蒸湘而言，“四水”則是流貫全省并注入洞庭湖的湘江、資水、沅江、澧水的合稱。湖湘接納著中原文化，并與楚文化融合，號(hào)稱“魚米之鄉(xiāng)”和“魚米豐盛的糧倉(cāng)”。白誠(chéng)仁五十多年來(lái)扎根在湖湘豐厚的文化土壤中，其足跡踏遍了三湘四水，走訪過(guò)全省土家、苗、侗、瑤、回、白、壯等少數(shù)民族地區(qū)，向群眾采錄學(xué)習(xí)了上千首民歌，積累了豐富的民間音樂素材。他創(chuàng)作的《洞庭魚米鄉(xiāng)》、《挑擔(dān)茶葉上北京》、《苗嶺連北京》、《苗嶺的早晨》、《秋后豐收喝喜酒》、《琵琶夜歌》、《小背簍》、《上四川》、《瑤家山歌》、《花竹山留音》及《燈花》(歌劇)、《韶山頌》《大合唱)、《屈原》(舞蹈音樂)、《楓樹灣》(電影音樂)等，都體現(xiàn)出濃郁的湖南特色，三湘四水風(fēng)格。在這些作品中，地方民間音樂素材與時(shí)代精神水乳交融，顯示出別具一格的民族音樂風(fēng)韻，信手拈來(lái)，涉筆成趣，一種不同凡響的創(chuàng)造力在這些音樂作品中得以酣暢地發(fā)揮，是他音樂創(chuàng)作的高峰之作。他用搖曳多姿的旋律，真切豐沛的激情，創(chuàng)作出了一曲曲既有很強(qiáng)的藝術(shù)性又有很高思想性的作品，情與理的交織，熔鑄成作曲家自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格。

由此可見，白誠(chéng)仁先生被譽(yù)為“音樂湘軍”的當(dāng)代領(lǐng)軍人物絕非偶然。這不僅是因?yàn)樗谌嫠乃臉吩飞闲燎诟帕舜蟀肷乙惨驗(yàn)樗淖髌房偸悄軜?biāo)新立異，為音樂作品如何藝術(shù)地表現(xiàn)豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活提供了許多成功的范例，起著帶頭的先鋒作用。

二、民族民間音樂素材是他創(chuàng)作的富礦

白誠(chéng)仁先生從投身三湘四水從事音樂事業(yè)起，就自覺地使自己的作品與民族音樂的血脈緊緊連接在一起。他長(zhǎng)期深入農(nóng)村、山寨，與老百姓生活在一起，對(duì)廣大群眾和鄉(xiāng)土有著強(qiáng)烈、深厚的感情。筆者曾多次到湖湘走訪，經(jīng)常聽到湖南音樂界的朋友對(duì)白老師的良好口碑。他們說(shuō)，白誠(chéng)仁先生幾十年來(lái)從未間斷過(guò)深入民間采風(fēng)。即使在擔(dān)任湖南省歌舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)和湖南音協(xié)主席期間，盡管行政事務(wù)和學(xué)術(shù)活動(dòng)繁忙，他也會(huì)忙里偷閑到山野“探礦挖寶”。尤其是在許多交通不便的地方，他和同事們經(jīng)常徒步穿行大山、森林，翻山越嶺，淌過(guò)湍流，一天走百余里山路是常有的事。據(jù)說(shuō)，有一次他打聽到湘南邊陲的新寧縣花竹山有一位瑤族老歌手身懷民歌絕技，于是他步行三天趕到瑤寨向老人家學(xué)歌，不料老人已經(jīng)奄奄一息了。白誠(chéng)仁急切而真誠(chéng)地對(duì)老人說(shuō)，你們瑤族的山歌很寶貴，您要讓這些民歌世世代代傳下去啊!老人為他的誠(chéng)心深深地感動(dòng)，用盡生命最后的力量，聲音微弱地唱了起來(lái)。幾天后，老人便與世長(zhǎng)辭了。每當(dāng)回憶起這些往事，白誠(chéng)仁無(wú)不感慨萬(wàn)端。他動(dòng)情地說(shuō)，那時(shí)采風(fēng)條件雖很艱苦，可我渾身有使不完的勁。到民間尋珍覓寶如同在民歌的海洋中暢游，學(xué)習(xí)和吸取了太多的民歌精華，使我終身受益無(wú)窮。

