當代文學的歷史視野和哲學視野在哪里

文學進入了當代真是多事之秋，當代文學實在是一個多義的話題。你說文學邊緣化了，卻有許多人拿文學說事；你說文學蕭條，每年卻有1000部以上的長篇小說問世，難以計數的短篇小說、散文、詩歌、報告文學、隨筆、小品文等更不在話下(還不說每年12000多集、300多部的電視、電影生產)。與文學史上任何一個時代相比，特別是與新中國成立以來的其他時期相比，不能說文學的生產不繁榮，也不能說文學所帶來的利潤和“剩余價值”不豐厚。只不過，“繁榮”的文學可能不再神圣，人們對“繁榮”的文學不再崇敬。為什么會存在這樣的反差和悖論?除了文學的生產擴大之后文學不再成為“文革”期間的稀缺資源之外，可能的解釋只能是文學失卻了應有的高度和深度，文學已經淪落成為市場經濟中的普通消費品，不再讓人驚奇和感動。

一、文學的深度和高度是怎樣確立的

一般而言，文學的深度和高度是由作家的思維高度、胸襟寬度、視野廣度和作品內涵的豐富性、闡釋的多義性、審美的永久性(不間斷性)而造就的。這一判斷包含的兩個須臾不可分離的相關義項中，前者毫無疑問決定著后者，后者反映著前者。實際上，作家的思維高度、胸襟寬度、視野廣度是一個超級標準，并不是所有的作家都能完全達到，甚至部分達到；相應地，無論哪個時代，并不是所有的文學作品都能成為具有內涵豐富性、闡釋多義性、審美永久性的經典。但是，從升華文學史和構建文學盛典的宏觀高度要求，需要文學家達到這樣的境界。而古今中外文學史上不朽的經典作品都是作家思維高度、胸襟寬度、視野廣度的三維空間中智慧和靈性的凝結。無論是屈原的《離騷》、司馬遷的《史記》、曹操、李白、杜甫、白居易等的詩作、曹雪芹的《紅樓夢》、吳承恩的《西游記》、魯迅的《阿Q正傳》、《狂人日記》，還是莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、巴爾扎克的《人間喜劇》、雨果的《巴黎圣母院》、托爾斯泰的《戰爭與和平》、泰戈爾的《草葉集》等，無不是這一判斷的典型標本。

作家的思維高度、胸襟寬度、視野廣度是怎樣形成的?如果我們站在文學史的高度和思想史的深度考量，這與作家的歷史視野和哲學視野有關，當然也與作家的世界觀、價值觀有關。所謂的歷史視野和哲學視野，就是考察問題的眼光、角度和方法，實際上強調的是用歷史學家的冷靜和客觀歷史地、縱深地考察現實和當下人們的生活，用哲學家的睿智和敏捷入木三分地透視現實的矛盾和問題，揭示生活的哲理。這一要求也許過于苛刻，但文學是人學，是對人類社會生活的高度地、集中地觀照，而人是復雜的，人類生活是紛繁的，無論是人的發展還是人類生活的展現，既是線性的歷史性的軌跡，又是橫斷的共時性的展圖，因此，文學對于人的現實生活的形象性表達應該是一個具有高超技術性、策略性和藝術性的技能。可以毫不避諱地說，人類的生活既有委瑣、罪惡，又有可以成為史詩的壯舉，既有悲涼和凄苦，又有值得仰天長笑的歡歌，當然還有個性的特殊和共性的雷同，文學如果簡單地、粗糙地、原封不動地把生活的片段和某些內容照搬給人們，那無疑于蹩腳的人們生活經歷的講述者和代言人。文學既不是實錄生活，也不是轉達生活，文學是生動地表達人類生活的一門藝術，毫無疑問，文學不僅具有娛樂性，更具有認識價值，人們可以通過文學看到人類生活的是是非非、真善美和假惡丑，從而達到對人類前進步伐的鞭策和激勵。飽含著重要認識價值內涵的文學肯定需要作家對歷史、對現實、對人類復雜紛繁的社會生活作出判斷，而這種判斷是主觀的還是客觀的、是深刻的還是膚淺的甚至是片面的，則完全取決于作家考察問題的眼光、角度、方法和對歷史與現實的穿透力，說到底就是作家自己對歷史和現實的認識能力。

