論白誠仁合唱作品的藝術特色

白誠仁的合唱作品較多，按體裁分有：混聲合唱：《洞庭魚米鄉(xiāng)》、《春——土家茶山歌》、《夏——瑤山夜歌》、《秋——小郎出侗鄉(xiāng)》、《冬——圍坐火塘唱苗歌》、《日出韶山東方紅》、《土家開山歌》、《太陽光芒照瑤寨》等。女聲合唱：《苗嶺連北京》、《趕場》、《送郎十里坡》、《娘喊女》等。男聲合唱：《問路》等。童聲合唱：《游子吟》、《村晚》、《九月九日憶山東兄弟》、《游山西村》、《朝天子詠喇叭》等。按作品的結構大小分有二類：一類是白誠仁早期為歌舞團寫的小合唱。由于為了滿足歌舞隊上演節(jié)目的需要(歌舞隊只演湖南特色的節(jié)目，不演外來節(jié)目)，加上當時的歌舞隊總共才30個人，他創(chuàng)作的作品不外乎表演唱、對唱、男生小合唱、女生小合唱、混聲小合唱等。另外當時歌舞隊有獨唱能力的演員不多，因此那時的作品大部分是領唱與合唱相結合的形式。并且大都采用傳統(tǒng)民族民間音樂素材，有強烈的民族特色和地方風味。在這些作品中合唱只運用于表現(xiàn)獨唱所不能及的群眾性的場面或起烘托、伴唱的作用。這樣的作品有：《日出韶山東方紅》、《太陽光芒照瑤寨》、《侗歌唱綠千重嶺》、《送郎十里坡》、《秋后豐收喝喜酒》等。二類是在八十年代創(chuàng)作的大合唱。比以前的小合唱在合唱技法等方面更成熟，在織體與和聲、曲式結構等方面也有了較大的發(fā)展。這類作品有《三湘四季》、《洞庭魚米鄉(xiāng)》等。

白誠仁的合唱作品通俗易解、貼近生活、形式多樣、內(nèi)容豐富、形象鮮明，具有顯著的藝術效果。

一、素材取自傳統(tǒng)民族民間音樂

1.民歌的原型：傳統(tǒng)民族民間音樂素材的原曲原味的直接運用，用舊曲反映新內(nèi)容，即“舊瓶裝新酒”。有些傳統(tǒng)民歌符合今人的欣賞需要，它們中的一些直接運用于新的作品中。如《土家茶山歌》中所運用的“茶燈調(diào)”。原民歌音樂形象與新內(nèi)容所需要的音樂形象近似，稍稍進行整理運用于新的作品中。如韶山地區(qū)的民歌《插田曲》：

原民歌高亢遼闊的音樂形象，類同于新詞山高氣勢雄的音樂形象，所以稍加整理就能利用。

2.民歌的變體：對民族傳統(tǒng)音樂加以裝飾、加花或變形式的改編。①許多傳統(tǒng)音樂的音樂形象不能完全和新內(nèi)容所要求的音樂形象相吻合，必須對不相吻合的部分加以改編發(fā)展使其轉(zhuǎn)變?yōu)闈M足今天人們要求的新形象。在尊重原曲的精神下，把握好其風格特點及其藝術魅力，在改編時應盡量保持并擴展這些藝術特色。如《娘喊女》原民歌為：

改編后音調(diào)基本一致，三連音的節(jié)奏使旋律口語化，把2／4與3／4的節(jié)拍改為4／4與2／4，使結構更方整。

②有些古老的傳統(tǒng)音樂雖然有著迷人的風格色彩，但就其音樂形象來看，顯得過于陳舊、過于古怪，對于這些素材的處理，保留組成它迷人風格的調(diào)式、音列，對它的節(jié)奏、結構、情緒等以現(xiàn)代人的意識脫胎換骨似的重新組合，使它變成既有民族特色又有時代氣息的嶄新的樂曲。如《太陽光芒照瑤寨》原民歌的形象根本不同于新民歌，需要對原民歌進行脫胎換骨的改造，完全改變它的音樂形象。

原瑤歌(1)是江華南山過山瑤的“納發(fā)調(diào)”，節(jié)奏散慢；原瑤歌(2)是“還盤王愿”里面的一段，呆板的切分節(jié)奏難于表達新詞需要的情緒。

