“我能愛你如此真是瘋狂”

譯/ 黃葒

文/ [法] 揚·安揚·安德烈亞、M.杜拉斯德烈亞、M.杜拉斯

瑪格麗特·杜拉斯10月發表了一個戲劇文本：《薩瓦納灣》。1月初她讓《死亡的疾病》問世。為《解放報》，她和揚·安德烈亞，《大西洋人》的演員一起談論她的書，寫作，政治……和她自己。

揚·安德烈亞：薩瓦納灣在哪里？

瑪格麗特·杜拉斯：在佛羅里達。我把它移了位置，我把它放在瑪德萊娜所在的地方。就像沙灣拿吉是一個被流浪和饑餓所定格了的地方，對我來說，亞洲東方的所有乞丐都是從那里出發的，薩瓦納灣在這里是一個移動的地方。在文本的最后，我把它定位在暹羅。暹羅經常回到我的寫作中。面對堤壩的土地，在群山、在叢林的另一邊，就是暹羅。這個詞語讓我癡迷。我認為沒有永遠都沒有任何機會可以讓我去暹羅。但詞語就在那里——那么近，光芒四射。

揚·安：在那里您一邊等待，一邊抽555？

瑪·杜：在我母親面前不抽，她會打我的。對她來說，只有男人抽煙，而女人逛街。

揚·安：劇本是為兩個女演員寫的？

瑪·杜：是的，為瑪德萊娜·雷諾（注：（Madeleine Renaud，1900-1994），法國電影和戲劇演員。1947年，她和她丈夫一起建立了雷諾-巴羅集團。她在《樹上的日子》、《伊甸影院》等杜拉斯的戲劇和電影中成功地扮演了“母親”的角色。）和布勒·歐吉（注：（Bulle Ogier，1939-）法國女演員。在杜拉斯多部電影中扮演角色。）。在這部劇中，瑪德萊娜不必區分什么是生活什么是戲劇，也就是說不必區分實時的廣袤無邊。瑪德萊娜，就是戲劇本身。她可以叫薩瓦納這個名字。戲劇，就是現在。

揚·安：如何去稱呼這種廣度？

瑪·杜：我們不去稱呼它，我們只知道它屬于戲劇，但從來不屬于電影。

揚·安：您說：愛的話語同樣和所有的記憶有關。

瑪·杜：是的，不管是說不出口的記憶還是那些被認為是純潔的記憶。沒有人沒有經歷過愛情故事。編造的或真實的。大家都知道這個。

揚·安：一首歌的時間可以讓一場愛情發生。

瑪·杜：不，需要更多，擁有一個小小的機會和一個人相愛。文本原來叫：“我能愛你如此真是瘋狂”。

揚·安：安娜-瑪麗·斯特雷泰爾死在雨季的恒河三角洲。《薩瓦納灣》中缺席的年輕女子迷失在溫熱的大海上。她們兩人都是十八歲。

瑪·杜：瑪德萊娜執意想死。年輕女子用皮亞芙（注：（Edith Piaf，1915-1963）法國女歌唱家和演員。她簡樸、戲劇性的風格和沙啞、柔和、奔放的嗓音為她的歌唱事業贏得了很大的成功，但她一生坎坷，不斷受到疾病、事故和個人悲劇的侵擾。杜拉斯很喜歡她的歌，“我能愛你如此真是瘋狂”是皮亞的著名曲目之一。）的歌維持她的生命，她要求她說歌詞。皮亞芙的歌是一支抵抗死亡的練聲曲，阻止它行動，她們處在一種最后的混亂中，但這沒關系。隨便讀。瑪德萊娜說：我不知道我演的是什么，反正我在演。瑪德萊娜和布勒都天生有同一種迷茫，同一種秉性，很神奇。