作家的認識能力是需要高度的，即歷史學家的冷靜和客觀、哲學家的睿智和敏捷，這是偉大作家的必備品質。歷史學家、哲學家觀察和思考問題既注重一時一事，又不被一時一事所遮蔽，他們以冷靜、客觀、深邃的態度和眼光看到的是全面的、發展的、本質性的東西，是浮現于歷史長河之中的規律，是潛藏于現實紛繁復雜物象背后的哲理，不以人的某些丑惡而泯滅善良，不以歷史中的曲折而喪失信心，以微觀的思維關注生活，以宏觀的眼光善待歷史。這就是歷史的視野和哲學的視野。當然，我們提出作家要有歷史學家的冷靜和客觀、哲學家的睿智和敏捷，絕不是忽視作家情感的豐富性和細膩性，因為情感是文學表達的關鍵性要素，失去了豐富情感的注入，文學可能會趨同于歷史或哲學作品。我們想強調的是，作家在豐富情感中注入冷靜和客觀，在觀察生活時增加些睿智和敏捷，讓感性和理性達到高度的統一。

二、尋找當下文學的歷史視野

不能不承認，當下文學處在一個超量生產的時期。一方面是傳統意義上的文學作品批量生產，如長中短篇小說、詩歌、散文、報告文學、隨筆、小品文等；一方面是泛文學或類文學作品大量涌現，如電視劇、動漫、網絡文學、廣告詞等現代意義的審美消遣產品。盡管各類文類品種的發行量和銷售額可能有巨大的差別，但似乎并沒有從根本上影響各自的生產動力，譬如即使純文學的雜志發行量和傳統意義上的文學消費在多年銳減的底線上一直沒有多少起色，但文學的創作量和作家的絕對數量卻有增無減。可以做出判斷的是，在一個超量生產、類似于經濟危機的“文學危機”時代，卻沒有出現足以讓人們認可和信賴的“高精端”的文學作品，這可能一直是當下文學的不棄之痛。

當然，當下的文學之痛主要應該來源于文學自身。因為無論現實因素如何牽制、感染文學，如若文學自身身強力壯、有足夠的自持力，文學就不會被撼倒，仍然可以表現出不凡的作為。考察新時期以來中國文學的視界和作為，我們完全可以為當下的文學之痛找到病因。1970年代末至1980年代初，在歷史的撥亂反正中新時期文學啟動了嶄新的步履。應該說，傷痕文學、反思文學、知青文學、包括尋根文學等基本站到了當時的歷史視點上，因為這些文學總體上發端于對歷史的反思和叩問，作家已經脫離了歷史發生的現實情境，完全可以比較超脫地、清醒地站在時代高處俯瞰歷史，因而能夠相對自由、充裕地選擇視角。對于作家而言，無論是表達一代人、一個民族的痛苦經歷還是一個人的夢魘般的過程，都可能不再僅僅囿于一時的個人感受，而是與社會歷史的總體脈絡相連接。尋根文學的歷史視點更明晰一些，因為它的立足點在于對歷史縱深處的勘察。

但到了拿改革說事的改革文學已經很難站在應有的歷史視點。因為改革大潮的蓬勃涌動的確催人興奮，但改革為現實提供的話語標準并不是成體系的、統一的，作家是站在潮頭還是站在潮尾方是最佳位置、最佳視角，作家和文學的判斷能否準確把握改革大潮的內在動力和運動方向，其中存在著很大問題。事實上，改革文學很多情況下只能是就事論事地對改革的熱鬧場景和過程進行描述和烘托，就社會現實效應上起到了文學策應社會改革的作用。

1990年代，中國社會明確提出建立社會主義市場經濟的目標。市場機制開始在中國社會生活的各個領域廣泛發揮作用。同時，中國的發展以及進一步融入世界，使中國社會日益繁榮，物質日益豐富，消費和滿足消費成為現代生活最顯著的特征，物欲讓世界膨脹。在生活就是一種感覺，幸福就是一種感覺，甚至健康就是一種感覺的口號倡導下，我們便全面進入感覺主義時代。似乎就是在這個感覺主義的意念下，我們正在全面構建一個可感的世界。現代科技的發展推動世界進入讀圖時代，聲像構造成為現代社會最為突出的文化景觀。現代化似乎就是各類圖像的拼排。日常生活審美化則使聲像構造成為現代社會的合理化需求。而市場化則使我們生活中的一切都將被納入市場的規則之中，并且都存在著升值的機會。無疑，文學沒理由也不可能逃脫市場的游戲規則。生活被消費、金錢、物流、聲色、圖像纏繞，人們的思想已經難以進入理性，歷史感、深度、廣度等逐漸從我們的思維中流失，作為人類精神現實的文學準確無誤地體現了當下的社會現實。新寫實小說使文學走進雞毛蒜皮時代，而先鋒文學則主要讓文學進行形式上的探索和實驗，在認知和歷史性思考上并不追求突破。新歷史小說更是無歷史可言，完全是對歷史的解構，而調侃文學(痞子文學)不但不再講究歷史規則，即使現實規則也完全顛覆，在這些作家鎖定的視閾，大有順我則昌，逆我則亡的精神。文學真正被現實的凌亂給肢解活剝了，作家開始對歷史失憶，只見樹木不見森林，當下的“豐富圖景”讓作家流連忘返，回歸歷史成了空話，不少文學作品成了現實亂象的圖片展覽或冗繁話語的連接，稍作瀏覽倒也生些刺激，細作品味則可能出現思維空白。且不說那些小報作家、流行作家、通俗作家們批發給市場的消費作品，即使像賈平凹這樣被認為有文化積淀、有歷史深度和厚度的嚴肅作家，也令人匪夷所思地構筑了一個足以讓我們拍案的《廢都》，從而徹底展示了嚴肅文學輕易不露的視野。