曲作者保留調(diào)式特性音“si”，把節(jié)奏打亂重新組合，把哀怨、悠長的山歌改變成節(jié)奏規(guī)整、活潑、輕快、歡欣鼓舞的富有時代氣息的新曲。

3.民歌的繁衍：吸取傳統(tǒng)音樂中最精華的部分，哪怕是點滴因素，作為作曲家憑此而聯(lián)想、而發(fā)揮、結構出嶄新的民族音樂作品的主導動機，這些動機或基因在新曲中常常顯示了它強勁的生命力。如《圍坐火塘唱苗歌》的主題音樂的獲得就是這種方法的運用。此曲音調(diào)根據(jù)苗族對歌時“怎么辦？”的音調(diào)發(fā)展而來。作者把這個曲調(diào)加以美化擴展音域就成了：

4.民歌的氣質(zhì)：徹底擯棄民歌的影響，完全依賴得心應手的寫法，既不是某一地區(qū)某一民歌的特定音調(diào)，又具有濃烈的民族特色。這主要在于民族傳統(tǒng)音樂所提供的創(chuàng)作經(jīng)驗的運用探索，學習民歌源于生活的創(chuàng)作方法、民歌結構曲調(diào)的旋律手法、民歌怎樣進行音樂的形象思維等方面，而這些正是構成音樂民族特性的重要因素。對“經(jīng)驗”的巧妙運用，可以突破對特定地域的強調(diào)性和對具體民歌原型的依賴性。

白誠仁的絕大部分的歌曲是把民歌中的基本音型、習慣音調(diào)、特征調(diào)式、調(diào)性等因素靈活地摘取出來，再利用合理的發(fā)展手法，大膽地打破舊的創(chuàng)作意識(包括他人和自已的習慣旋法、習慣結構、習慣構思、習慣用語)，適當?shù)慕梃b新的因素創(chuàng)作而成。既有濃郁的民族特色，又有鮮明的時代特征；既能成為廣大專業(yè)作曲家的典范，又能適應人民大眾的欣賞習慣；既有地方性又有普遍性。

二、音樂形象鮮明、生動

音樂不同于其他的藝術形式，它不是通過視覺來感知形象的存在，而是通過音樂創(chuàng)作者巧妙的安排音符，再利用聽眾的聽覺和聽眾的共鳴與聯(lián)想，然后在腦海里形成具體的形象。由于歌曲本身的特性，它所塑造的形象可以是人，可以是物，也可以是一個畫面，一個場景，甚至一種情緒一種氣氛。白誠仁的作品都具有生動而鮮明的音樂形象，使人聽后能產(chǎn)生豐富的藝術聯(lián)想，給人以深刻的藝術感染。如《苗嶺連北京》中有對景物的描繪，也有對人物的刻畫。

這段慢板山歌，是對那山泉潺潺、茶園青青、盤山銀渠澆灌的層層梯田以及苗山里豐收景象的描寫。

這段輕快活潑的旋律，是對熱情好客的苗族人民和解放軍一起在苗山修筑鐵路，軍民緊密團結的動人場面的描寫。如《趕場》，白誠仁在歌曲中運用了幾個聲部互相穿插進行的合唱寫作手法，使歌曲的情緒非常活躍，表現(xiàn)了公社的姑娘們那開朗、活潑、火辣辣的性格以及她們你追我趕、相互競賽的勞動熱情。