從白誠(chéng)仁的音樂作品中可以看出，民族民間音樂的確是音樂創(chuàng)作的富礦，是作曲家的優(yōu)質(zhì)資源，深厚的音樂文化底蘊(yùn)，現(xiàn)實(shí)生活豐沃的土壤，三湘四水的民族民間音樂都為作曲家營(yíng)造了得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。說(shuō)到這里，筆者不禁回憶起三十年前聆聽白誠(chéng)仁先生的一次學(xué)術(shù)報(bào)告的情景來(lái)。

那是1978年夏天，湖南省在長(zhǎng)沙市舉辦“文革”后第一次全省文藝匯演。當(dāng)時(shí)，我在四川音樂學(xué)院任教，受川音領(lǐng)導(dǎo)委派，我與音樂史家朱澤明教授一道赴湘觀摩這次文革解凍后的文藝盛會(huì)。那次我們觀摩了湘劇、湖南花鼓戲及歌舞演出。湘劇高腔《拜月記》、《單刀會(huì)》給我們留下了深刻印象。結(jié)識(shí)了湘劇音樂家兼書法家張九、戲曲音樂家賈古、黎建民、陳飛虹、石生潮等。在觀看湖南省歌舞團(tuán)的演出時(shí)，歌唱家何紀(jì)光演唱了白誠(chéng)仁早期作品《挑擔(dān)茶葉上北京》、《洞庭魚米鄉(xiāng)》以及《苗嶺連北京》等作品。這幾首作品，五六十年代廣播電臺(tái)早已播放過(guò)，可說(shuō)是家喻戶曉。這次近距離地聽唱，卻有別樣感受，我和朱澤民教授決意去拜會(huì)白誠(chéng)仁先生。因?yàn)槲覀兌际撬拇ɡ相l(xiāng)，他說(shuō)這都是湖南民間音樂的賜予，是生活積累的收獲。他告訴我們，第二天他應(yīng)湖南師大音樂系之邀將到該校講歌曲創(chuàng)作課。我們表示將去親聆他的演講。

次日，我們到座落在湘江西岸岳麓山上的湖南師大，旁聽白誠(chéng)仁先生的歌曲創(chuàng)作講座。他講作曲技法時(shí)，都是以他親自創(chuàng)作的歌曲為例，邊講邊唱，講得十分生動(dòng)精彩。這次講座，他重點(diǎn)講了他的幾首歌曲的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，使我頗受教益。后來(lái)我將這次聽他講座的體會(huì)在拙文《再談民歌的改編創(chuàng)作》(載《音樂論叢》第三輯，人民音樂出版社1980年1月)中述及。

《挑擔(dān)茶葉上北京》(葉蔚林詞)這首男聲獨(dú)唱曲，是白誠(chéng)仁的成名作，寫于1960年，作曲家采用變奏式引申編創(chuàng)而成。白誠(chéng)仁先生說(shuō)這首作品的民歌素材是從湘南城步苗族自治縣的《哩啦哩》和《賀郎歌》吸取來(lái)的。這兩首民歌是他自己深入苗寨采風(fēng)記譜的收獲。作曲家在吸收來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行了大量的剪裁，選取了其中富于特色的部分，并根據(jù)調(diào)式調(diào)性等因素，有機(jī)地將這兩個(gè)民歌曲調(diào)素材融合在一首歌中。《挑擔(dān)茶葉上北京》的第一段“桑木扁擔(dān)輕又輕呃，我挑茶葉出山村，鄉(xiāng)親送我十里坡喲，都說(shuō)我是幸福(啊)人！”作曲家在這個(gè)由起、承、轉(zhuǎn)、合四個(gè)樂句結(jié)構(gòu)成的樂段中，第一樂句前樂節(jié)吸取自《哩啦哩》，后樂節(jié)是前樂節(jié)的變化重復(fù)；第二樂句是完整地吸取自《賀郎歌》；第三樂句是《哩啦哩》素材的補(bǔ)充變化，加強(qiáng)了“轉(zhuǎn)”句的“動(dòng)力性”；第四樂句也是《賀郎歌》的完整材料，經(jīng)過(guò)作曲家大膽而又慎重的取舍、增刪及綜合利用，使傳統(tǒng)民歌素料煥然一新。我們聽了感到既有湖南高腔山歌風(fēng)格，又有新的時(shí)代氣息，樸實(shí)生動(dòng)，深情地抒發(fā)了熱愛祖國(guó)的肺腑之音。

