重建與古典文學傳統的關系

一、另一種角度

格非曾經被作為上世紀八十年代先鋒文學三駕馬車之一進入文學史的敘述。在現有的幾個權威文學史中，格非主要是以“迷宮敘事”或者“空缺敘事”被人稱道。固然，文學史的敘述要抓住的是一個作家最為特殊的地方，即他在同輩作家中獨樹一幟、賴以確立自我的部分，換句話說，就是他為文學發展做出的貢獻之處。但是，作家的創作是不斷發展變化的，尤其是格非這樣年少成名卻保持著旺盛生命力的作家，隨著他創作生命的前行，文學史的定位也有必要進行適當的調整。這樣的事例在文學史上并不鮮見。

格非小說的文本多義性、形式多樣性使對格非進行批評可以從多個角度下手；曾經分析和解讀格非的幾個層面與方法大致如下：以新歷史主義的觀點觀照格非的、《大年》、《迷舟》等歷史題材小說；從形式主義的角度對格非的敘述藝術進行文本細讀；當然還可以從精神分析學的角度考察《傻瓜的詩篇》、《背景》、《蚌殼》等小說。諸如此類，不一而足。

先鋒小說主要是受到西方現代主義的文學滋養而在中國萌生的，他們的文學“父親”不是中國幾千年的文學傳統。格非作為先鋒，小說家的主要代表，曾經被看成是博爾赫斯在，中國的傳人。這樣的判斷得到大多數人的認可。但是，任何一種對現象的決然判斷都不可避免地要忽視它的許多細節；所謂“本質”正是以豐富細節的喪失為代價的。

就格非在文體形式上的追求而言，他的小說可以毫無疑問地歸為“精致的寫作”；而這種形式上的精益求精從來就是中國古典文學的優秀傳統。中國的詩歌、辭賦極為講究形式上的工整。漢賦形式上講求“鋪采擒文”尤其是散體大賦，結構恢宏，語匯華麗，非常注重形式之美。南北朝的“駢儷體”文學、唐朝的五七言絕句、五七言律詩等都是一種格律極嚴的文體，要求對仗工整。而明朝考試制度所規定的特殊文體八股文，如果我們去除其被妖魔化的外表，它嚴格追求字數限制、對仗工整、文精意賅的寫作理論和技巧實際上大可為我們后人借鑒，醫治當下諸多文章長而空的弊病。在漫長的古代文學歷史中，對形式的追求形成了中國古典文學區別于西方古典文學的獨特性。

前期對格非的研究往往著眼于格非與西方現代主義傳統的關系，對他的那些有著濃厚形式感的小說文本與古典文學千絲萬縷的聯系缺乏洞見。我以為，雖然格非對文學的認識主要是從對西方現代主義文本的閱讀中提煉出來的，其文學觀念也有很明顯的西化色彩，但是在寫作的題材來源、精致化形式追求、語言風格、精神意蘊等方面，格非表現出了他對古典文學傳統的敬仰，體現出了一個成熟優秀的小說家應有的素養。

格非曾經在訪談中提到中國古典文學傳統，他說“偉大的小說都是對傳繞的回應”。“這些年我一直在汲取中國傳統小說和西方經典小說、現代主義小說等菁華，其中對中國古典小說的理解還很欠缺，三十歲以后我花了大量的時間去研讀歷史，包括《二十四史》等?！庇绕涫窃凇度嗣嫣一ā穯柺酪詠?，格非多次提及《紅樓夢》、《金瓶梅》、《水滸傳》等古代經典小說，也有論者指出了《人面桃花》與《紅樓夢》的相似之處。這些信息似乎都在表明一個轉型的、向傳統回歸的格非突然出現了。但是，格非的所謂“轉型”或“回歸”并非一蹴而就，在其早期的創作中已經蘊育了這種變化的可能性。因此，考察格非與傳統文學的關系，就不能撇開以往的小說，而單單談《人面桃花》與《山河入夢》等近期的幾個文本。本文擬從小說文本與古典文學傳統的聯系這個角度出發，對格非的小說創作包括前期創作做一全面考察，梳理格非在重建當下寫作與古典文學傳統之間關系上的作為。