《廢都》給歷史和文學帶來了什么?莊之蝶作為一個特定身份、特定符碼的作家，似乎在消費社會完全喪失了精神的維度，他的生活已經不是文學活動，不是在精神運動中消耗腦力，而是沉湎于幾個女色之間開展物理運動，消耗性和體力。有意思的是，莊之蝶儼然成了消費社會(現實社會)的產物，已經不會嚴肅思考和嚴肅對待歷史，所以面對自己以法定婚姻制度形成的夫人卻提不起精神，而對于非婚女人則“性”致勃勃，就像現代人在家里、在單位索然無趣，到了餐館和商場則興趣盎然。作家完全被現實“廢”了。莊之蝶既邁不上歷史的視點，又難以深入地洞察現實，在性消費中游弋成為不可舍棄的選擇。

還有頗負聲名的劉震云的《一地雞毛》、《手機》和池莉的《煩惱人生》、《來來往往》等。劉震云、池莉是當代作家中比較有才氣的作家，應該說，他們對現實都有相當敏銳的感知。但是，他們的感知似乎都是同一個時空都市喧鬧場景的同一個感知，既沒有歷時性的起伏，也沒有共時性的不同場景、不同生活狀態的特殊性。《一地雞毛》中現代都市小職員的處境和冗繁生活與《煩惱人生》中都市世俗的婚姻、家庭生活都是一個“煩”字，從本質上沒有什么區別；而《來來往往》中現代市場財運亨通的老板康偉業與現代女性林珠、時雨蒙的感情游戲和肉體摩擦，與《手機》中現代都市文化人的貌似體面正經實則男盜女猖的生活從本質上也沒有什么兩樣，感性浮現于作品的語言和文本中，理性和深度則是難以窺視的元素。由此我們不難理解，作家居于相同或相似的場景之中，站在同一個視界點上，對現實生活的感受和理解就可能是相同或相似的，甚或是淺層的、單向的。設若作家變換一下生活場域，或者勇敢地變換一下焦距和視點，把現實圖景拉遠一些或者換一個側面觀察，放在既往與將來不斷流動的歷史時空中，也許會產生更多的聯想和更深的理解。

三、呼喚文學的哲學思考

文學雖然不是哲學作品，不是思想史，但是文學也是人類的精神產品，是人類的社會實踐活動見之于思維活動的產物。因此，文學中所蘊涵的思想和精神一直是文學的靈魂。“好作品的‘根’是哲學性理解而不是觀念。”“哲學性理解之所以不是一個簡單觀念，是因為任何觀念都可以抽離出這個藝術形式，換一種藝術形式和內容去表達，而哲學性理解之所以是‘根’，是因為換一種藝術形式和創作方法，就已經不是原來的‘根’。”所謂的哲學理解，實際上是作家對歷史和現實哲學思考的結果。豐富多彩的人類歷史和現實生活內容毫無疑問是作家的創作資源，當然也是文學作品的構成元素。但作家必須善于感悟和發現其中的理性脈絡、原發意義和后承價值，并匠心獨運地用自己的形象思維和文學語境把它們貫穿起來，成為一種歷史和現實的必然邏輯，讓世人從中受到啟示、教益和頓悟。我們習慣于把偉大的作家稱作偉大的思想家，就是因為他們的作品中蘊涵著深刻的思想內涵和偉大的人文精神。無論是敘事文學，還是抒情文學，既不可能是簡單地構筑一些情節，講述一些故事，也不可能是空洞地抒發一些閑情，都可能與人類的命運、人類發展的歷史和人類拼搏奮斗的精神緊密地聯系在一起。弗利德利希·希勒格爾認為，“在記憶所構成的背景中，較為崇高的形象十分突出，遮蔽了許多無意義的和丑陋的東西。然而一位真正的詩人卻有能力去征服具有這類性質的種種困難；他的職責就是使日常生活中的平凡事件發出光輝，賦予它們以一個較高的價值、一個較深的涵義。”“真正的詩人體現他自己的年代，也在刻劃以往的年代時多少體現自己。”否則，文學就難以承載起文學的聲名。

