集時代精神與民族精神于一身的作曲家白誠仁

在中國近現代音樂史的長河中，無論是湘籍或在湘工作的作曲家們，似乎有一個共同的特點：他們大多能把握住時代的脈搏，作品能反映當時當地人民群眾的政治生活和精神生活；他們大多掌握了不少民族民間音樂的精髓，能熟練地運用本民族、本地區的民族民間音調進行創作；他們大多熟練地掌握了作曲技法、能運用中外常見的創作手段譜寫出優秀的音樂作品。

在湘工作了五十多年的白誠仁先生是建國后湖南涌現出來的一批作曲家中的佼佼者，他繼承了老一輩作曲家的創作精神，也為下一輩音樂人作出了榜樣。

民族性是世界各國各民族文藝的生命線。就音樂而言，巴赫就是繼承了德國優秀的音樂傳統，運用先進技法，方將復調音樂提升到一個嶄新的高度；格林卡則是在普希金、萊蒙托夫為代表的民族主義文藝潮流影響下，運用俄羅斯音樂語言和民族音調，創作了《魯斯蘭與柳德米拉》、《依凡蘇薩寧》，而被稱為“俄羅斯音樂之父”。我國的現代音樂家在運用西方作曲技巧的時候，也大量將民族音調作為創作的主要素材。不論聶耳還是星海，也不論是嚴肅音樂還是通俗音樂，絕大數作品都散發著華夏民族的芬香。

湘籍或在湘工作過的作曲家也是這樣：賀綠汀用湖南家鄉的音調創作過無伴奏合唱《墾春泥》；呂驥用民歌風寫作女聲獨唱《新編九一八小調》；黎錦光的通俗歌曲《采檳榔》、《五月的風》是花鼓戲調子；而宋揚創作的群眾歌曲《天上太陽紅彤彤》，甚至可以標記為“湖南民歌”。

白誠仁先生繼承了這一優秀傳統并發揮得更為出色，他作了比前人更多的藝術實踐，也在此基礎上收獲了豐碩的果實。1955年10月，白先生的第一首瑤歌《合作化高潮進瑤寨》是以瑤族民歌為基礎改編而成的，這是湖南第一首走出瑤山，走向全國的瑤歌。就在這年12月，也就是第一首瑤歌創作出來之后不到兩個月，他又在苗寨用苗胞的平腔山歌改編了《賀新年》，這也是湖南第一首走出苗寨，走向全國的苗歌；又過了兩個月，即1956年2月，白先生在侗鄉創作了《秋后豐收喝喜酒》，這也是湖南第一首走出侗鄉，走向全國的侗歌。白誠仁先生自己陶醉了，他是被湖南各少數民族的優美音樂灌醉的。1956年春節，他就在侗鄉和侗族歌手們圍著火塘喝著米酒，唱著侗歌過的年三十晚。已年屆76歲的作曲家白誠仁先生尚未做出年譜。我想：他的創作年譜一整理出來，以湖南各民族音調寫的作品，應占他創作歌曲的大部分，我沒有他的資料，憑零星記憶，除上面三首外，還有《琵琶夜歌》、《侗嶺春韻》、《苗山好》、《苗嶺連北京》、《苗嶺的早晨》、《阿妹上大學》、《圍著火塘唱苗歌》、《上四川》、《土家開山歌》、《小背簍》、《綠色的八哥》、《伴嫁歌》……

白誠仁先生不但對湖南各民族音調極為熟悉，而且對全國著名的戲曲劇種、說唱曲種都能哼唱出味道來。他自己也常講：四川伢兒從小“闖關東”，到沈陽去學音樂，畢業后又南下楚地。他學了從四川清音、東北大鼓、京韻大鼓到湖南絲弦的多種曲藝音樂；他熟習東北二人轉，也對京劇、川劇、湘劇、漢戲、花鼓戲很愛好。音樂文化的廣泛吸收，使他能在音樂創作時立足湖南，走向全國、面向世界。他參與創作的大型歌舞音樂《風雷頌》就是一例，在這部作品里，不但有中華民族博大精神的體現，也有外國民族音調的運用。

要吸取這么多養料，不是光靠聰慧的頭腦就作得出來的，要靠辛勤的勞動，不停的學，不分地域的學，不分晝夜的學，他太愛民族音樂文化了，所以，他將中華各民族純真樸實、情感深厚、旋律優秀、節奏豐富的民族音樂揉進了他的靈魂，使他的靈魂得到凈化，使他創作的音樂能立足于華夏民族美麗的大花園中。

