田漢與湖湘文化的浪漫情致

田漢是帶著浪漫主義的深刻烙印登上文學創作舞臺的。他早期的劇作，無不充滿了濃郁的浪漫主義風情。有學者認為，田漢文學創作中的浪漫主義思想主要來源于西方的文藝理論，尤其是19世紀末20世紀初的現代主義文學思潮。的確，田漢受西方文藝理論的影響是顯而易見的。在日本留學期間，西方各個歷史時期，各個流派的作品，他都曾涉獵。尤其使他入迷的是莎士比亞、歌德、席勒、雨果、易卜生、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等巨匠的戲劇、小說，以及拜倫、雪菜、海涅、惠特曼、惠蒂埃、內斯比特等的詩歌。這些作品中的人道主義、民主主義精神，如火一般點燃了他埋藏心中多年的追求自由和光明的火種，像鑰匙一般開啟了他思考、覺醒的閘門。在眾多文學流派中，他最喜歡浪漫主義的作品，不論是莎士比亞、歌德等的舊浪漫主義，還是19世紀末20世紀初興起的現代主義各個流派——當時統稱新浪漫主義，都使他如癡如醉。王爾德、梅特林克、霍普特曼、斯特林堡、約翰·沁孤等的象征主義、表現主義的戲劇，波特萊爾、艾倫·坡、魏爾倫、葉芝等的象征主義、表現主義的詩歌，這些所謂“新浪漫主義”的作品，其意境、神韻和情感的律動，恰恰彈響了青年田漢那帶有幾分感傷、幾分唯美和幾分神秘的心弦，使他覺得似乎找到了一個“酒杯”，來澆自己靈肉沖突、青春苦悶的“塊壘”，并借以追求那令他神往的未知世界。

田漢對浪漫主義的自覺與不自覺的選擇是否全部源于西方文藝理論的影響，是否還有其內在更深層次的因緣，在討論田漢與浪漫主義文學思潮的關系時，這是一個無法忽視的問題。

浪漫主義思潮是外來的，但浪漫主義精神卻是古已有之。兩者都可能作用于作家，不過，前者往往是比較主動地自覺追求的，后者則是被動地潛移默化地承受，往往是不自覺的。田漢為什么在眾多的文學流派中唯獨鐘情浪漫主義，與他血液、性情中的文化基因有著天然的聯系。而這種文化基因的母體——湖湘文化，其浪漫主義的精神傳統更是源遠流長。

田漢的青少年時期是在湖南長沙度過的，湖湘文化悠久的浪漫主義傳統給了他極大的觸動和影響，在談及小時候在家鄉看戲的經歷時，他提到“這些戲劇里面有樸素的現實主義的東西，也有使我的幼小心靈深受激動的浪漫主義”。浪漫主義使他幼小的心靈得到激蕩和震撼，也從此在他的心中扎下根。在田漢早期的浪漫主義劇作中，我們固然可以看到王爾德、梅特林克、霍普特曼等西方作家風格的痕跡，但也不難找到屈原浪漫情致的繼承與延續。

一、屈原式的抒情獨白

田漢在《戲劇與民眾》一文中就戲劇的起源問題有過這樣的論述：談到中國戲劇的起源，由于“巫”?！拔住本褪堑朗恐?，所以樂神降神者也!

謝無量先生在《楚辭新論》上說，屈原的楚辭，其中《離騷》，《九歌》之類，正是獨白(monologue)，因為獨白是最初的戲劇。那楚辭上的開場，便是“帝高陽之苗裔兮，朕皇考日伯庸……”等語，那就是自道姓氏、祖先，這就是戲劇。

更因屈原為楚人，古代的楚人信鬼，畏鬼，故多由“巫”時時歌頌跳舞于神前，屈子乃將粗辭加以文雅聲韻，遂成《九歌》，這就是楚辭的來源，也就是戲劇的來源。不過我們知道戲劇就和歌謠(Ballet)一般，包含有：一、動作(Action)，二、言語(Language)，三、音樂(Music)，三種情愫，只是楚辭今所剩給我們的僅僅言語一種，所以人們讀起來只當他是文學而不是戲劇了。

總之，最初的戲劇是獨白的，楚辭是獨白，是喜劇是中國最初的戲劇，那么，可以說屈原就是中國最初的戲劇家!

