富于張力的藝術探索

彭燕郊的詩歌創作大致可以分為三個階段：前期為30年代后期到40年代末，可歸為文學史上的“七月派”時期；中期為建國后至“文革”結束，文藝體制和文藝政策的改變使得他的創作不得不處于被“規訓與懲罰”中，這其中很長的時間段屬于所謂“潛在寫作”；而后期則為“新時期”以來，這一階段他更多是進行獨立的個人化探索，雖然處在潮流之外，有些寂寂無聞，但實際上卓有成效，進行著更具活力、力度和深度的創作。在原創性、復雜性、感染力方面，彭燕郊的后期詩歌創作都有其特殊之處，形成了一個龐大而深邃、獨特而動人的世界。

一、“外”與“內”

“外”與“內”主要是從詩歌的題材、內容、范圍方面而言，“外”指“自我之外”，即更多體現社會性、公共性以及價值承擔，注重現實感和歷史感的詩歌，而“內”則指更多體現個人性情、感受，疏離時空具體性、側重純粹性和超越性的詩歌。一般而言，大多詩人要么長于寫“外”要么寫“內”，很少能夠同時寫得好，因為兩者所需素養和藝術方式并不相同甚至差別很大。但我們看到，彭燕郊似乎具有兩幅筆墨，在這兩個方面都有著出色的創造，顯不了不同凡響、令人驚訝的創造性。

作為1970年代末的一名“歸來者”詩人，彭燕郊延續了“七月派”詩人正視現實人生、關注下層民眾的傳統，同時由于長期以來受到的不公平待遇，對于現實、社會、歷史，他自然是感慨萬千，有太多的感情要抒發。新時期之初彭燕郊詩中有這樣的句子，“一把谷粒，又一把谷粒／你的手掌／能握住多少?讀吧，生出／一千只手掌，去抓住／無量多的金色語言的谷粒／去咀嚼無窮的能和熱吧／你，忍受了多少年的精神饑荒／現在，忘記那些赤地千里的日子吧／你的閱讀還剛剛開始呢”(《金色的谷粒》，這顯然是“重獲自由”之后“再出發”的一種心情，飽含熱情與沖動，重新具有了對于歷史與現實的發言沖動，一切又變得可以期待和想像了。

詩歌的這種向“外”主要在兩個方向展開。一個是以批判性、否定性的態度描寫歷史的夢魘、生活的荒謬，這是剝奪了他們青春與生命，給他們造成了不可挽回的創傷的惡夢般的生命經歷。在這樣的時候他是作為一名“戰士”，以強烈的現實與歷史使命和責任感來寫詩的，“真的戰士，不把歷史當作木偶膜拜。而是和歷史完全結合的歷史的赤子”。這類詩有《讀信》、《懷榕樹》、《歸來》、《失群鳥》、《最后一個》、《完人》等等。另外的一個方向，則是寫勞動，寫日常生活，寫自然風光，寫生活中種種諸如音樂、繪畫、舞蹈等的愛好與樂趣。這某種意義上也是難能可貴的，因為有太多的人為生活所傷害便同時失去了欣賞生活和熱愛生活的能力，沉湎于苦痛不能自拔。而在彭燕郊這里顯然不成問題，他以極健康而放松的心態寫著生活中的種種，寫插秧(《插田上岸》)、寫耕田(《呵叱，呵叱……》)、寫桃花(《桃花開》)、寫山川(《東山魁夷》、《獨秀峰》)、寫瀑布(《瀑布》)、寫聽曲(《鋼琴演奏》、《小澤征爾》)、寫觀舞(《陳愛蓮》)，均能在日常中發見詩意，顯示了健康的品位和良好的藝術素養。如果說第一種的向“外”顯示了詩人否定的、戰斗的，充滿變革訴求的一面，那么第二類更多的顯示了詩人在世的、平和的、日常的一面，兩者相輔相成、互為補充。

向“內”的詩歌則主要是面向自己，面對個人精神與靈魂的“深”與“真”的。彭燕郊的詩向來具有如胡風所言的“主觀戰斗精神”，詩歌中充滿心靈能量的滲入，具有高度的心靈強度和心理張力，這種特點在他的早期詩歌中已有體現。在后期的詩作中，由于人生閱歷的增加和“精神奴役的創傷”，他的詩歌更是充滿了個人主體的心靈貫注和精神色彩，即使是描寫外界事物與事件的作品也有強烈的主體因素的投注，如王國維所言之“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”。彭燕郊的許多詩將自己作為反思和解剖的對象，進行著拷問和追究。

