“以理制情”與“忠奸對立”

建國后，隨著社會主義建設在新中國全面鋪開，代表著社會主義最高文學形態的社會主義現實主義文學自然也成為新中國建設的重點之一。事實上，在建國后的短短十年時間里確實出現了一批既體現了社會主義國家意志同時也深受讀者喜愛的作品。奇怪的是，社會主義現實主義、階級斗爭對于中國來說：都是相對陌生的概念，那么這些作品何以在中國讀者中引起強烈的反響呢?讀者的喜愛恐怕不能僅僅用政治原因就能解釋清楚的。仔細閱讀文本，就不難發現，吸引廣大讀者的恰好是這些文本中所蘊藏著的豐富的傳統審美質素。建國初期社會主義文學形態正是建立在中國讀者熟悉的傳統審美結構之上，并對其進行改造而形成的。

在無產階級掌握了國家政權的新中國，西方資產階級文明不再被認為是普適性價值標準，資產階級被確定為沒落階級，無產階級則上升為進步階級，代表著社會發展方向。社會價值指向“人民”。文學價值取向因而也必然指向人民，也就是說任何一種文學作品的創作必須是“人民”所能接受的。這一概念是有著它的具體指向的，即工農兵。用毛澤東的話說，就是要與工農兵結合起來。因此，與階級論這一理論相結合的文化資源必然是民間的與傳統的文化。早在1938年10月，毛澤東在中國共產黨第六屆中央委員會第六次全體會議上的報告《中國共產黨在民族戰爭中的地位》中就提出了中國革命的“民族化”：問題，那就“使傅馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現中帶著必須有的中國的特性”，形成一種“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。毛澤東所提出的問題事實上是階級論如何整合中國已有文化資源，從而更有效地將階級論觀點植入社會現實土壤之中，使其生根發芽。因此，有論者認為，由此引發的“民族形式”的論爭的重要性并不亞于“五四”文學革命，它是對文學應該創制的現代形式的調整和重提，其最終的完成形態就是“當代文學”。

當延安文藝思想成為中國文學唯一的方向，在全國范圍內得到貫徹時，一批工農兵出身的作家迅速成為“中心”作家。他們的創作更多來自于他們在生活與藝術實踐中長期習得的民間傳統文化，而且，他們也自覺地追求作品的民族化：曲波在談如何創作《林海雪原》時就曾說到過：

在寫作的時候，我曾力求在結構、語言、人物的表現手法以及情與景盼結合上都能接近于民族風格，我這樣做，目的是要使更多的工農兵群眾看到小分隊的事跡。我讀過《鋼鐵是怎樣煉成的》等文學名著，篇中人物高尚的共產主義道德品質和革命英雄主義的氣概曾深深地教育了我，它們使我陶醉在偉大的英雄氣概里。但叫我講給別人聽，我只能講個大概，講個精神，或者只能意會而不能言傳，可是叫我講《三國演義》、《水滸》、《說岳全傳》，我就可以像說評書一樣地講出來，甚至最好的章節我還可以背誦。這些作品，在一些不識字的群眾間也能口傳。因此著起來工農兵群眾還是習慣于這種民族風格的。

這樣的表述在當時是很普遍的，很多作家都曾提到《三國演義》、《水滸》等中國傳統文學(主要是長期流傳于民間的傳統文學)對他們創作的影響，它表明了，盡管社會主義現實主義這一概念及其創作原則源自于蘇聯，但用以結構具體文本的卻仍然是中國傳統文本的運思方式。另一方面，民間審美趨向、傳統倫理道德也成為作家在現實生活中所汲取、儲備的豐富資源。盡管作者在描寫英雄人物時，都會對他們進行了階級包裝，但其成色卻來自于民間、傳統的審美質素，如：英雄氣概、豪爽風度、忠厚義氣，愛憎分明，而這些正是中國民間審美結構的重心所在。如果說社會主義現實主義的創作原則構成了建國初期文學文本的顯在結構的話；后者則構成了建國初期文學的潛文本。換句話說，舊有的歷史文化土壤中生長的審美傳統在新中國文化形成中尋找到了新的生長點。在新的歷史機遇中，民間的、傳統的運思方式因此獲得了發生新的轉換的可能性。