田漢認為獨自便是最初的戲劇，認為屈原的楚辭便是最初的戲劇。在他的劇作中，不乏大量的獨白，用以抒發情感，表現劇情。這些劇本，主要不是描繪人生畫面，不是寫現實事件，而是表現人物的心境、思緒，寫他們苦悶、彷徨、傷感甚至頹廢的情緒。因此，不管劇中人物的身份如何，其背后總有一位抒情主人公存在著，向讀者、觀眾袒露真情，直抒胸臆，用火一般的感情影響讀者觀眾的觀感。他的作品不以故事本身取勝，而是靠著他的真情去點燃觀眾的心靈，他留給觀眾的是某種情緒、某種感受，而不是某個事件、某個細節。

縱觀田漢的劇本，有一個很突出的特點就是人物的對話比較冗長，獨白占據了很大的篇幅?！白髡呓洺Ｔ谂_詞中直抒胸臆，文采斐然，充滿詩意，可以追求舞臺氣氛和意境，而不大講求戲劇的情節結構和矛盾設置?！薄惰蠖脶着c薔薇》，男主人公秦信芳面對蔭濃葉茂的梧桐便會感慨它總有落葉的那一天，面對薔薇便會想到“你替誰紅呢?”劇本《靈光》第一幕，主角顧梅儷對德芬、歌德、上帝的告白占用了大量的篇幅；《鄉愁》更是情節感甚弱，僅用零散的獨自串聯而成。田漢早期的名作《獲虎之夜》，男主角黃大傻拖著病弱的身軀在細雨霏霏的寒夜里，孤獨地站在虎狼出沒的山野中，癡望著戀人房中依稀的燈光：

黃大傻：我寂寞得沒有法子。到了太陽落山，鳥兒都回到窠里去了的時候，就獨自一個人挨到這后山上，望這個屋子里的燈光，尤其是蓮姑娘窗上的燈光，看見了她窗子上的燈光，就好像我還是五六年前在爹媽身邊做幸福的孩子。每天到這邊山上喊蓮妹子出來同玩的時候一樣。尤其是下細雨的晚上，那窗子上的燈光打遠處望起來是那樣朦朦朧朧的，就像秋天里我捉了許多螢火蟲，蓮妹把它裝在蛋殼里。我一面呆看，一面癡想，身上給雨點打的透濕也不覺得，直到燈光熄了，蓮妹睡了，我才回到戲臺底下。

作者通過想象將一組奇幻、唯美的意象如“燈光”、“螢火蟲”等聯結起來，營造出一種迷蒙凄美的愛情氛圍，再加上主人公執著、動人的愛情獨白，使整部劇作煥發出了令人迷醉而又哀傷的浪漫主義情調。

《古潭的聲音》幾乎看不到什么具體的情節，有的只是詩人大段的獨白及與老母之間簡短的對話。詩人自得將舞女從肉的誘惑中解救出來，“啊!我勝利了，成功了，我畢竟把她由塵世的誘惑里救出來了；給一個肉的迷醉的人以靈魂的醒覺了……”又迷惑于女子何以會被古潭吸引，“美瑛，美瑛，我把你從塵世的誘惑里救出來，你又給古潭誘惑了嗎?女孩子啊，你們的一生就是從誘惑到誘惑去的路嗎?古潭啊，我的敵人啊，我從許多人手里把她奪出來，卻一旦給你奪去了嗎?你那水晶的宮殿真比象牙的宮殿還要深遠嗎?萬惡的古潭啊，我要對你復仇了”。

《南歸》中的獨白更具特色，通過流浪者的吉他彈唱來表現其內心的酸楚、迷茫和漂泊感。主人公的獨自帶有濃厚的抒情意味，甚至有的本身就是一首詩。

《回春之曲》在高維漢狂熱的獨白中結束全篇，“殺啊，前進!中國人是好欺負的。別再把日子空過了!別讓‘一·二八’的血白流了。日本帝國主義正企圖繼續進攻中國、奴役中國人民，不愿意做亡國奴的，不愿意做順民的起來，殺啊，前進!”《關漢卿》中朱簾秀的獨白《雙飛蝶》更是感天動地，堪稱浪漫主義唱詞的經典之作。