隱去的幾幕

揚·安：您最新的文本，《死亡的疾病》，它是什么？

瑪·杜：《死亡的疾病》契合如果你一旦讀過這個題目的一本書——它不存在——就會留在你記憶中的東西，它是一本很老的書，久久地講著故事。那本書的痕跡獨自在你的身上沉淀，永遠都不會是這本書。同樣，《大西洋人》不僅僅是一部電影。它是隱去的一幕被搬上了銀幕。我指給您看，我只跟您一個人說話。只有你的形象和黑色的膠帶。在《大西洋人》完成一年后，我認為電影黑色的部分也代表了您的形象的缺席，因此也是您的缺席。這里電影把一切都匯聚向我，整個灰飛煙滅的世界都屬于我一個人。這里，您成了無法想象的。是我，我在說這些。我替你講述留給我的世界，在您走后。這個我在電影中的擅入，就是被我稱為隱去的幕后戲。那正是您一生中最生動的時刻。

揚·安：您的所有文章都有可怕的分量。

瑪·杜：（笑）近段時間，它們都很短，是的。我們在那里就像在一個監獄的環境中，幾乎無法呼吸，一切都能被看到，一切都能被聽到。我花了兩個月時間寫《死亡的疾病》。很大的工作就是為了把它減瘦，減到不可能再減。書應該被一次性讀完，一次沒有任何間斷的閱讀，完整地傳到讀者那里沒有一絲遺漏，或許甚至因為它看起來簡短而讓讀者傷心。

揚·安：每一次您寫作，都是第一本書。

瑪·杜：是的，不可避免地。每本新書都讓過去所有的作品退卻，把作者和他的其他作品拉開距離。作者越來越孤立，而他的書一本本寫出來，向讀者靠近。每一本書都是作者對作者自身的一次謀殺。當一個文本被拿去——是的——出版，在世的作者就沾染上了死亡。作者之死是漸近的，或者它也可以是突發的。人們誤解了馬丁·伊登（Martin Eden）之死。他不是死于社會對他的排斥，他猝死是因為所有的書一次性被出版了出來。馬丁·伊登的自殺不過是讓一種幾乎已經完成的死變得更加完美。當我死去的時候，我幾乎沒什么可死的，因為定義我的本質的東西已經離我而去。要死去的只是軀體。面對死亡的作家的境遇是一種實用的境遇。有人跟我談到幾部《奧蕾莉婭》：你拍的每部電影都殺死了前一部，每本書也一樣。我說：不然怎么辦？否則我們寫什么，拍什么？否則寫作是什么？是運動？一個作家在每一行都付出一點生命，要么他就別寫。

揚·安：穆西爾（注：（Robert von Musil，1880-1942），奧地利作家，被認為是兩次大戰之間最偉大的德語作家之一。《沒有個性的人》（1930-1943）是他未完成的三卷代表作，講述維也納戰前的生活，反映了現實的不確定性）在他的日記中寫到：“寫作不是一項活動，而是一種狀態”。

瑪·杜：是這樣。有陣子我以為我年輕時候的狀態就是政治。就好像存在一種非政治的寫作。維持蘇聯活著的，是那一小撮知識分子：一萬名作家和他們的讀者。全世界也一樣。

忠誠于社會主義

揚·安：你怎么評價81年5月以來的法國政治？

瑪·杜：只需看看右翼是如何試圖扼殺它——社會黨的執政嘗試就可以衡量這一事件（注：指1981年密特朗當選法國總統，法國社會黨第一次執政這一重大的政治事件。）的重要性。但是社會黨的事業是那么艱難，那么不完美，甚至那么殘酷（對阿爾及利亞人來說），從今以后它是不可逆轉了，大家都感覺到了這一點。在最糟糕的情況下，我們也永遠無法完全倒退回去，不管是事件還是精神。回顧36年，盡管法西斯主義和斯大林主義的上臺，工人階級的偉大成果還是得以保存。萊昂·拉格朗日（Léo Lagrange），娛樂部部長，曾經被叫做“游手好閑”部長，但娛樂保留了下來，就像帶薪假期。現在，右翼咬牙切齒，但左翼的事業仍在繼續。看吧，民意調查指出如果左翼失去幾個點，他們正冒著很大的風險，那么右翼失去的點則更多。這是個很讓人吃驚的結果。這里流露出人們對右翼所造的聲勢的厭惡，這一驚惶失措的鬧劇；這種想重新奪回法國占為己有的荒淫無恥。這里同樣也顯露出人們對這一右翼精神缺席的新的敏感。