二、用典與引文

中國古典文學，尤其是詩詞的創作，對典故、文獻、詩詞的引用是最常見的手法。黃庭堅云：“老杜作詩，退之作文，無一字無來處。”韓愈主張“以學問為詩”，黃庭堅以及江西詩派尤其講究用典，講求“點鐵成金”、“奪胎換骨”。北宋的西昆體，追求語義幽深、詞章艷麗、用典精巧、善于在詩作中大量摭拾典故和前人的佳詞妙語。所謂典故，代表著某一特定的事件或者文本，本身具有特殊的指涉意味。對典故、文獻、詩詞的運用，可以使進行文學表達時避免直接陳述，具有隱蔽性；同時由于典故天然含有的豐富意蘊，也使得文本折射出不確定性的因素，具有開放性。

長期寓居校園的格非如是說：“大學教師的職業對我的影響有很好的一面：比較充裕的時間，對經典小說的強迫性閱讀?！辈┯[群書是作家的基本素養，格非與其他作家不同的地方在于他熱衷將書本帶入小說創作中，形成自己獨有的書卷氣。對經典文本的引用是格非的常用手法之一，這在他的小說中首先表現為對中國古代文學中經典與典故的移用?！跺\瑟》之于李商隱詩《錦瑟》，《唿哨》之于王維《偶然作六首》之三：“孫登長嘯臺，松竹有遺處”，《夜郎之行》之于李白《流夜郎贈辛判官》，《涼州詞》之于王之渙《涼州詞》，長篇小說《人面桃花》之于崔護的詩《題都城南莊》，均可以找到或明或暗的聯系。在主題與題材上，中國傳統文學成為格非土再索取的寫作資源。

同時，格非不拘泥于古典文學中的用典、引文手法，并不將引用的對象局限于中國古代文本。如果我們單單將用典與引文作為一種中國古典文學傳統中的修辭手段或者敘事手段，那么格非對西方經典文本如哲學著作、小說、詩歌、箴言等引用，也可以視為格非小說敘述手法上與中國傳統文學之聯系的表征?！妒ソ洝?《陷阱》“你如何記憶著少女”)、讓羅凱爾的《異物》(《蚌殼》“如果我對你說過謊，那是因為我必須向你證明假的就是真的”)、安德烈·紀德的《人間糧食》(《雨季的感覺》“你永遠也無法了解，為了讓自己對生活發生興趣，我們付出了多大的努力”)、葉芝的那些芬芳的詩句(《解決》“在陽光下我抖掉我的樹葉和花朵／現在我可以枯萎而進入真理……”)、福樓拜的句子(《沉默》“人們總是敲打著語言的破鐵鍋，試圖感動天上的星星，其結果只能是使狗熊跳舞”)等等，諸如此類的經典文本常在小說中與我們不期而遇。僅以《欲望的旗幟》為例，便可以開出一串長長的名單：歌德、辛格、卡爾維諾、笛卡爾、愛默生、加繆、普魯塔克、拉羅什?？?，漢彌爾頓、龐德。誠如南帆所言：“博爾赫斯、紀德：弗洛伊德：里爾克或者葉芝均是他的叩訪對象?！?/p>

格非從經典作家著作中采摘出來的語句對整篇小說而言，不是作為裝飾物，而是用來奠定小說的敘事基調，渲染情感的濃烈程度，提升文本的形而上意味。以《蚌殼》為例，全文六個章節各自成為一個獨立的故事，但作者用交錯出現在各個章節中的撲克牌、私人診所、蛇膽、藍色紗織手絹等諸多小細節，將六個章節串接起來?！绻x者一定要獲得完整的故事和合理的解釋，將是徒勞的；因為作者又用另外一些細節不斷地來破壞讀者艱辛建立起來的解釋鏈條。不過細心的讀者可以發現，作者的意圖其實早已。語道破，小說的引文即是讓羅凱爾《異物》中的一句話：如果我對你說過謊，那是因為我必須證明假的就是真的。真即是假，假就是真。夢境(或者說是臆想>的假象也許比外在的現實更為接近真實。格非《蚌殼》中所要表達的隱喻意義就包括在讓羅凱爾的這段話中。亨利泰勒題為《打秋千》的詩則為小說《打秋千》渲染了眩暈的情感氛圍?！稕]有人看見草生長》則是取名于帕斯捷爾納克的話：“沒有人看見歷史，就如同沒有人看見草生長一樣。”而《湮滅》的結尾那句“有時我們自以為活著。其實那不過是死前的一種征兆而已”。讓我們可以將其看作對普希金“湮滅是人的自然命運”的生動解釋。另一篇《解決》正是對它的開頭所引威廉詹姆斯“任何事情的解決都是自以為解決”的闡明?！冻聊返闹黝}則是對加繆的名言、“真正的無言不是沉默，而是說話”的反向理解，即“沉默是最大的說話”。