能夠把握住時代的脈搏，又有民族音樂作素材，但光靠這兩點還成不了白誠仁，改編、創作是要有技巧的。白誠仁先生出身于書香門第之家，從小對文學有很濃的興趣和根底，他的兄長就是文學家，而他在音樂學院學的是聲樂，大量歌曲在頭腦里積累，這些是他創作歌曲的初步基礎。六十年代初，為更好的從事他所熱愛的作曲事業，30歲的白誠仁先生又重返母校作曲系進修，回團后方任專職作曲，他從作曲系回團尚在努力自學，我聽說過一個感人的故事：為了創作好《阿妹上大學》這部舞蹈音樂，白先生先用苗族音調寫出了優美的旋律，在為管弦樂隊配器之前，他竟然將辛滬光創作的《嘎達梅林交響詩》的總譜進行一段一段，一小節一小節的分析，因為這部交響詩在管弦樂民族化方面作過有益的探索，是當時公認的經典作品。白先生分析了它的和聲、復調、配器、織體等大的方面，琢磨得極為細膩。后來的《阿妹上大學》獲得極大的成功。

在歌曲創作時，他也是精益求精，處理得很細致。以《挑擔茶葉上北京》為例，白誠仁先生說此歌的原型是城步民歌《哩啦哩歌》和《賀郎歌》，現將此二歌錄在下面：

我們將上面兩首歌曲與《挑擔茶葉上北京》進行比較后便知：《挑擔茶葉上北京》(譜例略)與原來的素材相距甚遠：在調式上，《賀郎歌》是羽商交替、上下兩句結尾的譜記寫為：。白誠仁先生沒有用這一民歌中常見的調式手法，而是定格為群眾易學易唱易接受的羽調式，使音樂更為抒情而愉悅；在結構上，兩首民歌都是上下兩大句的常見民歌形式。白先生改用了民族音樂中也常見的變奏手法，構成 AA^Ⅰ A^Ⅱ A^Ⅲ四大句的變奏曲式，使全曲性格極為統一，又在統一中根據情緒的發展而求取變化。原曲的上下兩闋的頭一句都有明顯的變異，而《挑擔茶葉上北京》中四段的開頭都是相同(近)的，采用了民間音樂中“同頭”的手法，它能使音樂形象更為鮮明，當我們在唱二、三、四段的頭一句時，甚至能感受到那桑木扁擔的上下忽閃，因為茶葉較輕，那輕松的挑擔步履在音樂聲中真是栩栩如生。原民歌兩首都沒記過門，白先生在《挑擔茶葉上北京》中增添了小過門，我們不能忽視這小小的簡單的過門，這里有作曲家在農村勞動時的體驗，如，這多像挑擔子走長路的人，在借扁擔的上下閃動將扁擔從右肩換到左肩的動作呀!

我們不唱歌詞，就哼出這一句曲調，它就是一個疑問句。在《挑擔茶葉上北京》的結尾處，作曲家將“毛主席的故鄉人”一詞唱了兩遍，這是全曲的高潮，那自豪而幸福的人所發出的“甩腔”。在城步的兩首民歌中不見痕跡，它源于另外一些地方民歌中的高腔音調，使用在此不但融為一體，而且非常自然。這一切，沒有學過作曲技巧，或者作曲技巧不熟練的人是很難做得這么好的。

白誠仁先生熟悉各類民歌，這些民族音樂已融入他的靈魂，在創作歌曲時會情不自禁的“涌”出來。以《小背簍》為例，它是以土家族音調創作出來的，但哪首是原型呢？找不到，好像那些變化音源自桑植民歌《馬桑樹兒搭燈臺》，但這不是《小背簍》的素材，而是作曲家心中“涌”出來的民族音調。《小背簍》全曲的結構是方整性的四句式。如第一大段四句，每句八小節，多象一首優美的格律唐詩呀！起承轉合清晰極了。

作為一位成熟的作曲家，白誠仁先生不但能把握住時代精神，創作出時代歌聲；而且他熱愛民族音樂，熟悉民族音調，能自由地運用各民族的旋律創作音樂，同時，他又掌握了熟練的創作技巧，無論曲調寫作，歌詞寫作，亦或是和聲、復調的運用，都能信手拈來，這是他成功的“訣竅”。

（作者單位：湖南師范大學音樂學院）