我尤其想說的，是這個：由對右翼的厭惡而選擇社會黨代表了一種政治的選擇。對社會黨失望而義無反顧表現了對社會黨的新的忠誠。在我看來，失望幾乎是檢驗這一根本的忠誠所必需的。很多人也發現右翼的明智不存在。以前有過，但那已經結束了。既然現在事情終于在它幾乎無法承受的激烈中大白于天下，它結束了。就算右翼有明智之士，我們也再不會知道了。他們的聰明才智不配再被他人理解，它不再擁有推廣到他人的力量。我們可以這樣說：右翼是不問政治的。右翼不問政治，是相對于左翼。左翼莽撞地、有組織地熱衷于政治，因為它知道世界上即時傳送的數據，一些意外的數據，饑餓，貧困，工作狀況。右翼看不到左翼看到的東西，沉迷于這個無底的貧困所呈現于它面前的神圣的意外財富，它不能夠。

揚·安：最讓您震驚的政府措施是什么？

瑪·杜：巴丹戴爾（注：（Robert Badinter，1928-）法國著名律師和政治家。他堅決主張廢除死刑，保護人權。他于1971年加入社會黨。他在弗朗索瓦·密特朗擔任總統的第一個7年任期任司法部長（1981-1986），他使國民議會和參議院分別通過了廢除死刑的法案，1981年10月9日第81-908號法律規定死刑應予廢除。法國于1985年12月31日批準加入《歐洲人權公約》關于廢除死刑的第6號議定書，從而完成了廢除死刑的立法。巴丹戴爾在任期內還進行了一系列其他重要的改革：取消國家安全法院和武裝力量常設法院；廢除“反對打砸搶”法律和將同性戀作為輕罪的規定；取消監獄中設立的高度安全區等。）改革。社會黨的所有改革中，就這項改革最讓法國民眾難以接受。我認為我們對這些人照顧不夠，我們忽視他們。光把這個問題寫出來是不夠的，光自己說說，在政府官員或司法人員之間說說是不夠的。應該和這些人說話，把他們自己不知道的東西告訴他們，向他們揭示他們怒氣、憤慨的組成。教他們看當他們叫囂懲罰、死刑的時候他們所做的后果。教他們明白自己是什么。一直告訴他們真相，告訴他們是真的：復仇的想法從遠古叢林時代就已經根深蒂固在每個人的身上，所有的現代人道主義思想不過是頌揚維系在人類本身的主權形象。應該告訴他們不是只有他們才這么想，我們中的每個人都經歷過這個階段，包括巴丹戴爾本人。要求他們作出的努力是巨大的，但是到處都要求作出這種努力——就像社會主義——到處，就這樣，遲早這個努力會實現。告訴他們在其他地方、其他國家已經實現了。告訴他們所有的國家都是一樣的，所有人也都是一樣的人。告訴他們如果我們賦予被判刑的人吸煙、打電話、寫信、彼此見面的權利，因為這一切都不會慫恿他們去殺人、不會讓無邊的仇恨或恐懼填滿他們的心靈。告訴他們監獄對他人而言永遠不會再是一輩子的出路，永遠不會，永遠不會。告訴他們巴丹戴爾所做的，對大家而言都更好，因為那是一項開始區分思想、把錯誤和懲罰必然聯系在一起的陳舊主張撕得粉碎的措施。

貝京（注：貝京（Menahem Begin，1913-）猶太人，1977年5月起任以色列總理。1978年獲諾貝爾和平獎。），奧茨維辛的小丑

揚·安：整個夏天，黎巴嫩的戰爭都讓你深受震動。

瑪·杜：和大家一樣，是的。全世界的新聞界在以色列問題上都過于簡單化了。時事匯總幾乎是完全反猶的。有意或無意，都一樣。對此，我很肯定。我甚至會想，對貝京（而言是不公正的。貝京在奧茨維辛失去了他全家。他是一個狂人，一個瘋子，一個小丑。整個歷史事件都激發了他的戲劇性。貝京是奧茨維辛的小丑。他扮演著希特勒黨徒眼中的猶太人的角色。那個希特勒黨徒送到毒氣室的猶太人的角色。