大量的引文和挪用經典文本，以故事來對其進行注解和詮釋，這一切都表明格非是一個從書本到書本的冥想者，一個以書本為寫作素材和寫作對象的小說家。在這一點上，格非與博爾赫斯達成了共識。用典與引文，在格非這里主要表現為主題上的互文性，微觀的互文修辭手法賦予了小說這樣的風格：小說的話語能指在其向意指靠攏的過程中，常常發生偏移，使能指和意指對不上號，意指滑向其他文本。于是，小說不再是一個封閉的、自給自足的文本，而是開放的，與其他的文本發生眾多外顯的或潛隱的聯系。當然，過多的用典與引文，尤其是用奇崛生僻的典故與語句，難免被人詬病為一種炫才之舉；當互文性無法在閱讀環節中得到實現，敘事便無法獲得廣大的讀者。這正是造成格非前期小說受眾范圍過于狹小的原因之一。

三、獨出機杼的命名

格非對于敘事形式精致化的追求達到了一個令人難忘的地步，他花費了大量的心力去處理敘事的每個微小的部分，即使是細小到對小說人物名字的設置上也匠心獨運。在中國的先鋒小說家中，也許沒有比格非更注重如何對人物進行命名的了。

由于漢字是一種表意文字，字體外形、讀法諧音等均能作為修辭手段。中國古代虛構小說向來有在人物命名上極為講究的傳統。曹雪芹在《紅樓夢》中給敘述人命名“賈雨村”，諧音“假語村”，意在表明故事的虛構性；“甄士隱”暗指“真事隱”。而賈府四姐妹“元春”、“迎春”、“探春”、“惜春”的名字包含了“原應嘆息”之意，暗示了人物的悲劇命運。其他人物，“如秦鐘情種、秦業情孽、封肅風俗、王仁忘仁、余信愚性、戴良大量、戴權大權、嚴先生炎先生、吳新登無星戥、錢華亦錢開花、賴生賴人升遷、張如圭‘蓋言如鬼如蜮也，亦非正人正言’”?！度龂萘x》、《水滸傳》中給人物加以個性化的外號如“臥龍”、“鳳雛”、“黑旋風”、“赤發鬼”等，使讀者僅僅通過名號便可獲得豐富的印象。這種對名字的精心設置，在名字中表達獨特的意蘊，使姓名成為聯系人物個性、面貌特征、故事情節的符號，從而使小說的主題、情感氛圍等在更高的層次上成為一個完滿的整體。

傳統現實主義小說以忠實地反映社會現實、“作時代的書記員”為最高美學追求，其人物總是有一個世俗的稱謂，如林道靜、梁生寶等，決不允許出現人物姓名與眾不同的陌生化效果。而在現代主義小說中，人物不再是世界的中心，人物成了承載某一理念或信息的簡單符號，人物的出現只是為了使敘述的鏈條成功地運轉下去，它不過是鏈條上的一顆螺絲釘。于是，連給人物命名的工作也被作家偷懶放棄了，而代之以簡單的字母和符號：K(卡夫卡《城堡》)、A、X、M(羅伯葛·立葉《去年在馬里昂巴》)……某個時候，為了敘述的需要，連選一個字母的動作都被放棄，比如在米歇爾·比托爾的《變化》中人物即是第二人稱的“你”。毫無疑問，中國的先鋒小說家在這方面受到了現代主義的影響。許多作家的文本中開始出現以符號代表人物的操作方式，比如余華在《世事如煙》中人物就是以2、3、4、6、7等阿拉伯數字命名，洪峰在《第六日下午或晚上》中以Z、D、K、L等字母指代人物。但是對敘事藝術來說，命名的符號化并非是多么高明的技巧，過多的模仿和襲用將會招人譏笑，對作家的創作造成傷害。格非顯然注意到了這一點“比如說給主人公起個名字，我一般不太接受用數字或者字母命名的極端化做法，那樣太突出”。我認為，格非對小說人物的命名，雖然在一定程度上承接了現代主義的余續，但更多地是受到了《紅樓夢》等古典文學的影響。