緊接著，這首作品轉(zhuǎn)入用變奏手法引申出來(lái)的第二樂段：“桑木扁擔(dān)輕又輕呃，茶葉飄香歌不停羅呃，有人問(wèn)我是哪來(lái)的客喲，我湘江邊上呃種茶人羅呃；桑木扁擔(dān)輕又輕呃，茶葉飄香歌不停羅呃，有人問(wèn)我哪里去喲，北京城里呃探親人咧。”作曲家采用變奏式引申在這個(gè)樂段中引起了以下三點(diǎn)變化：第一，每個(gè)樂句都保留了開始部分的音型及句末落音，根據(jù)情緒的發(fā)展，將中間的曲調(diào)適當(dāng)變化；第二，樂段變?yōu)椴⑿薪Y(jié)構(gòu)，即第一、二樂句與第三、四樂句的音樂材料是一樣的。從音樂的形象刻畫來(lái)看，前樂段是毛澤東的故鄉(xiāng)人滿懷深情厚意，遙望北京城的抒情歌唱，在主題基礎(chǔ)上變奏引申出來(lái)的后樂段則是表現(xiàn)種茶人邁著輕盈的步履，邊走邊唱，朝著北京城飛奔而去的動(dòng)人情景。

在《挑擔(dān)茶葉上北京》的第三樂段中，作曲家又將主題進(jìn)一步予以引申發(fā)展，特別是在第三樂句“香茶獻(xiàn)給毛主席，貧下中農(nóng)一片心喲”的擴(kuò)充的結(jié)尾里，別致地引進(jìn)了悠揚(yáng)的湖南高腔山歌的音調(diào)。高音區(qū)上深情的拖腔，把激動(dòng)的心情推向了高潮，最后又在高音A上延長(zhǎng)，漸弱收束，曲雖終而意不盡，歌聲把我們帶到了一個(gè)無(wú)限幸福的意境之中。

白誠(chéng)仁先生用抒情筆調(diào)創(chuàng)編而成的《挑擔(dān)茶葉上北京》，是一首藝術(shù)風(fēng)格樸實(shí)、思想感情真摯的作品。作曲家不僅善于吸收精練簡(jiǎn)潔的民歌素材，剪裁得當(dāng)，構(gòu)思巧妙，又從內(nèi)容出發(fā)，將從素材中提煉的主題作了變奏式引申發(fā)展。全曲三段式的結(jié)構(gòu)層次分明，民歌的音樂語(yǔ)言與歌詞的文學(xué)語(yǔ)言妥貼地結(jié)合在一起，易于上口，為廣大群眾喜聞樂唱。

白誠(chéng)仁先生的另一首代表作《苗嶺連北京》(李懷德、彭承標(biāo)詞)，也是吸取苗族民歌中最富特色的音調(diào)予以自由引申發(fā)展而成的女聲合唱曲。他在歌曲創(chuàng)作講座中說(shuō)，他在苗嶺山區(qū)行走時(shí)，經(jīng)常聽到用GDG音調(diào)唱的“喔喔喔”這種呼喊式的山歌旋律回蕩在山谷中。于是作曲家從《苗嶺連北京》“山泉清又清喔，春茶綠茵茵喔……篩碗苗山茶獻(xiàn)給解放軍……”中受到啟發(fā)，產(chǎn)生聯(lián)想，將他從苗嶺聽來(lái)的山歌音調(diào)吸取來(lái)作為編創(chuàng)音樂主題的根據(jù)。這首單二部曲式的合唱曲的第一樂段的兩個(gè)聲部中，民歌主題音調(diào)的引申是很自由的，節(jié)奏開闊而悠長(zhǎng)，旋律深沉優(yōu)美，音調(diào)的四度進(jìn)行具有苗族民族特色，聲部間采用明亮清新的四、五度平行音程，加上回聲的襯映，給人一種深遠(yuǎn)空闊的感覺，就像一幅色彩斑斕的圖畫，有著強(qiáng)烈的生活氣息和濃郁的泥土芳香，把我們帶到了群山環(huán)抱的苗家村寨。這首合唱曲雖然采用的素材并不多，但作曲家根據(jù)內(nèi)容的需要對(duì)民歌主題進(jìn)行自由引申發(fā)展，收到了很好的藝術(shù)效果，給人以完整的印象。