詩歌的這種向“內”與作者的內心張力有關，只有具有大質量的心靈和巨大心理動能的作家，才能創作出這種具有強烈內心色彩的作品。故而，“外”與“內”雖然看起來并不相同，但是又是統一的，一切實際上都經過了主體心靈的覆蓋和精神的著色，所有外物都經過自我的統攝之后才顯現出來，并非與我無涉的“他者”。

二、“舊”與“新”

這里的“舊”與“新”主要是就藝術手法和藝術方式方面而言，大致可以與“現實主義”和“現代主義”相比附。彭燕郊他們這些老一代的詩人，是以現實主義為底色的，這是動蕩和艱難的社會環境賦予他們的使命和責任。在他們的價值觀念中，本質、真理、正義、美等的存在是不容質疑的，他們要做的工作便是捍衛其尊嚴，激濁揚清，拯危濟困。所以，他們的精神世界是有“終極”，有某種“統一性”的，彭燕郊曾說，“不管人間有多嘈雜，真、善、美永不會被戰勝!”這可以看作他對世界的根本理解和信念。“我們對歷史抱著一種后悔、失落是對自己沒有信心的表現。作為一個人，對人類社會的終極關懷應該是不可動搖的。因為它是一個終極的東西，并不是即時性的，不是隨意性的，應該是非常牢固的……對過去的事情必須有一個超越的認識。我們要站在歷史高度上看問題。站在歷史高度看問題就很容易看清楚，也不至于耿耿于懷。不僅是個人，整個民族都這樣，在歷史發展過程中必然會出現希特勒這樣的人，拉丹這樣的人，但不能因為有這樣的人而對人類失望。”②這樣的藝術觀與之相配套的顯然是注重連續性和確定性，強調價值功用和意義指向的現實主義藝術手法，而與某些無意義、碎片化的文字“游戲”、過于花哨的“炫技”等現代主義操作格格不入。這可以看作藝術上“舊”的一面，當然這種“舊”并不意味著價值上的過時或低下，實際上某種程度上“現實主義”文學甚至是更具“道德感”也更“高尚”的。

但是不能不看到，現代社會和現代生活本身又是現代主義文學產生的土壤，而從藝術積累來說彭燕郊也很早便間接從艾青、田間、魯迅等處接受到了西方現代主義文學的影響，這使得彭燕郊的現實主義又與傳統的現實主義并不相同，而是包含了現代精神、現代思想與現代藝術方法的現實主義，他自己稱之為“現代的現實主義”。“出現在詩里面的現實，是經過詩人改造過的、并不保有現實世界固有秩序和形態的‘第二自然’，詩人的藝術創造使它具有自己的藝術邏輯和藝術生命，藝術現實的意義在于它是詩人內心的映象，是詩人在客觀世界中發現的主觀世界，正像內心世界這個更重要的現實為超現實主義所強調并進行實驗，‘第二現實’被意象主義所強調并進行實驗，它們都已成為現代詩內容的主要特征。”詩人雖然相信世界最終是可以拯救，人是可以信賴的，但是現實中的生活卻是分裂、破碎、灰暗的，詩人的思想也持久地處于緊張、痛苦、彷徨之中，這是他不愿意面對卻又不得不面對，力圖改變卻又倍感無能為力的現實。所以，這里出現的也只能是個人與世界的“搏斗”，這與“七月詩派”的“戰斗的現實主義”也是有相通之處的，其目的都是希望通過現代主體的滲透和介入改造現實，從混亂中突圍。這里面當然是有不協調因素的，但這種不協調本身也是反映現實的一種力量，是更為真實和有效的一種現實。這顯示了詩人彭燕郊強大的心靈力量以及道德勇氣，他沒有選擇走向平和、安靜、有序，而是直面困難，迎難而上，進行著他的“戰斗”和“變法”，這是可貴的。“這不是心理學、社會學的推論：對于一個詩人，生活的過程，其實就是一種對個人氣質的顛撲、侵伐的過程”，正是這種進行中的、“在路上”的態度使得彭燕郊的詩歌持續地保持了創造性、生長性，這是他詩歌中的“新”，也是藝術能力的表現。

現實主義與現代主義一體兩面，一靜一動、一表一里，各有側重又渾然合一。在詩歌《站穩腳跟》中的“站穩腳跟，守住腳下這片鞋底地／本分點，切莫這山望著那山高／是好樣的都能落地生根”便類似于“現實主義”的追求，但是“本性難移的我卻總是沉湎于幻想／總是想到那些魚，從來沒有站穩過的魚”，經過一番觀察和考量，“至少我讀懂了一點：能夠游來游去的魚類／是不站的無所謂站穩了沒有的／因此他們才有彩色的詩，讓我沉湎于幻想”。這便是其追求創造，不滿現狀的表現了。在《芭蕉葉上詩》中，這一點有更有力度的表現，“揮霍著感覺、思維／撥弄著潛意識、下意識、無意識／和被紛擾的無理性切碎的／熱情，一起消失于后腦勺，一次一次，形成／鹽堿地的瘟疫，沼澤上的火災”，戰斗的主體在與外物進行著“肉搏”，這便是精神的力量和頑強的主體意志。藝術對于他意味著一種“幻想”和“冒險”，“反正冒險是不必計較／成功和失敗的，還是寫吧／管它什么偉大，什么不朽，不這樣／就不夠頑冥不靈，不夠明知故犯／就得不到冒險的樂趣，這樣才夠味!”這種“游戲”而又并非純粹“為游戲而游戲”的理念不能不說是一種極為健康的藝術心態。