如果仔細翻閱建國初期文學作品，就會發現一個有趣的現象：那些獲得上下一致贊譽的作品無一不是“以情制理”、“以理代情”的范本：盡量壓縮個人的情感空間，在個人情感中注入階級性的內涵。個體的一切行動及其背后的思想感情都被納入階級結構之中，或者是無產階級的，或者是資產階級的，沒有中間地帶。同時把最豐富的個體情感、欲望分給敵對階級。而對于無產階級，則以理代情。只有說得清的階級之“理”，沒有道不明的個人之“情”。楊沫在根據讀者的意見對《青春之歌》進行修改后說道：“林道靜原是一個充滿小資產階級感情的知識分子，沒有參加革命前，或者沒有經過嚴峻的思想改造前，叫她沒有這種感情的流露，那是不真實的；但是在她接受了革命的教育以后，尤其在她參加了一段農村階級斗爭的革命風暴以后，在她經過監獄中更多的革命教育和鍛煉以后，再過多地流露那種小資產階級追往事的情感，那便會損傷這個人物，那便又會變成不真實的了。個體情感被如此涇渭分明而又理所當然地判給小資產階級、資產階級!事實上，以“理”制“情”、以“理”代“情”巳成了當時作家們處理情感的通用法寶。建國初期紅色經典中的主要正面人物也無一不是以理代節情、制情的典范?！秳摌I史》中當生寶與改霞愛情發展到了關鍵時刻，“共產黨的理智在生寶身上克制了人類每每容易放縱感情的弱點。他—：想：這一親吻，定使兩人的關系急趨直轉；搞得火熱”。(初版本)“放縱憾情”竟然成了“弱點”!而以“共產黨的理智對個感情的抑制才是合乎情感邏輯的。

事實上，這種以理制情式的情感模式并非階級論文學觀所特有，對照同時代的蘇聯文學，我們會發現在蘇聯社會主義現實主義文學中，仍然能看到豐富的個人情感。為什么同樣是社會主義現實主義文學，蘇聯會產生如《一個人的遭遇》、《戰爭與和平》等對個體心理、情感歷程進行細致描寫的飽含人道主義精神的巨著，而建國初期的文學作品卻如精巧的過濾器般，將一切個人情感過濾得干干凈凈呢?似乎只能從中國傳統文學資源中尋找答案了。

以理制情，強調教化作用是中國儒家文化的特有產物，“發乎情，止乎禮義”成為從古到今為世人所嚴格遵循的公訓。禮者理也，理先情后，以理制情。中國古典文學中對“情”的規避顯然是與文學強調教化功能是息息相關的。文章“不關風化體，縱好也枉然”。詩“可以觀，可以群，可以怨，可以興，邇之事父，遠之事君”，卻唯獨沒有提到個人之情。“詩以載道”，不管載的什么道，都似乎不關個體，更何況一己之私情。宋明理學“存天理、滅人欲”的教條更為人情、人性在文學作品中的出現設置了牢不可破的關卡。所謂的“理”，具體來說就是“忠”、“孝”、“仁”、“義”。于是，作品中的忠良人士、英雄好漢都是無“情”無“性”的，絕無“淫欲邪心”。一部共一百二十回的小說《三國演義》，被人總結出三絕：“忠絕”、“義絕”、“奸絕”。忠絕、義絕是被賦予了某種神性的，自然不能有情有欲，只有對主子絕對的忠與對“兄弟”絕對的義。所謂奸絕，則集荒淫、貪婪、狡詐、兇殘等等人『生之惡于一身。情欲、性(在小說中往往名為“淫亂”)始終只有在不忠不義不孝的人物身上才會出現。另一方面，反面人物多多少少都會沾上“淫”字，如曹操、高俅以及水滸中被梁山好漢殺掉的女性，無一不與淫有關。但并不意味著在他們身上就具有了多義性與復雜性，他們仍然不是個體的，是被符號化了的，即淫亂的象征體。情、欲被不自覺地等同于私情、奸情、淫亂等為理所不容的“惡”。男女之情只能在不登大雅之堂的艷詩俗詞中才能出現。準確地說，中國古詩和古典小說基本上是剔除了倫常關系及個體情感的“潔本”。只有這樣，才能形成“風化體”的穩固結構，達到對“看官”們的訓誡目的。