在田漢的許多劇作中，我們不難找到諸如此類的屈原式的抒情獨白，屈原借《離騷》抒發一己之懷，而田漢則繼承與發揚了這一浪漫主義的表現形式，借劇中人物的口抒發了自身在不同歷史時期所擁有的不同的內心感受?！疤餄h在戲劇創作中主要表現的是自己的沖動、情感、意志，因而他的劇本中不強調對外部事件的描寫，而是突出人物圍繞事件的情感發展。作者本人則順著情節的發展不由自主地投入角色，讓角色成為自己的發言人，盡情抒發自己對事件，也即現實處境的感懷。這樣，田漢的戲劇中抒情性的長篇獨白、詩性化語言就顯得舉足輕重了?！闭沁@種特殊的抒情方式使田漢的戲劇獨具個人風格，人們稱之為“田漢味”。

二、深沉的悲劇意識

“萬古惟留楚客悲”，源遠流長的湖湘文學從它形成的時候起就有著濃重的悲劇意識。從屈原借《離騷》“發憤而抒情”伊始，誕生于湖湘這片土地上的文學作品無不帶有一種去國還鄉、懷才不遇、憂國憂民的悲劇意識?！峨x騷》有“國無人莫我知兮，又何懷乎故都”之無奈；《吊屈原賦》有“彼尋常之污瀆兮，豈能容夫吞舟之巨魚”之憤慨；《臨洞庭湖贈張丞相》有“欲濟無舟楫，端居恥圣明”之遺憾。這些文學作品中的悲劇意識與湖湘特殊的地理位置和環境有著極其密切的關系。湖湘自古遠離中原國土，在當時人們的眼中是一片邊陲荒蠻之地，因此常為謫貶流放之所。屈原被楚王猜疑，流放于沅湘之間；賈誼被文帝疏遠，謫貶為長沙王太傅；柳宗元遠貶永州，杜甫流寓長沙，王昌齡落魄湘西，劉禹錫客居武陵……處于謫貶境遇的文人墨客將自己內心的苦楚、凄涼訴之于文學，其表征便是濃重的悲劇意識。

而近代湘人則多有英烈，譜寫了許多獻身報國的悲壯詩篇。如“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”的譚嗣同，如“愧我無力除國妖”而效法屈原“奮而自殺，以提民氣”的陳天華，還有“愛國愛鄉終成夢，留作來生一恨吟”的田漢舅父易梅園……那“少年們的淚的紛飛和血的騰涌，特別是那匹披著白球時而低頭嚙草、時而引頸長嘯的棕色戰馬”伴著一種深沉的悲劇意識默默地隱于田漢的內心深處。

流淌在田漢血液中的湖湘文化的悲劇意識和對悲劇的理論感知，使他一開始創作便是以悲劇自詡。但畢竟涉世未深，如《梵峨嶙與薔薇》等雖標榜為悲劇，卻沒有寫出人生真切的悲劇性來。直到他最敬最愛的舅父被害，田漢才真正體驗到人生的巨大悲痛，才真正感受到人生的殘酷。他在悲哀中反省自己以往的幼稚和淺薄，嚴肅地表現有價值的東西的毀滅。“Ward的PoeticalQuotation的中間，我所最不喜歡翻檢的字如‘死’(Death)、‘憂’(Grief)、‘悲哀’(Sorrow)、‘眼淚’(Tears)等字現在卻成了‘愛用的題目’(Favorite title)了?！被貒?，面對滿目瘡痍的祖國，個人理想、事業，篳路藍縷，前途未卜。一種莫名的寂寞與孤獨，悲哀之外，更兼憂郁與焦灼。舅父的死不僅激發了他全力追求理想的信念，也因此而萌生了殉道的心理。猶如屈子悲憤幽思而作《離騷》，田漢則將這些復雜的情感都凝聚在了他的悲劇意識里。從愛情毀滅的《獲虎之夜》，到骨肉分離的《蘇州夜話》；從藝術夢碎于現實的《名優之死》，到以生命成全藝術的《湖上的悲劇》；從以肉身追逐永恒的《古潭的聲音》，到始終漂泊的《南歸》，田漢早期的劇作中，無不充溢著一種哀傷、悲愴、凄婉的“悲劇意識”。