“從某種意義上來說，命名首先必須發現對象的個性。而命名的效果是使對象從與它同類的事物中一躍而出?！迸?、黑桃、棋(《陷阱》)，棋、官子(《沒有人看見草生長》)，泥、瓦(《背景》)，棋(《褐色鳥群》)，這便是格非筆下的人物名字。

“官子”是圍棋術語。不言而喻，中國傳統文化給“棋”和“牌”這兩個名詞賦予了特定的讀解方式。“人生如棋”，受命運這個棋手的擺布，人是無助、不由自主和隨波逐流的；“世事如棋”，則是比喻世事難以預測和多種發展的可能性，同樣是感嘆人在俗世中的無能為力。在此意義上，“牌”和“棋”有相通之處，二者均以變化莫測與高度的隨機性著稱。

以棋、牌及其術語作為人物的命名的敘事策略與格非在文本中所要表達的主題是十分契合的。《陷阱》是一篇關于記憶與藝術關系的小說。我在渡口與牌和棋相遇。牌帶我去拜訪黑桃，一位遺忘心理學權威。三年之后，牌來信告訴我，她和我邂逅而進城之前黑桃就已死于非命，我們經歷的并不是一次拜訪，而是一場平常的葬禮。風燭殘年之時，我與棋重逢，在懷念牌的時刻，發現棋的背影常常與牌重合。我于是開始懷疑棋是否實有其人。在這篇凌空虛蹈的小說中，作者以講故事的形式將自己對記憶的可靠性的懷疑表達出來。既然一切都難以確定，一切都有可能發生變化，一件事可能是另外一件事，一個人也可能是另外一個人，那么，經歷這些事的人只能是在棋盤上到處走動的棋子和從一付撲克中隨意抽出的紙牌。

在《褐色鳥群》中，作為聽眾的少女“棋”引發了我關于往昔婚姻故事的回憶。故事中諸多的細節在記憶中出現了偏差，它們甚至自相矛盾，構成互相否定的關系。多年以后，少女又來了，然而她卻否認自己就是當年的那個“棋”。對《褐》的閱讀有著各種不同的視點和切入面，撲朔迷離的故事產生了眾多的講述版本，誰是誰非如謎一般。可以說《褐》的主題便在于提供各種復述版本的可能性。作為引出故事而最終又否定故事的少女，她是否存在其實也是一個謎。“棋”的命名無疑是很貼切的。

也許以“棋”為名的這一敘述方式受到了博爾赫斯的啟發。博氏在《小徑分岔的花園》中有這樣的思考：“設一個謎底是‘棋’的謎語時，謎面唯一不能用的字是什么?”“‘棋’字”。《小徑分岔的花園》是探索時空可能性的小說，博氏認為時空就如花園，有著分岔的小路，導向不同的世界?！捌濉痹谶@篇小說中隱喻著小路的多種分岔的可能，就像《褐》中的少女“棋”。而“牌”的運用則是格非觸類旁通的結果，甚至可以說是后現代主義在中國的本土化。

而《背景》中的“泥”代表著大地，“瓦”取之于泥，二者均是鄉村風景的典型象征物，是故鄉堅實的土地，是記憶中不可抹去的部分。“我”對于過去記憶的現時回訪充滿著憂傷、快樂和難以忘懷的感覺，“泥”和“瓦”的命名與記憶的對應物鄉村生活自然地融為一體，化入了小說洋溢著淡淡哀愁的整體情感氛圍。

四、古典的語言

中國儒家正統文學觀主張“詩言志”，但詩歌“抒情”之說早在屈原那里便開始濫觴?！冻o·惜頌》中說“惜誦以致愍兮，發憤以抒情”，提及詩歌“發憤抒情”的藝術功能。西晉陸機《文賦》亦云：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”詩歌因情而生，具有抒情的功能，語言抒情化是其突出特征。江淹《別賦》首句“黯然銷魂者，唯別而已矣”定一篇之基調，以濃郁的抒情筆調寫別離之情，字字含情，句句有淚，可謂“緣情說”之典范。

