從文學到文學性：圖像時代文學研究的重心轉移

一個必須承認的事實是，隨著數碼技術、多媒體技術和網絡技術的快速發展，圖像在我們的生活中已經是無處不在，影視、戲劇、攝影、繪畫、廣告、畫報、DV、VCD、DVD、網絡等，為我們提供了一個立體的全方位的視覺文化傳播系統。傳統以語言為媒介的文學也受到了圖像的空前沖擊，逐漸出現了文學圖像化或圖像文學化的發展格局。在這樣一種圖像對文字日益形成擠壓的文化語境下，文學研究是依然故我、固步自封，還是該作出適當的調整呢?我認為，打破思維定勢，積極變通，從傳統的以語言藝術為主的“文學”研究轉移到對多媒體藝術的“文學性”的研究，是當下文藝學適應圖像時代文學發展變化的一種必然選擇。

我們知道，傳統文學是一種最正宗的語言藝術，主要是通過語言文字符號來表情達意的。而圖像時代文學的存在形態和呈現方式都發生了顯著的變化，今天的文學借助的媒介不僅僅是語言文字了，逐漸成為一種包含圖像、聲音、音樂、文字等在內的綜合藝術，不可逆轉地由語言主體向圖像主體轉變。概而言之，圖像對文學的沖擊主要表現在幾個方面：首先，大量傳統文學作品被拍攝成影視劇，文學由靜的語言載體向活的圖像載體轉變。電影導演阿培爾·岡斯就曾經滿懷激情地宣稱：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復活，而主人公們則在墓門前你推我搡。”比如，中國古典文學四大名著《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》就都先后被拍成了電視連續劇，現代文學經典也有不少被拍成影視劇，像錢鐘書的《圍城》、曹禺的《日出》、老舍的《四世同堂》、張愛玲的《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》等，這些文學經典紛紛通過影視圖像的闡釋，借助生動的圖像平臺把自己鮮活地表現出來，以通俗的方式為大眾所接受和消費。其中尤以《圍城》最為成功，《圍城》早在二十世紀四十年代就出版了，但影響僅僅在學術圈，八十年代黃蜀芹把它改編成電視連續劇以后，引起了極大的轟動，大家這才去看小說，這樣才造就了一部膾炙人口的“名著”。到了今天，我們完全可以說，讀者在面對文字作品時已經自覺不自覺地用視覺的東西來要求、期盼它，這種視覺消費、視覺思維已經成為年輕一代主流的思維方式。據調查顯示，人們對一些文學經典的了解大多借助的是影視的形式，看電影、電視的時間遠比看書的時間要多得多，圖像的中心地位、圖像在社會中處于支配地位的現象，已經越來越明顯。

其次，隨著現代網絡技術和多媒體技術的飛速發展，網絡成為文學存在和傳播的一種重要方式。網絡文學歷來被稱為一種“超媒體”文學，所謂“超媒體”，是尼爾森提出的一個概念，指的是一種媒體中使用另一種媒體，實質是多種媒體的混合使用。它主要包括兩種情況：一是視聽感官媒體，呈現的主要是文字、圖像、聲音等想象性的知覺符號系統；一是眾多媒體組合傳送視、聽、味、觸甚至性覺的立體的、全方位感知信號系統，使人有一種置身真實環境中的感覺。因為網絡文學使用的媒介是數字化符號，是“比特”的壓縮處理與解碼轉換，而以二進制代碼0和1為載體的比特，既可以轉換為文字符號，也可以是視頻和音頻形象，因而網絡作品就不僅僅是由文字符號組成，它還可以是聲音、圖片、圖像、動畫與文字的超媒體組合。現在，大多數的網站特別是博客網頁越來越熟練地運用網頁制作技術，可以按網絡作品的創意為文字配圖，配音樂，配色彩，有的還做成流動的文字、動畫。漂亮的版面設計、富有創意的造型、和諧的顏色搭配，再加上精美的圖片，還有或歡快或柔緩的背景音樂，甚至還有網絡的視頻，使得文字在文學作品中占的比例越來越少，而圖像則似乎是無處不在。