三、題材源于生活

藝術來源于生活，只有生活才是創(chuàng)作的真正源泉。白誠仁作品的眾多的音樂形象，都有著鮮活的生活原形，有著強烈的感情積累，這種感情與形象常常能引起觀眾的情感共鳴，反映觀眾的審美取向。他的作品是情與理的統(tǒng)一，形與神的統(tǒng)一，神與韻的統(tǒng)一，來源于生活又高于生活。他的每一首作品都有生活中的人或事觸動著他的心弦，啟發(fā)他的樂思。白誠仁的音樂作品的題材大都是一些所謂的“身邊瑣事”。西晉張華在《鷦鷯賦》中說得好：“言有淺而可以拖深，類有微而可以喻大。”即在表現(xiàn)手法上由點帶面，由典型帶一般，以淺拖深，以微喻大。如《土家茶山歌》借寫土家的茶來歌頌在新的時代里人們在黨的正確領導下過上了幸福、美滿的生活。像這樣一些帶頌贊性的歌曲他很少空洞、概念化去寫，而是從“點”上寫情寫感，以點帶面，這樣更容易引起人們的共鳴，更容易寫出具體的形象，更容易感化情感，更符合現(xiàn)代人的審美追求。如《小郎出侗鄉(xiāng)》其創(chuàng)作背景是一個真實的故事：1959年，年輕的侗家小郎當上了模范，要去北京開會，在他們那山溝溝里很少有人走出過寨子，這次小郎要去北京開會，寨子的人們既覺得新鮮又感到高興與自豪，因此大家紛紛為他送行。隨著時代的變遷，作者又將其賦予新的內(nèi)容，即改革開放之際，侗家小郎為家鄉(xiāng)的建設出門招商引資，開發(fā)侗鄉(xiāng)造福家鄉(xiāng)。作者展開豐富的想象力，借用江水、畫眉、森林、青山與小郎道別、與小郎對話，構思巧妙，音樂風趣。又如《瑤山夜歌》，這是作者在湖南隆回虎形山采風時的親身體驗，那里的夜晚異常的寂靜，仿佛地上爬的、空中飛的動物都不存在，沒有任何聲響，他被那里夜的寂靜所震撼。此曲就是湖南隆回虎形山瑤寨的生活寫照。

四、曲風通俗、簡練

白誠仁從1955年到1960年深入到基層、農(nóng)村和群眾一起勞動、生活。在這期間，他認識到只有深入群眾生活，學習民眾的民間音樂語言，運用民族形式，才能創(chuàng)作出為廣大群眾所喜聞樂見的民族化、大眾化的音樂作品。因而，他在藝術上走著自己獨特的道路，這條路是一條堅持音樂為人民群眾服務的道路，是一條音樂工作者長期與人民群眾相結合的道路。因此，白誠仁的歌曲具有通俗易懂、音域不甚寬、演唱難度不大等特點，在內(nèi)容上反映了千百萬群眾的共同心愿，具有鮮明的時代特征。難度大、篇幅長的歌曲廣大人民群眾能聽不能唱，雖然也能達到鼓舞和教育人民的作用，但人民的要求卻不只是聽，他們還要唱。為了充分抒發(fā)對新生活、新政策的熱愛，為了表達對幸福的追求和對未來的向往，人民需要歌唱。因此，白誠仁棄繁就簡、舍難就易，把歌曲寫得盡可能的簡練、平易、通俗、自然。通俗與簡練決不等于不要創(chuàng)作技巧，越是簡練的文藝作品越需要有深厚的創(chuàng)作功底。在一首短短的音樂篇章中要表現(xiàn)深刻、具體、充分的思想含量和展示鮮明生動的音樂形象、音樂意境，沒有一定的創(chuàng)作功底，恐怕很難做到。人們都喜歡旋律優(yōu)美、條理清晰、詞句通暢、結構簡明的歌曲，這也是白誠仁的作品能被廣大群眾接受的原因。

五、襯詞獨具地方風味

白誠仁的合唱作品里幾乎每首都運用到了襯詞，這對豐富主題，加強表現(xiàn)力，起到了錦上添花的作用。襯詞不僅符合人民群眾的欣賞習慣，為人民所喜聞樂見，而且是形成民族地方風格的一個重要因素，具有很強的藝術表現(xiàn)力和頑強的生命力，是一種很重要的很有藝術效果的表現(xiàn)手法，白誠仁的作品中襯詞的運用十分講究，形式多樣。有用在歌頭作引子的。曲首呼喚性襯詞襯句發(fā)展成引子性的段落性結構，可稱為曲首襯段。曲首襯段的運用大大豐富了音樂的表現(xiàn)力。如《圍坐火塘唱苗歌》。

有用在歌尾作為結束的。曲作者為了使思想內(nèi)容表達得更加充分，音樂形象塑造得更加完美，在尾聲中繼續(xù)用襯詞伸展樂意，使情感得到進一步延伸、升華。如《日出韶山東方紅》。有用在段與段之間作為過渡的，起著承上啟下的作用。如《小郎出侗鄉(xiāng)》。有時每一句或句與句之間常用到襯詞。如《洞庭魚米鄉(xiāng)》：“洞庭呀湖上喲，喲喲也喲火也，洞庭湖上呀好呃風光。”又如《日出韶山東方紅》：“韶山呃高來喲啊嗚啊嗚啊嗚呃，氣勢呃雄喔呃。”