人們常說(shuō)，樹的根在土里，雨的根在云中，旋律的根在民間。可以說(shuō)，白誠(chéng)仁先生音樂創(chuàng)作的成功，正在于他將自己的創(chuàng)作深深地扎根在民族民間音樂的沃土之中。不僅《挑擔(dān)茶葉上北京》、《苗嶺連北京》得益于民間音樂土壤的滋養(yǎng)，他的其他作品也大多是吸收民間音樂因素，有機(jī)地運(yùn)用調(diào)式調(diào)性的交融，巧妙將樂思組合，賦予作品以濃郁的民族民間音樂神韻。當(dāng)然，白誠(chéng)仁先生也十分重視向西方音樂吸取養(yǎng)料，他通過(guò)廣泛的選擇和嚴(yán)格的審視，將西方音樂中一切有益的技法運(yùn)用在自己的創(chuàng)作中。西方音樂雖有許多可以借鑒之處，但它畢竟不屬于中國(guó)的本原音樂文化。如果一味模仿西方音樂，就會(huì)造成與我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的斷裂。白誠(chéng)仁先生一直保持著清醒的頭腦，主張?jiān)谥形饕魳方蝗谥校瑧?yīng)當(dāng)以我為主，吸收西方音樂要將其化而用之。據(jù)說(shuō)，他年輕時(shí)考入東北魯藝聲樂系學(xué)習(xí)時(shí)，由于在新中國(guó)初期，都是以蘇聯(lián)及東歐外籍教師為教授，教材幾乎全是外國(guó)聲樂作品。對(duì)此，年輕的白誠(chéng)仁十分困惑。于是他大膽地向當(dāng)時(shí)的校長(zhǎng)李劫夫提出建議：我們學(xué)的都是我國(guó)群眾聽不懂的外國(guó)洋歌，將來(lái)怎么去為人民服務(wù)？還是應(yīng)該盡快成立民族聲樂系，有的放矢地為國(guó)內(nèi)培養(yǎng)急需的音樂人才。校長(zhǎng)一聽有道理，后來(lái)采納了他的建議，因而，他和他的同學(xué)們便成了新中國(guó)第一代民族聲樂專業(yè)學(xué)員。

白誠(chéng)仁從1955年畢業(yè)后分配在湖南省民族歌舞團(tuán)擔(dān)任歌唱演員起，就以推行民族唱法為己任，既是演員又擔(dān)任聲樂教員，同時(shí)，他又積極投身音樂創(chuàng)作，堅(jiān)持走民族化道路，深入生活，到民間音樂的海洋中尋珍覓寶，向傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)，拜民間音樂家為師。幾十年來(lái)，他在音樂創(chuàng)作中，力求將傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、民間的、時(shí)尚的、東方的、西方的不同藝術(shù)元素加以整理融合，將民族風(fēng)格與時(shí)代精神有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)作了許多既充滿民族性又具有現(xiàn)代性的佳作，形成了自己鮮明的個(gè)人特點(diǎn)。這種尊重和吸取民間音樂傳統(tǒng)而不拘泥于民間傳統(tǒng)模式的做法，實(shí)際上是發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀民間傳統(tǒng)的最好方法。