格非的小說語言也具有濃郁的抒情化色彩。首先體現在具體的句式建設上，喜用并列短語組成一串，形成長句。如“茂密的桑林，樹木，知更鳥，她的青梅竹馬的伙伴，她的年輕時光，她出嫁的日子”(《夜郎之行》)，是連續的名詞短語排列；多個短語整齊排列組合成的長句，由于停頓，敘述節奏的放慢使微妙的情感流轉起來。其次體現為語句多用繁復的修飾成分，形容詞、副詞在文中大量出現?！斑@個村子它的寂靜的河流，河邊紅色的沙子，匆匆行走的人和他們的影子仿佛都是被人虛構出來的，又像是一幅寫生畫中常常見到的事物”，“那片耀眼的白色，在深秋的午后，在閃閃發亮的馬鬃、肌肉中間，在河流的邊緣，在一切記憶和想象中的物體：澡盆、潮濕的棉絮中間，在那些起伏山坡上粉紅色的花瓣中蔓延開來，漸漸模糊了他的視線……”(《青黃》)不厭其煩的定語使人懷疑不是在閱讀一個故事，而是在欣賞一篇借景抒情的散文。第三，比喻、通感等修辭手法的運用。“妻子容貌的衰變……那是一片蠶食后纖維畢露的桑葉，一段白蟻蛀空的朽木。”(《打秋千》)“裴鐘給我帶來的那些姑娘……她們只是一朵朵流云，或者說一縷縷香水的氣息，在我眼前轉瞬即逝。”(《紫竹院的約會》)比喻與通感造成了敘述的濃烈的抒情意味，表達了作者對在流逝不可復返的時間河流中沉浮的人的悲憫和同情。

中國古典文學在直白平實的語言追求之外，還有雕飾細膩的傳統，尤其是漢賦、齊梁文學、南唐詩詞綺麗旖旎、引人遐思。格非小說中的短語長句以及眾多的定語修飾成分，使語言也不免沾染了華麗的色彩。比喻與通感的大量使用則形成了格非語言極有個性的感覺化的抒情風格。那些飽含詩意的語詞，字里行間透出蒼涼的韻味?！斑@種蒼涼的美感貫穿在他所有的小說創作中，奠定了他的寫作風格?！?/p>

同時，格非的語言具有含蓄內斂的風格，情感、思想的表達極少采用直接的方式，尤其是在風景的描寫上取“借景抒情”之法，深得古典文學講究“含蓄美”的精髓。古人多以沙漠、古道、邊關、落日、夜月、清風、細雨和微草等為抒情的對象，達到“天人合一”的境界。馬致遠的小令《天凈沙·秋思》以寓情于景的手法來渲染情感氛圍，十個普通自然景物的組合完美地表現了旅人的愁思。相對于中國古典文學“情景交融”的追求，某種程度上我們可以認為托爾斯泰對景物的描寫過于冗長，巴爾扎克對建筑的刻畫也過于啰嗦，追求情節的讀者幾乎可以對之視而不見也無損于閱讀期待的滿足。格非對于景物描寫的處理，則完全是遵照中國古典文學的路數進行的。

王國維在《人間詞話》中區分了“有我之境”與“無我之境”，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”。宋詞中的景物描寫大多為“有我之境”，如歐陽修《蝶戀花》，柳永《雨霖鈴(寒蟬凄切)》等。格非的寫景也是屬于“有我之境”這一類型，移情入景，客觀的景物中注入了現實的人物意志。《山河人夢》的開頭第一段描寫了道路、河流、水草、鳥群、麥田、棉花地以及紫云英。此處不但點出整個小說最重要的意象“紫云英”，更是坐在車上的譚功達和姚佩佩陰郁心情的體現，兩人相互愛戀，卻又無法表露?！度嗣嫣一ā返诙拢黾拗埃驗閺埣驹脑蛐忝滓呀泴ξ磥淼纳顝氐资?。送嫁途中被土匪劫持，她走下花轎，面對濃霧籠罩中的破屋、衰草以及白鶴、水牛、樹林與鳥啼，內心并無恐懼，而是如白霧一般茫然。第三章開頭少年老虎夢見校長秀米，她屋內的什物“都堅硬如鐵，泛著冷冷的光”，暗示著他內心對校長的畏懼。

此外，仿古化的語言也是格非與中國傳統文學的聯系之一，特別是在《人面桃花》中，有大量的詩詞、歌賦、人物簡介、墓志銘等的穿插；還有文言體的對話，如慶福初見秀米時滿口文言腔：“妹妹果然是桃杏帶雨，樨桂含愁；秋水為神，芙蓉如面；白玉生香，海棠解語，妙絕妙絕……”蜩蛄會頭領張季元寫的日記，文自夾雜，頗有蒲松齡《聊齋志異》遺風。小說敘述的是清末民初時期的故事，語言文言化的處理是為了與當時的社會現實相吻合，以求更大程度上的歷史真實性。其實，早在《敵人》中格非已經嘗試用仿古語言，算命的瞎子一語道破趙家人的命運，“小過為大坎，坎為水，小水猶大水，艮為少男……次男喪于金，次女亡于木……”細心的讀者在這段拗口的文言文中可以提前發現趙家子孫不同的死法。