襯詞的運用變化多樣。現(xiàn)在較多的歌曲里用到的襯詞大多是“來”、“啦”等，而在白誠仁的作品里襯詞的運用豐富多彩。如《太陽光芒照瑤寨》里用到襯詞“另噦里那乃，另噦乃乃噦”；在《小郎出侗鄉(xiāng)》里用到“elele”、“biu流”、“郎”等；在《侗歌唱綠千重嶺》里用到“也啦也”；在《土家茶山歌》里用到“火火也”等等。

六、合唱寫作手法多樣

白誠仁創(chuàng)編合唱的手法豐富多樣，有單旋律處理、主調(diào)性創(chuàng)編、復調(diào)性創(chuàng)編、綜合性創(chuàng)編等等。1.單旋律處理。在白誠仁的合唱作品中并不是從頭到尾都是多聲部，某些旋律片斷或者整段旋律運用不同音色的對置，也能產(chǎn)生鮮明的效果。在早期的合唱作品中，單旋律的處理尤為普遍。這是因為這種處理適合當時的群眾歌詠活動，也符合當時合唱隊的水平。如《秋后豐收喝喜酒》的每句旋律基本上相同，白誠仁運用不同音色的交替、對置手法，可以避免單調(diào)感，演唱的效果非常清晰、鮮明。

2.主調(diào)性創(chuàng)編。原作品中的旋律為主旋律，后配置上去的旋律稱為副旋律，如果副旋律處在從屬地位，只起到烘托、陪襯主旋律的作用，這種性質(zhì)的編配屬于主調(diào)性創(chuàng)編。其主要特征是主旋律清晰可聽，副旋律依附主旋律而存在。有和聲式和襯聲式。

①和聲式的特征為：從橫的關系看，兩聲部的節(jié)奏完全一致；從縱的關系看，二聲部結合為和聲音程。二聲部之間的關系，可以概括為低聲部是基礎、高聲部音區(qū)稍高使它具有主導旋律的意義。由于和聲式合唱是以同向、斜向進行為主，因此所使用的和聲音程以四度內(nèi)為多。和聲式合唱由于二聲部間調(diào)式、音調(diào)風格的統(tǒng)一，節(jié)奏的一致，聲部進行的起伏大致相同，因此兩個聲部以塑造同一形象為目的。主要有兩種：一為二部和聲式織體。如《村晚》兩聲部間為平行三度，由于兩音相距較近，和聲力度較強，張力豐滿。二為混聲四部和聲式織體。與主旋律保持相同或相近節(jié)奏，充分表現(xiàn)和聲厚度的一種合唱織體。就其合唱效果的特點，常在高潮處的局部片段。白誠仁在作品的高潮處經(jīng)常用到這種織體。如《日出韶山東方紅》的前段是力度稍弱的二部合唱，然后進入混聲四部合唱，無論從聲音的力度、厚度都與前段形成了鮮明的對比。

②襯托式有兩種：一為持續(xù)音襯托式，又分兩種：長音持續(xù)音和節(jié)奏型持續(xù)音。二為固定音型襯托式。這兩種都帶有復調(diào)因素，但完全是襯托主調(diào)的歌詞演唱，所以還是屬于主調(diào)性編配的內(nèi)容，它是通過襯腔來加強主旋律的表現(xiàn)力。

3.復調(diào)性創(chuàng)編。在合唱中的副旋律具有較強的獨立性，與主旋律相輔相成、互相依存，處在同等重要的位置，那么這種編配屬于復調(diào)編配。白誠仁音樂作品中有三大類型：支聲式、模仿式與對比式。

①支聲式二聲部就是有時齊唱，有時合唱，也可以認為是齊唱歌曲派生出來一種較簡單的合唱曲。常見的是從齊唱開始，再分叉合唱，然后又合攏齊唱。白誠仁早期為他們團的業(yè)余合唱隊的創(chuàng)作中常用到支聲式手法。如《土家開山歌》。

②模仿式二聲部是副旋律稍后出現(xiàn)于主旋律，且副旋律的素材來自于主旋律。采用主旋律的原型稱為嚴格模仿，采用主旋律的變形稱為自由模仿。白誠仁的合唱作品中模仿復調(diào)用在中段的比較多，用來渲染氣氛、形成高潮。如《游子吟》、《趕場》。