將古典文學與建國初期文學作品進行比較，會發現二者之間驚人的一致性。只是“理”的具體所指變了，“忠”、“義”被轉換為“階級性”。正如“忠”、“義”統攝了其他一切情感一樣一切切個體的思想、情感都被“無產階級思想”、“無產階級情感”所取代。與《三國演義》、《水滸傳》里無情無性、對人情世故男女情事毫無知覺的英雄好漢相比，建國初期文學中的英雄形象有過之而無不及?！皟号殚L”是絕不能有的?！按罅x滅親／情”成為流行元素。即使這樣，作為要被?！皽纭钡舻摹坝H／情”而存在的那么一點點個體情感，最終也都在修改后的“潔本”中蕩然無存。到了1960年代的樣板戲中，個人的生存形態與情感結構完全被階級化。如《紅燈記》，組成革命家庭的不再是自然倫理關系，而是階級關系，“不是親人勝似親人”?？烧f是“以理制情”的極端表現。另一方面，一切屬于個體的私欲、私情則都派給了反派人物。而反派人物又都是亂搞男女關系、荒淫無度的。如《創業史》中的姚士杰、李翠娥，《林海雪原》中的許大馬棒、蝴蝶迷等。這一點與古典小說何其相似!它說明了：一種藝術運思方式的承傳必然也附帶著不易為人所察覺的原有價值觀念。這種原有價值觀念又反過來強化了傳統藝術運思方式在當代的承傳。

順著“情”“理”沖突的運思方式再往深處挖掘，我們會發現，構成建國初期文學階級對立模式的深層結構仍然來自于中國傳統文化。形成“情”“理”沖突的根本原因在于中國社會二元對立式的思維習慣。中國傳統文化將一切事物都看成一體兩極。這種思維慣性延伸到文學作品之中，就形成了用以組結文本矛盾的二元對立結構。古代小說中最常見的敘事模式如：忠奸、善惡、正邪、神魔，一以概之，即“忠奸對立”。而這在一定意義上可以說是情理沖突或以“理”制“情”結構的延展。我們幾乎可以將古典小說中的人物形象劃分為兩大類，一類是正義形象，如張飛、關羽、劉備、諸葛亮等。他們幾乎是無私欲無私情的，其情感范疇被嚴格限定在代表著社會公理的那部分：俠、義、忠、孝；一類則是邪惡的代表，如曹操、高俅等。他們是正面情感力量的破壞者：不忠不孝、無情無義，有的只是見不得人的私情私欲。在二元對立結構中，好人一切皆好，壞人一切皆壞，道德分野十分清晰明朗。驅動作品情節發展的也是這種忠奸對立的道德情感沖突。

同樣，我們也可以在建國初期文學作品中看到傳統忠奸對立式審美結構的存在：正面力量被神化、神圣化，代表著絕對正義，而反面人物則被絕對丑惡化，并與正面力量構成直接沖突。1950年代紅極一時同時也被官方所認可的小說如《創業史》、《林海雪原》、《紅旗譜》等幾乎都是在傳統小說忠／奸對立模式的基礎上置換為階級結構的。而引起讀者閱讀快感的恰恰是作品中的忠／奸二元對立沖突模式：梁生寶形象正符合我們對“忠”、“義”的審美期待：忍辱負重、謙虛謹慎、節儉樸實、任勞任怨、重義輕利。而與其構成主要對立面的姚士杰則活脫脫一副“奸”相：為了躲避支援貧下中農的任務，偷偷將多余糧食運送出去；施以小恩小惠拉攏富裕中農；引誘貧農的妻子素芳……其所作所為與其說是反動階級的破壞行動，不如說更多的是傳統社會中的奸人所為。在某種程度上可以說，這些作品只是穿上了階級斗爭的外衣，其內核仍是傳統審美結構。

另一方面，新的歷史觀的引入，也使傳統的忠奸對立思維獲得新的意義，使傳統的小說結構獲得了現代意義。傳統的審美結構被置換為階級結構。其情感邏輯不再是以忠／孝／仁／義，而是以階級情感作為基本因素，決定作品矛盾沖突的因素不再是忠／奸、善／惡、正／邪等傳統社會倫理情感，而是階級仇恨／感情。決定斗爭勝負的也不再是“多行不義必自斃”的傳統史觀，而是直線向前發展的新歷史觀，誰掌握著歷史前進方向的主動權，誰就是獲勝者。盡管階級的外衣下包裹的仍是一些傳統質素，但傳統的倫理情感在一定程度上也得到了現代性提升。如忠、孝之情被置換為“天下窮人為一家”的階級情，為民除害、誅奸除惡在新的歷史觀的觀照下轉換為英勇殺敵、為民族、階級而戰的階級仇恨，劫富濟貧的俠客行為變為階級斗爭，知恩圖報、肝膽相照的“義”則為義不容情的階級理性所代替。

我們由此看到，一種新的文學形態產生，必然會憑藉某種原有文化資源，吸納舊有資源的某些要素。然而，由于新的文學要素的出現，原有文化資源也被注入了新的內容。就在對中國傳統、民間文化資源的吸納與改造中，當代文學逐漸形成一種獨立形態。