這個角色或許是他自己決定扮演的，出于對他的仇恨的忠誠。反對貝京，具有無法寬恕的回憶，要殺人，這同樣也是一種反猶表現。我深信四十萬反對薩布拉（Sabra）和夏蒂拉（Chatila）大屠殺（注：指1982年以軍入侵黎巴嫩，在薩布拉和夏蒂拉進行的大屠殺，造成無數受害無辜。）的游行者都可以一邊反對他，一邊接受貝京，猶太人貝京，奧茨維辛的小丑。所有的猶太人都可以是貝京，他們都是貝京，還有我們這些見證過對猶太人的大屠殺的人，我們也是貝京。沒有人能夠改變我們的記憶。我并不想說我不譴責貝京，我譴責他，但我永遠都不會忘記他的過去。戰后從我對德國人的不可避免的仇恨到蔓延到對天底下所有和德國相關的事物，我不能忍受聽德語，盡管在我的記憶中它是那么美麗。這都是因為猶太人。我剛做完一次酒精中毒的治療，有幾周時間我都無法擺脫臆癥。

幻覺是清晰的：我在我家里看到一些年輕人向希特勒宣誓。我在臆想的陽臺上看到黨衛隊員，在我的公寓的窗前。我聽到瓦格納和希特勒的軍歌。我忍受自己這樣，我無法避免。

凡爾賽的玫瑰什么時候死

揚·安：正兒八經的批評已經幾乎不談您的書了。

瑪·杜：我認為這是對的。在一個作家的一生中會有這樣的時候到來，批評界放棄了它要扮演的角色，我想說的是它不再伴隨著我們，如果要它說它不知道怎么說，它變得毫無用處。批評的角色，也是這個：把作家交給他們自己。這樣很好。怎樣的解脫。聽著，對我的最后評論，關于《愛》的，是P.-H.西蒙（P.-H. Simon）寫的，是抨擊；關于《勞兒之劫》的，是皮亞提埃（Piatier）寫的，是抨擊。

這以后是沉默。應該學會在批評的視野、這種多余的監督之外生活。應該只相信自己并寫作。皮亞提埃會拒絕出版《勞兒之劫》，P.-H.西蒙會拒絕《愛》。波羅·德爾貝什（Poirot-Delpech）會哪本都不看。如果只有這三個人，我的書將不會被出版。文學批評常常是滯后的。皮亞提埃還處在蒸氣機時代，P.-H.西蒙是孔布（注：孔布（Emile Combes，1835-1921）法國總理。這里的法案指的是他主持通過的1905年12月的政教分離法。）法時代，波羅·德爾貝什是人類集體憂郁的時代（注：影射一戰后“迷惘的一代”，即20世紀20、30年代。）。當作家們被評論所吹捧，這常常意味著他們還在世界的另一面。

揚·安：最后一個問題，寫作前您有一個儀式嗎？

瑪·杜：很經常我會喝一杯冒泡的阿斯普羅（Aspro）（注：兩名澳大利亞人在1915年發明的一種高級阿司匹林產品，到了1940年，這種藥物成為世界上廣泛使用治療頭痛的處方，迅速占領國際市場。）。從前我喝一杯葡萄酒。再以前我喝一杯威士忌抽一支香煙；再以前，還要以前，我抽一支香煙，我離開餐桌，我去洗碗。不管什么時候，我都會把床整理好。攤著一張亂糟糟的床而寫作，那是不可能的。轉過身，看到沒有整理好的床，那真是再沒有任何指望了。

揚·安：那是早晨的絕望？

瑪·杜：也許，尤其是當一點風都沒有的時候，當霧氣彌漫在公園里，當凡爾賽的玫瑰花在它們的香氣中凋零死去。您明白嗎？

揚·安：我明白。

訪談發表在1983年1月4日的《解放報》。