格非的語言所具有的抒情化、含蓄典雅、仿古擬文言等特征，將他與其他小說家區別開來。總的來說，他的語言風格是古雅精致的，細膩而富有詩意；同時具有強烈的書卷氣，透出濃郁的古典意蘊，使敘述擁有一種沉潛的、純凈的氣質，加重了文本的思想含量。相對于那些在能指層面上做平行滑動的游戲文本而言，格非的小說更接近典型的古典主義小說，透露出古典主義式的特質和氣息。

五、中國式哲學意識

談論格非的哲學意識與中國古典文學的關系，可以從博爾赫斯說起。博爾赫斯對中國古代文學的興趣十分濃烈，他閱讀并研究過《老子》、《莊子》、《易經》等中國哲學著作，也寫了若干篇中國題材的文字，視《莊子》為最早的幻想文學代表作并與《紅樓夢》中的幾個片段一同編入西班牙文版的小說集。作為格非早期寫作的導師，博爾赫斯對中國文化的熱愛無疑會影響格非對自我文化傳統的態度。雖然我們不能說格非是通過博爾赫斯發現了中國古典文學與文化，但博爾赫斯的確在這方面給予了他啟示。換句話說，即使格非不是因為博爾赫斯這個遠在拉美的“外人”的文化行為而發生了“由外向內”的視角轉換，那么至少在一定程度上是博爾赫斯觸動了他向中國傳統的重新審視。

格非的小說對于時間、生命、存在諸形而上問題頗多探索，而由于本源的缺失導致的“神秘主義”一直是評論者津津樂道的話題。就格非那些與現實生活距離較遠的文本如《褐色鳥群》以及《迷舟》等歷史題材小說而言，“空缺”確乎是核心的命題。但在《欲望的旗幟》、《打秋千》、《蒙娜麗莎的微笑》、《不過是垃圾》這些現實題材小說中，“神秘主義”并非是最有效的觀照角度。當格非將寫作的目光從近代史轉移到當下的生活中時，對現實的批判與否定從那些虛無縹緲的玄想中掙脫出來，成為敘事精神的中心；并且從現實材料基礎上生發的批判意識最終無一例外地走向對人世的濃厚的厭倦感。這種厭世情緒在精神的起源上與老莊之學、魏晉玄學有相通之處，是典型的中國式的哲學意識。

在一系列知識分子題材的、故事性較強的小說中，格非描述了人在面臨價值的崩塌與欲望的泛濫這樣的困境時的無奈與抵抗，以及對現世生活強烈的厭倦感?！睹赡塞惿奈⑿Α分械墓秩撕┴て犯衩撍祝瑓s遭遇“過潔世同嫌”的境地，最終跳樓自殺身亡；《不過是垃圾》中的富翁李家杰在欲望的泥淖中越陷越深，當他清醒的時候卻患上了癌癥；《欲望的旗幟》中的哲學教授賈蘭坡，最終也帶著難以解決的難題從樓上縱身一躍。當人失去了賴以自我確立的中心價值，在極度的失望與困頓中，還有什么理由存留于世?死亡，是對塵世厭倦的最為極端的表達方式。

但是，除了死亡，面對欲望化的世俗社會與無聊的現世生活，在濃厚的厭世情緒的籠罩下，人還能有哪一根稻草可以抓住，使自我避免向下沉淪?中國哲學區別于西方哲學的地方在于，死亡并不成為具有宗教式救贖意義的選擇；中國式的智慧教給痛苦中的知識分子以非極端的、非直線的對抗方式，如莊子主張在虛靜的精神世界里“逍遙游”以獲得自由，陶淵明乞憐于想象中的世外桃源，曹雪芹則求助于虛構的寶黛愛隋。這三種方式在格非的小說中或多或少均有體現。