再次，近年來，圖像與文學的結合還孕育出了許多文學新形式，文學體裁也發生了極大的轉變。比如，電視媒體把文學散文與電視畫面結合起來，創造了一種電視散文的新形式，如中央電視臺曾經播放的《畢業了》這一作品就是用電視與散文結合的方式，很好地表現了畢業生對大學生活的留戀，音、聲、畫的結合強烈地激起了即將畢業的學子們的共鳴。此外，影視小說這—新形式也正在流行，所謂影視小說，指的是專門為影視創作的小說，它相當于影視腳本，注重的是動作性和形象性，把它單獨作為小說來看，往往藝術性比較欠缺，因此它常常和改編后的影視同期發行或等影視熱播后再發行，如《一見鐘情》、《呂布與貂蟬》、《橘子紅了》、《空鏡子》、《天下糧倉》、《大腕》等均是如此。另外，攝影文學也成為一種新型文學體裁，它把詩或小說與精美的攝影作品相結合，“不僅使攝影藝術突破了傳統的紀實性，并沖出了時間空間的局限，使攝影藝術插上了理想的雙翼，翱翔于藝術的太空，而且又把文學的藝術語言變成直觀形象，把文學想象的描寫變成可視的畫面，使它既有美的視覺形象，又有精辟的語言藝術”比如何興水的《荷花情思》由五幅關于荷花的攝影作品組成：初荷出水、紅顏靈光、冷香襲人、蓬情蓮心、月夜情思，每幅照片都配有一首小詩，視覺上美感和文字的優美互相輝映，恰到好處地表達了作者的意圖。在這里，還有必要提及的是前些年比較暢銷的《老照片》、《黑鏡頭》、《紅鏡頭》，這些也儼然成了一種新的藝術體裁。在這些照片里也有語言文字，但文字已經退居次要地位，只是一種配圖說文的輔助工具，歷史不再僅僅依靠文字間接地敘說，而是以“照片”、“圖片”的直觀形式來表達，它具有抽象語言所無法比擬的形象性和真實性，它甚至可以擺脫那種由語言造就的“歷史詭計”的敘述，以令人震驚的效果恢復歷史的“在場性”。如《老照片》第2輯中《關于“凌遲”》配發的照片是攝于清末的“千刀萬剮”犯人的場面，它不但直觀地讓我們看到了一種酷刑，更重要的還看到了魯迅先生哀嘆過的中國歷史和國民性：在滿紙的仁義道德背后是非人道的兇殘；圍觀殺人的滿足和愜意正體現著一種令人痛心的“麻木”。在這樣的直觀的圖片中，任何文字的說明都顯得蒼白無力。總之一句話，在上面這些圖文結合的新文學樣式中，圖像確實對文字形成了一種巨大的擠壓之勢，成為了絕對主體。以往讀文學，需要透過文字經過眼腦轉換，才能把捉到作品的形象和思想，現在文學圖像化了，圖像具有文字不可比擬的直觀性和形象性，不需要過多的眼腦轉換，令人感覺一目了然，耳目一新，雅俗共賞，可以說非常符合現代人的審美趣味。

從以上幾個方面可以看出，當下圖像對文學確實產生了極大的沖擊，文學圖像化或圖像文學化已成為今后文學的一種發展趨勢。面對圖像時代人們感受方式、閱讀方式和文學存在方式的這種變化，我們若繼續把文學研究僅僅局限于傳統的語言藝術這一范圍之內，則無異于是畫地為牢，是很危險的。保羅·蒂利希就曾經指出過這種劃地為牢的方式是一種“精神病”。他在《文化神學》中寫道：“人將自己封閉在一個有限的現實范圍，維護這個范圍以防世界侵入他自己的城堡。這是一種神經過敏的方法，假如現實完全消失的話，這種方法將變成精神病式的。”的確，文學研究應該適應研究對象的變化，不斷拓展研究的方法和視角，成了當下文藝學的一個時代課題。正視圖像對文學帶來的影響，將影視、戲劇、攝影、繪畫、廣告等與文學有關的而以圖像為主的藝術樣式納入到文學研究的視野，從“文學”研究走向“文學性”的研究，不但是文學發展實踐的需要，更是文學理論自身建構的內在訴求。