曲無(wú)定法。白誠(chéng)仁先生在音樂創(chuàng)作中，對(duì)民族民間音樂素材及各種藝術(shù)元素的吸納運(yùn)用，具有很強(qiáng)的駕馭能力。一個(gè)成功的作曲家往往都善于選擇表達(dá)情感的載體。從他的作品中可以看出，音樂藝術(shù)的生命在于變化，在于出新。從某種意義上說(shuō)，巧妙地吸取民族民間音樂素材是催生原創(chuàng)作品的基礎(chǔ)，關(guān)鍵還是要?jiǎng)?chuàng)作出比已有的民歌經(jīng)典作品更佳的新作來(lái)。由于他生活閱歷豐富，民族民間音樂積累厚實(shí)，每首作品都各具特色。從音樂語(yǔ)言到曲式結(jié)構(gòu)，從素材提煉到表現(xiàn)技法，均已達(dá)到了如孔子在《論語(yǔ)·為政》所說(shuō)的“七十而從心所欲，不逾矩”的境界。如今他已進(jìn)入古稀之年，對(duì)民族民間音樂寶藏的吸取，可以說(shuō)是收放自如，想怎么用就怎么運(yùn)用，但又“不逾矩”。這個(gè)“矩”，既是創(chuàng)作法度之器，也表明他的作品須臾都離不開民族音樂神韻這個(gè)規(guī)“矩”。音樂創(chuàng)作要“從心所欲，不逾矩”寫出新意，委實(shí)不易。

三、壯美的音樂與人生

白誠(chéng)仁先生是一位頗富才氣的作曲家。他之所以能取得今天這樣的成就，除了他善于從民族民間音樂中吸取養(yǎng)料，具有全面和扎實(shí)的音樂創(chuàng)作技能外，能貼近時(shí)代，感悟生活，幾十年如一日地追求真善美相統(tǒng)一的音樂藝術(shù)是他成功的主要原因。音樂創(chuàng)作是技藝性很強(qiáng)的勞動(dòng)，音樂作品的思想性和藝術(shù)性往往是通過(guò)堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作基本功表現(xiàn)出來(lái)的。不入虎穴，焉得虎子，不長(zhǎng)期勤奮地既在民族民間音樂海洋中探寶又結(jié)合鉆研作曲基本功來(lái)提高創(chuàng)作技藝，何以能得音樂創(chuàng)新之真諦？他在1955年10月大學(xué)畢業(yè)到湖南工作不久，便創(chuàng)作出了《洞庭魚米鄉(xiāng)》、《挑擔(dān)茶葉上北京》，一炮打響，享譽(yù)全國(guó)，但他感到自己是學(xué)聲樂專業(yè)出身，為了充實(shí)創(chuàng)作技能，他于1961年重返母校沈陽(yáng)音樂學(xué)院作曲系進(jìn)修“充

電”。由于當(dāng)時(shí)他工作的湖南歌舞團(tuán)工作需要，他僅用兩年時(shí)間就學(xué)完了三年的課程，于1963年提前回團(tuán)擔(dān)當(dāng)作曲大梁。此后，他的壯美人生進(jìn)入創(chuàng)作盛期，其熱情更為高漲，作曲技法更加精湛，以驚人的想象力和極強(qiáng)的旋律演繹能力，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的大型作品，如八場(chǎng)大型歌舞《瀟湘風(fēng)情》、合唱套曲《三湘四季》、歌劇《燈花》、大型舞劇音樂《韶山頌》和《紅櫻》、大歌舞《風(fēng)雷頌》等，頗受群眾喜愛，其中有些獲得省級(jí)和中央級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。

對(duì)一個(gè)作曲家而言，生活、情感、技藝三者缺一不可。記得音樂大家趙諷在上世紀(jì)六十年代初發(fā)表的《生活·思想·技巧》一文(載《音樂論叢》第1輯，音樂出版社1962年9月出版)，提出：“生活是文藝創(chuàng)作的基礎(chǔ)，思想深化主題，技巧給予完美的形式”。他認(rèn)為，只有將這三者辯證地、有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，作曲家才能寫出為人民大眾喜愛的作品。對(duì)此，白誠(chéng)仁先生也頗有同感并身體力行，他在創(chuàng)作中一直堅(jiān)持“三并重”，即重生活、重繼承、重技法的創(chuàng)作原則(引自魏景舒《川子心，湖湘情——論作曲家白誠(chéng)仁聲樂作品創(chuàng)作的藝術(shù)成就》，載《音樂教育與創(chuàng)作》2007年9期73頁(yè))。他將重生活放在“三并重”的首位，是很有道理的。