悲觀的厭世情緒帶來對真實性的深刻懷疑。“人生如夢”是中國哲學的重要組成部分?！肚f子·齊物論》載有“莊周夢蝶”之說，莊周不知是自己在蝴蝶的夢里，還是蝴蝶在自己的夢里。夢，是格非一再書寫的主題，他的小說幾乎都飄浮著一層夢幻般的薄霧。格非排斥物化的真實，追求的是“感覺上的真實”?！拔ㄒ坏默F實就是內心的現實，唯一的真實就是靈魂感知的真實?！毙≌f中的人物都擅長以玄思冥想喚醒主體的自我意識，回憶、思考、聯想、感覺、夢境的插入，使故事的敘述常常遭到阻遲與延宕；旺盛發達的感官使故事的旁枝末節和自我感知、自我描繪放大?！叭魏我粭l小路都使他改變初衷，讓他神思恍惚但卻心甘情愿地走向一個未知地點，任何一個暗示都引起他過于噱慨的聯想?！奔热滑F實的真實性不足予信，那么唯有轉入內心、開放感官，在精神世界中尋找真實。顯然，這種內斂的思維方式，與莊子的“坐忘”有某種共通之處。

如果說“感覺上的真實”只是作為個體的單個人的對抗方式，那么想象并建造一個遠離現實的理想社會，則是面向作為集體的人群的拯救之途。在意象的營造上，《人面桃花》與《山河入夢》中的“花家舍”移用了陶淵明的《桃花源記》中的“桃花源”。格非借“花家舍”這一現代社會中的世外桃源，試圖從一個特別的角度來描述100多年來近現代史上的風云變幻。陸侃、張季元、王觀澄、秀米、郭從年、譚功達，不同的時代，不同的身份，沿著時間的長河，對世外桃源的尋找之路代代相傳。這一過程可以解讀為對尋找精神家園的隱喻，“花家舍”就是《唿哨》中隱士孫登苦苦尋覓的家園。但是格非對筆下的“花家舍”做了富有現代悲劇意味的處理，外表看似平靜富足的生活下，有“101”之類的隱形組織監控著每個人的一舉一動，人人相互猜忌防范，自由仍遙不可及。

愛情，是格非寫作的另一個重要主題，他的小說大多具有愛情故事的外殼。在精神荒蕪的現實中，也許只有男女之情是最后未被攻陷的陣地；于是，格非“強行征用愛情”來寄放自己無所依托的夢。格非的這一寫作運思方式來自曹雪芹《紅樓夢》。在《欲望的旗幟》中，格非在第二章第15節專門談論了這一話題?！霸诓苎┣鄣娜空軐W中，愛情成了他抵抗虛無的最后一塊壁壘”。但在對愛情本質的實現上，格非有自己的獨特看法，他認為“每個人的心都是一個被圍困的島嶼，孤立無援”。愛情在相互分離中生長，而在面對面的相處中隱匿。如果說寶黛的愛情悲劇是由性格或者社會成因造成的，那么曾山與張末的愛情、秀米與張季元的愛情、譚功達與姚佩佩的愛情之不可實現，則只能歸因于交流上的不可克服的阻滯。愛情是寶黛最后的精神寄托，也是張末、姚佩佩們唯一擁有的東西，但愛情卻只能在一個人的內心暗暗瘋長，暗自咀嚼。由此，格非將男女之愛這最后的精神避風港也殘忍地毀壞了。

格非的哲學意識深植于中國本土文化，即使是在本質上源于西方現代哲學的“神秘主義”，中國文化中也一直有其精神底蘊。東方古典哲學如老莊之道、魏晉玄學作為文化之根，是格非寫作的精神資源；當然，格非對之并非亦步亦趨地跟隨，而是在其中融入了自我的理解，特別是悲劇精神的注入：使他那些具有古典風格的小說煥發出強烈的現代意味。

重建與傳統文化、傳統文學的關系，并非完全地退守到傳統中去。重建，是要將傳統中的文學資源包括敘事手段、精神內涵等做現代的轉換；是立足于現代文學土壤，面朝古典傳統的返身自顧。在全球化時代已經來臨的當下語境中，重建與傳統文學的關系，是一種別有意味的寫作姿態。如何使我們的寫作真正具有本土性和民族性，如何將我們的寫作納入中國文學的偉大傳統?這是小說家格非思考的問題，也是我們每一個作家、批評家正在思考的問題。世界紛繁復雜，時間回環流轉，沒有一個固定的模式在等待我們借鑒，一切都依賴我們正在路上的前行。