現在的問題是，什么是文學性?我們知道，“文學性”的概念最早是由俄國形式主義批評家提出來的。1921年俄國形式主義批評家、結構主義語言學家羅曼·雅各布森十分明確地提出：“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’，也就是使一部作品成為文學作品的東西。”在形式主義理論家們看來，文學性不能從社會生活、作品的內容等方面去探討，而只能從作品的藝術形式方面去尋找。雅各布森作為語言學家，他認為文學性主要存在于作品的語言層面，文學性的實現就在于對日常語言進行變形、強化甚至歪曲，文藝學只有從語言、節奏、韻律等文學形式的分析人手，才能達到科學的高度。很顯然，雅各布森的“文學性”理論是強調立足于文學文本的，這種尚嫌貧乏且具有遮蔽性的文學性概念從很大程度上限制和耽誤了人們對“文學性”的豐富內涵的發掘和領悟。稍晚的布拉格結構主義學派則主要是從文學的功能何以在文本結構中得到“突顯”這一視界來探究“文學性”的。其代表人物穆卡若夫斯基提出了“審美規范說”，認為不僅藝術有審美功能，人的全部活動中也包含審美，藝術文本存活于許許多多審美規范的交織之中。在這里，“文學性”就逐漸和文學文本之外的審美活動發生關聯了。此后，羅曼·英加頓又系統而深刻地闡述了“文學性”如何寓于文學作品之中，第一次相當明確而精彩地論述了“文學性”的生成機制。他進一步認為，意義不僅產生于文本之中，意義更會孕生于文本之外。“文學性”的生成就不僅取決于文本語言材料的特殊性，取決于作者的“意向性投射”能力與效果，也取決于讀者對文本的解讀方式，取決于讀者意向性再構造的能量。“文學性”因而不再僅僅寓于文本一個環節，也會體現于文本之外，體現于那種待讀者去加以創造性“具體化”的“不確定性”。“文學性”是一種審美能量的顯現，是那種具有意向性投射能力的主體在原則上開放的想象空間中運用語言建構藝術世界能力的顯現，是文學作品的“藝術”與“審美”的相互作用。再后來，理論界在對“文學性”的解讀中，普遍傾向于認為“文學性”是一個不確定的概念，例如解構主義大師德里達就這樣論述文學與文學性：“如果這本文學手冊意欲講出什么的話，現在我們有理由對此表示懷疑，它應該首先宣布沒有或幾乎沒有，或一直少有文學；應該宣告，無論如何都沒有文學的本質，文學的真理，文學性之物或者文學之作為文學”。因為，“沒有內在的標準能夠保證一個文本的本質的‘文學性’。沒有可確認的文學本質或文學存在。如果您去分析一件文學作品的所有要素，您將永遠見不到文學本身，您只能遇上一些它分享或借取的、您在其它文本中也可以發現的特點，無論是在語言、意義方面或是在被指示物(‘主觀的’或‘客觀的’)方面。甚至那允許一個共同體就此一或彼一現象之文學地位達成一致的慣例也仍然是不可靠的、不穩定的，并總是有待于修訂”。