音樂作品對(duì)白誠(chéng)仁而言不僅是一種藝術(shù)形式，而且是一種體現(xiàn)生命意識(shí)和本質(zhì)的載體。音樂創(chuàng)作和生活對(duì)他來(lái)說(shuō)沒有任何距離。可以說(shuō)，他的音樂作品都是生活的賜予，他優(yōu)美的旋律是從洞庭魚米鄉(xiāng)吸取的。這種藝術(shù)觀和人生觀恰是真正的作曲家的必備素質(zhì)，而作曲家最終也必須通過(guò)自己從生活積累基礎(chǔ)上創(chuàng)作的作品來(lái)傳達(dá)思想和感情。

一首優(yōu)秀音樂作品的問(wèn)世，一部佳作的成功，都離不開作曲家所處的時(shí)代和人文環(huán)境。白誠(chéng)仁初到湖湘，就被三湘四水的一片熱土所吸引，為八百里洞庭湖那“千張白帆蓋湖面，金絲鯉魚裝滿倉(cāng)”的秀麗景色所折服。時(shí)代生活的洪流滾滾向前，為他的音樂創(chuàng)作提供了不竭的動(dòng)力和資源。他通過(guò)深入生活的體驗(yàn)，將由湖區(qū)民歌《打樂樂冬》和湘中民歌《朝拜香》的音樂素材提煉成的主題，貫穿在《洞庭魚米鄉(xiāng)》全曲始終，既有畫面感也有款款柔情。這首寫于1959年的成名作和他的其他佳作，都是直接切入充滿湖海豪情、山水氣象的現(xiàn)實(shí)生活，又能站在一個(gè)很高的思想層面去觀察生活，藝術(shù)表現(xiàn)既能吸收民間音樂，融合西洋音樂手法，又能承襲現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的精髓。他的許多作品，因?yàn)榫o跟時(shí)代的前進(jìn)腳步，所以作品總會(huì)有鮮明的時(shí)代生活烙印，折射出強(qiáng)烈的時(shí)代情緒，因而他的作品才具有了特殊的藝術(shù)價(jià)值。

即便像《小背簍》(歐陽(yáng)常林詞)那樣的小品，作曲家也傾注心血將其打造成富有人文品格的精品。這首吸取土家族民歌音調(diào)發(fā)展成的女聲獨(dú)唱曲，把“小背簍晃悠悠，笑聲中媽媽把我背下吊腳樓”，“多少回外婆家里喲燒糍粑”，“多少回我在背簍里，尿濕了媽媽的背”等兒女難忘媽媽母愛的細(xì)微感情表現(xiàn)得淋漓盡致。歌曲雖小巧卻表現(xiàn)出作曲家美麗情懷的大千世界。或者說(shuō)，這首《小背簍》是作曲家積淀大半生，厚積薄發(fā)的人生記錄，與時(shí)下那些無(wú)病呻吟的歌調(diào)相比，自然散發(fā)出了幾乎無(wú)法復(fù)制的獨(dú)特藝術(shù)魅力，這也正是他人格魅力的寫照。

風(fēng)格即人。白誠(chéng)仁先生的音樂作品像他的為人一樣剛健、質(zhì)樸、坦蕩。幾十年漫長(zhǎng)的創(chuàng)作歲月留給他的不是蒼老，而是豐富。他經(jīng)過(guò)時(shí)間淘洗的音樂精品所包容的崇高人格境界和作曲家的良知和風(fēng)范，隨著歲月的日漸久遠(yuǎn)，必將愈益閃現(xiàn)出它獨(dú)有的光彩。

（作者系輔仁音樂學(xué)院院長(zhǎng)、國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作專家委員會(huì)委員、中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)原書記處常務(wù)書記）