三、“多”與“少”

這一部分是就美學風格而言，“多”指的是異質性、沖突、華美、絢爛，“少”指的是包容、平和、質樸、沖淡。彭燕郊的后期詩歌創作這兩種風格應該說兼而有之，并且各具特色，但他的詩歌尤其在前者上具有鮮明的特點。一般來說，詩人在進入老年以后的創作會不再倚重于色彩、力量、強度、密度，而是趨向于洗盡鉛華，更為平和、自然、簡單，這大概和生命階段的生理與心理過程是一致的，而在彭燕郊這里，由于他內心活動的激蕩和強烈，他不服老、硬漢般的性格，他拒絕平庸、銳意探索的人格，都使他并沒有簡單地向這種“返璞歸真”靠攏。他依然保持了詩歌的緊張感和探索的深度、廣度，甚至年過六旬，“已經六十四歲的他卻以此為又一個起點，不惜自我放逐，再次超越自我，實行‘衰年變法”。無論是在詩歌的題材、內容、藝術方法、美學風格、語言方式方面，都有新的拓展，“開始厭倦‘純粹’，純粹的美，純粹的詩等等……想要的是不被認為美的美，想寫不是詩的詩”。他的詩歌變化多端：詞匯豐富，色彩濃烈，同時，很多的詩歌具有戲劇性和敘事性，各要素的組合具有更多可能性，詩歌具有了更強的表達能力和更多接受可能。詩人如一個將自己獻祭的勇士，將自己的生命與詩歌緊緊聯系在了一起，“我說：‘天上和地上的風／把我拋起來，再把我摔下去，／用你的強光烤干我，讓我精光，讓我什么也不剩”’(《繆斯情結》)。

當然詩人也有許多趨向平和和靜謐的詩作，某種意義上這代表了詩人日常的而非藝術的一面。詩人更為通達、淡泊地寫到了生活的許多方面：藝術、自然、勞動、生活……他用充滿發現的眼睛寫著世間種種，萬事萬物生生不息，一切相互聯系而相互區別的存在著，有共鳴而相互感動，和諧而美好。“我們大，家都像才醒來的孩子／用甜蜜的眼光注視這個親切的世界／世界是變得更加可愛更加可留戀了／呵!活著，勞動著，戰斗著／愛著而且被人所愛，是多么幸福呵”(《鋼琴演奏》)。應該看到，這也是和詩人對世界懷有的終極理想和光明信念分不開的，所有的絢爛、華美終歸是能夠有所依附的，他們面對的并不是無底的深淵和無盡的磨難，只不過，詩人需要通過這種絢爛和異質性的“多”來闡釋這種終極性和抽象化的“少”，這是詩人獨特的“世界觀”。

這種“多”與“少”在彭燕郊的詩歌中并不沖突、并行不悖，某種意義上也是他的自覺追求，“一方面‘平生性癖耽佳句’，一方面‘收拾鉛華歸少作’，好像也并不矛盾，總覺得不要‘尊于一’才好。反正，學習是一輩子的事，質樸、平淡是可以和絢麗、奇突并存的，我以為”。他不拘于一隅，而是在兩個極端行走，尋找著詩意最恰切的表達方式，“面對你，驚喜中我不免自問：喜歡剛強呢，／還是柔美?沉潛于細細的琢磨，我有稱心的發現：／冰和火一樣可愛，更可愛的是用冰包藏的火，／剛和柔，兩樣都好，剛里的柔對我卻更富魅力”(《水杉》)。剛中有柔，柔中有剛，多中寓少，少中含多，這是其詩作美學風格包含的辯證法。

詩人彭燕郊的后期創作構成了一個異常寬闊、龐大而動人的藝術世界，有論者以“一朵充滿奇跡的火焰”為題探討彭燕郊的詩歌創作，可謂深得其精髓。彭燕郊不但以熱情如火、飽含動能的心靈擁抱詩歌，創造出了有感染力和生命力的詩歌，而且他的生命本身也與詩歌同構，具有著如海子所說“一次性的詩歌行動”的意義，成為了一首動人的詩和一束不滅的精神焰火。