③對比式。當副旋律和主旋律相對獨立，無論在節(jié)奏方面和音調(diào)方面都具有較大的對比時，就屬于對比復調(diào)。如《太陽光芒照瑤寨》：

這里副旋律弱起，主旋律強起，形成強弱對比。其中兩個性格相同的旋律通過音調(diào)和節(jié)奏互補并置。如《洞庭魚米鄉(xiāng)》：

這里主題旋律地位突出、特點鮮明，對題旋律起襯托、呼應和補充的作用。

4.綜合性創(chuàng)編。三聲部、四聲部中每種織體常常相互交替，使合唱效果既不單調(diào)又新鮮。如《土家茶山歌》、《洞庭魚米鄉(xiāng)》。

白誠仁創(chuàng)編多聲部，往往能根據(jù)旋律在音高、節(jié)奏、結構、表情等方面的特點，運用恰當、豐富多樣的合唱手法加以編配，他創(chuàng)編的多聲部合唱不僅具備合唱手法多樣的特點而且還具備層次清晰、對比鮮明、高潮明顯等特點。如《苗嶺連北京》，整首歌曲為再現(xiàn)三段式，每個樂段以一種合唱手法為主，因而合唱手法對比鮮明、層次清晰、段落分明。中段快速齊唱與前后的慢板形成顯著對比從而高潮顯著。

七、和聲體現(xiàn)中國風格

不同的音程協(xié)和程度不同，因而具有不同的表情特點。白誠仁的二部合唱中的音程常用到以下三種：

（1）大、小三度。如《村晚》這首歌曲旋律富有力度，主要運用了大、小三度音程，和聲效果堅實、豐滿。

（2）純四、純五度。如：《苗嶺連北京》這首民歌風格的旋律主要運用了同度、純四度、純五度的音程。所以總體和聲效果純樸、清淡。

（3）純一、四、五度結合大、小三、六度。如《土家茶山歌》這首民族風格的歌曲運用了純一、四、五度與大、小三、六度的音程。和聲效果清新、秀美。

和弦是三個或三個以上的音高和音名都不相同的音按照一定的關系組成的和音。在白誠仁的合唱作品中有四、五度疊置的和弦，三度疊置的和弦，以及非三度疊置的和弦。

為了適應五聲旋律的特點，擴大旋律與和聲的結合關系，內(nèi)聲部用四度代替三度音，構成四、五度疊置的五聲式和弦。以四、五度疊置為基礎的和聲手法風格性強，但色彩容易單調(diào)。如《小郎出侗鄉(xiāng)》：四、五度疊置的和聲，當需要增加和聲的張力與緊張度時，會加入偏音fa、si甚至根據(jù)內(nèi)容的需要，借鑒運用功能性較強的西洋和聲手法，同時結合民族調(diào)式的特點，保持一定的民族風格。

如《土家茶山歌》為保持鮮明的民族音調(diào)基礎，曲作者特別注意高聲部的音調(diào)不脫離五聲性的特點，為增強和聲功能力度與緊張度，另外兩聲部偏音fa、si的使用較多，并盡可能保持平穩(wěn)的進行。

白誠仁在民族風格的歌曲中常配有三度疊置的和弦，但他配和聲從不拘限于西洋和聲的程式化，他追求的風格與色彩。如《瑤山夜歌》結尾的幾個和弦，他沒有把它安排成西洋和聲里的典型終止格式即：S-K46-D7-T。而是在第二小節(jié)安排了一個色彩性的交和弦，然后到屬和弦，再到重屬和弦，最后結束在主和弦。

在《娘喊女》里用到了非三度疊置的和弦，但不占主導，還綜合了四度疊置、三度疊置的和弦。下面這一句共有四個和弦，第一個和弦為非三度疊置的和弦。

合唱作為一種群眾性的表演形式，在傳播民族音樂文化方面應該能起到很好的作用。希望更多的民族音樂作曲家能創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的民歌合唱作品，也希望從事合唱事業(yè)的音樂工作者們能起到很好的橋梁作用，將其推廣到廣大人民群眾之中。更希望國家政府、教育部門能確保民族音樂教育的廣泛性和持久性。

（作者單位：湖南文理學院音樂系）