巴爾扎克指出：“作家的法則，作家所以成為作家，作家(我不怕這樣說)能夠與政治家分庭抗禮，或者比政治家還要杰出的法則，就是由于他對人類事務的某種抉擇，由于他對一些原則的絕對忠誠。”檢視當下中國文學，其行為系統的偏向不可避免導致思想和精神的失重。自1990年代以來，文學透視社會歷史的興趣越來越淡漠，與時代同行的勇氣不斷萎縮，不愿意對社會重大歷史問題進行深度思考并尋求超越，逃避時代主旋律和舍棄重大主題成為文學家的共同選擇。于是，文學失去了應有的想象力、創造力，文學的思想愈來愈空洞和貧乏，文學精神進一步孱弱和萎靡，文學的思維體系和表達體系不但表現不出社會哲學的鮮明品格，而且越來越難以體現出生活哲學、人生哲學的必備品質。如果說1990年代初的文學已經顯露出疏遠社會歷史的傾向，那么王朔的“痞子文學”的出場徹底顛覆了文學的思維邏輯和表達體系，文學游離中心，文學自貶自戕，不但不再崇高，而且流俗并落入風塵，甚至成為潑婦大開罵誡，“我是流氓我怕誰”，文學靠撒潑制造轟動、吸引讀者，恰恰說明文學實在是缺乏思想，缺乏靈魂。自此以后。文學似乎已經正經不起來了，首先是作家已經不再把文學作為神圣的事業，文學再也不能承受自律、崇高和審美等使命的如此之重。由于思想也煩，生活也煩，現實中似乎已經沒有多少有價值的東西值得文學表達，文學僅僅擷取一些無關痛癢的瑣事逗你玩兒。其次，大眾對文學則是“哀其不幸，怒其不爭”，在期待、失望中疏遠文學。面對文學的窘境，文學自身并沒有真正地振作起來，沒有著力構筑自己的精神之塔和價值體系，反而在自虐的道路上越走越遠。為了讓人們看文學一眼，文學撕下了最后的遮羞布，所謂的美女作家(包括美男作家)玩起了下半身寫作和身體寫作，雖然一時轟動，但并不能給當下文學積累什么有價值的資源，只能成為人們一時的笑談和鄙視文學的依據。至此，文學徹底墮落，精神徹底潰塌。

進入新世紀以來，文學界似有精神上的覺醒，但文學的作為并沒有徹底的改觀。以2005年的文學為例，這一年文學創作應該說成績不凡，林白的《婦女閑聊錄》、賈平凹的《秦腔》、畢飛宇的《平原》、阿來的《空山》、范小青的《女同志》、東西的《后悔錄》、余華的《兄弟》、王安憶的《遍地梟雄》等集體亮相，作家們試圖回歸到歷史和現實之中，并以自己的審視力、想象力挖掘時代的精神價值。但“由于精神的幅寬有限，某種觀照現世的復合性眼光，以及與悖謬世界相抗衡的復調思維尚未形成。盡管作家們受過先鋒寫作的技巧訓練，但是精神格局的局促迫使其在與‘真實’相遇時，要么服從既有的社會結論，要么服從自己無力的異想天開，那種由自由意識所驅遣的游戲精神總是難以萌生。”文學的豁達與優裕沒有顯現，而那種超拔境界圣賢氣象更是遠沒有到來。作家熊召政有感于當下文學的現狀指出：“相比于時代，我們的文學顯得有些滯后。雖然，我們已經創造了一些格調高雅品質渾厚的作品，但相比于狂飆突進多姿多彩的時代，文學的聲音尚未達到黃鐘大呂的效果。就我的閱讀經驗，衡量盛世文學的標準，應該感情充沛卻絕無矯揉造作；雖有兒女情長卻更具英雄氣概。大凡一個氣勢雄健的時代，文學的園林里絕不可能是一片竊竊私語。脂粉氣、淺笑與哀愁，不可能成為文學的主流。”“精神氣象是衡量盛世的重要標準，文學恰恰就是一個民族的精神氣象的具體體現。文學不可能像政治與經濟那樣直接作用于社會，培植國力，但增強民族的凝聚力，卻是文學不可或缺的功能。”因此，“文學在今天，完全可以提出這樣的話題：文學，更應該關注當代社會生活現實和經濟、文化的發展動勢，更應該開掘社會諸多方面的主流傾向、價值意識，也更應該多層次、多側面、多樣性地揭示社會與人性的這一龐大的‘桶狀物’，在社會文化內里不斷勘探、在人性深處持續爆破，將真善美、假惡丑歷史地和審美地熔鑄成形態更具前傾張力、更具清新躍動的文學。文學，應是具有自律性的審美范式，應對社會文化乃至社會總體的發展釋放自己的驅動力量，從而成為社會歷史的美的表述和人性流變的美的揭示。”只有這樣，文學才能真正具有厚度和分量，才能有偉岸的身軀和閃亮的形象，才能實現中國文學的真正崛起。