由此可見，文學性作為一種漂浮的能指，它從最初的僅僅指向文學語言、文學本體，到今天幾乎已經完全逃逸到了文本之外，超越了一般的語言文字，成為各種藝術甚至大眾文化的一種審美訴求。也就是說，文學性已經不再被看作是“文學”的專有屬性，而成為各門人文社會科學和理論自身的屬性。正如卡勒所說：“文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性，但文學模式已經獲得勝利；在人文學術和人文社會科學中，所有的一切都是文學性的。”特別是在圖像社會這一宏大歷史背景下，圖像的廣泛運用給文學的存在形式帶來了翻天覆地的變化，文學性也不可能再是單純地存在于純粹的語言文字中，而是已經溢出傳統語言的范圍，播撒到更廣泛的領域。圖像藝術中的文學性一方面存在于與之融合的語言文字中，另一方面也存在于圖像本身。因為圖像藝術是直觀的，它要把內在的本該屬于文字表達的內涵用圖像闡釋出來，必定要借鑒文學創作常用的藝術手法包括意境的營造、局部特寫、借景抒情、托物言志、對比、烘托、夸張、諷刺等等，來豐富和提升自己，這些手法脫離了傳統的語言文字，被運用于圖像的表達系統中，它們彰顯的審美體驗并不亞于文學作品通過文字所能激起的審美沖動。比如一些優秀的電視廣告可胃最為極端的消費文學，它將虛構、隱喻、戲劇表演、浪漫抒情和仿真敘事等文學手段運用得淋漓盡致，“它把羅曼蒂克、珍奇異寶、欲望、美、成功、共同體、科學進步與舒適生活等等各種意象附著于肥皂、洗衣機、摩托車及酒精飲品等平庸的消費品之上”，以生動的形象或畫面代替了過去語言文字單純的平鋪直述，讓人們誑直觀、形象、具體的審美體驗中充分感受到了圖文的完美結合所帶來的快感，在自覺或不自覺中就認可和接受廣告中所宣傳的產品。不過，在此也必須說明的是，圖像藝術中內含了文學性，但圖像本身卻并非文學，兩者永遠是一種相互補充、相輔相成的關系，而不是彼此混淆或取代。

在圖像社會中，文學理論由過去單純對文學的關注擴大到對文學性的關注，而如上所述，文學性的存在空間就像無邊界的疆域，那么，文學研究是否會在這種無邊界之中喪失自身的學科獨立性呢?應該說，這種擔心也不是沒有道理的，因為如果什么都是文學研究的對象的話，則文學理論就無疑成了一個大而化之、無所不包的雜貨鋪了。但我們所說的文藝學從“文學”研究轉移到“文學性”的研究，卻并非要把文學研究對象無限擴展，擴展到非文學的領域。而僅僅是要求其適應圖像時代的文學新變化，更多的關注那些在圖像的沖擊下興起的文學新形式，在歷史的洪流中與時俱進，隨著時間的推移和文學觀念的轉變而進行自身的合理變化和調整。在這一點上國際文藝理論學會會長希利斯·米勒也有非常相似的論斷：“文學理論應該研究‘新形態的文學’，從對文學的研究轉向對‘文學性’的研究，并賦予文學性以新的內涵。”的確，面對圖像時代文學的新變化，文學研究也只有做出適時調整，才能在理論上予以回應。如果我們固守過去的老框框，不能對新問題作出相應的理性的思考和研究，文學理論就會失去鮮活的源頭活水。德里達說：“文學是一種允許人們以任何方式講述任何事情的建制。文學的空間不僅是一種建制的虛構，而且也是一種虛構的建制，它原則上允許人們講述一切。”科學技術的發展把文學帶入圖像社會，文學研究也要跟上時代的步伐，以開放的胸懷容納新的文學因素，對傳統進行顛覆并重建新的文學和理論。

要之，圖像社會中文學性的棲居領域不再局限于文字之中，文學性外延已擴展到電影、電視、攝影、廣告等圖像藝術以及與日常相關的文化領域。這些后起的新型藝術樣式，都不同程度地吸取了文學的思維和方法，與文學呈現出交叉互動的發展趨勢。就現時代來看，文學發展正處于一個精英文學和大眾文學分野的特殊時期，大眾文化的興起打破了文化階層的壟斷，文學走出了封閉的小圈子。當前的文學研究必須抓住不斷涌現的文學新特征，“賦予文學性以新的內涵”，理出明了的思路，這樣我們的文學研究才能與時俱進，我們的文學理論才會與文學實踐相生相成，共同繁榮。