《獲虎之夜》中的黃大傻，家道中落，流浪到仙姑廟的戲臺下安身，靠討飯和打雜維持生計。而更讓他痛苦的是魏福生嫌棄他的貧窮，硬生生將他和蓮姑拆散。他思念蓮姑，夜里去山上癡望她房里的燈光，卻又不幸被獵虎的抬槍誤傷，在身心同時受到嚴重傷害的情況下，他最終以自殺的方式結束了自己的生命和愛情；《名優之死》中的一代名伶劉振聲由于現實的種種壓迫，尤其是女弟子鳳仙的背叛，最終憂憤而亡，倒在了舞臺上；《江村小景》寫戰亂中親兄弟互相殘殺的人間慘?。弧逗系谋瘎　防?，白薇為成全戀人楊夢梅完成嚴肅的人生的藝術，用槍結束了自己的生命；《古潭的聲音》中，美瑛被詩人從塵世的誘惑中挽救出來，卻又投身于那深不可測的古潭。田漢戲劇的悲劇意識有很多都是以死亡來表現的，他們的死亡與暴力、血腥、恐怖等字眼無關，卻是或凄美、或悲壯、或神秘，充滿了一種不可思議的浪漫主義情調，帶有明顯的唯美風格。

三、濃郁的地方特色

湖湘文化的浪漫情致源于楚辭，楚辭是在楚國民歌的基礎上經過加工、提煉而發展起來的，有著濃郁的地方特色。楚國一帶自古就有它獨特的地方音樂，古稱南風、南音；也有它獨特的土風歌謠，如《說苑》中記載的《楚人歌》、《越人歌》、《滄浪歌》；更重要的是楚國有悠久的歷史，楚地巫風盛行，楚人以歌舞娛神，使神話大量保存，詩歌音樂迅速發展，使楚地民歌中充滿了原始的宗教氣氛。所有這些影響使得楚辭具有楚國特有的音調音韻，同時具有深厚的浪漫主義色彩和濃厚的巫文化色彩?？梢哉f，楚辭的產生是和楚國地方民歌以及楚地文化傳統的熏陶分不開的。宋代黃伯思在《校定楚辭序》中概括說：“蓋屈宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，記楚地，名楚物，顧可謂之‘楚辭’?！蔽鳚h末，劉向輯錄屈原、宋玉的作品，及漢代人模仿這種詩體的作品，書名即題作《楚辭》。這是《詩經》以后，我國古代又一部具有深遠影響的詩歌總集。

濃郁的地方特色和深厚的浪漫主義色彩從楚辭中脫胎，從而成為了后世湖湘文學的一桿旗幟，但由于楚文化相較于主流的中原文化一直處于邊緣的尷尬地位，尤其是宋朝理學在湖南的興盛，這種文化特質和文學特征被古板正統的理學色彩所掩蓋，并未能真正形成有規模的陣營。直到近代，尤其是五四對人的解放和對文學的解放，浪漫奔放、神秘瑰麗的湘楚遺風才又一次煥發出奪目的光彩。重塑楚文學浪漫情致和地方格調的功臣首推湘籍作家沈從文，他的作品凸顯了湘西世界荒蠻自然狀態和原始初民的神性、強力和元氣，展現出楚人浪漫情緒復活與狂放無稽的藝術想象力的釋放。與沈從文相比，田漢作品的地方特色顯然要淡一些。田漢出生于湖南的經濟文化中心長沙，此地交通便利，與外界互通頻繁，再加上田漢很早便東渡日本，歸國后回鄉的機、也很少，因此他的作品“記楚地、名楚物”的內容并不多。但他的作品中那些描寫故鄉人、事的場景，無不充滿了濃郁的湖湘地方特色，洋溢著一股清新自然的鄉土浪漫風情。比如《午飯之前》三妹與鄰童關于摘花的那一段湖湘小兒女天真、活潑的對話，《鄉愁》中對兒時二姑媽與桂妹遇虎的驚險回憶，《旱災》中對湖南鄉間敬龍王爺風俗的描繪，這些在不經意間就流露出來的鄉情、鄉音都表明楚人熾熱、狂放的血液并沒有在田漢的血脈中消逝，偶爾進發，便欣然結出了像《獲虎之夜》這樣奇幻、浪漫的“艷果”。

在田漢早期的作品中，令他獲得聲譽的不是那些模仿“新浪漫主義”的生澀之作，而是融濃郁的地方特色與唯美主義表現手法于一身的佳作《獲虎之夜》。當他的一些作品在日本翻譯發表并沒有獲得如期反響時，“谷崎氏甚至要我速譯《獲虎之夜》來恢復名譽”。《獲虎之夜》發表于1922年，“以長沙東鄉仙姑殿夜獵為背景寫貧兒之殉情的慘史”。劇中“獲虎”的故事來源于田漢少年時期居住在長沙東鄉仙姑殿下“棲鳳廬”時聽來的一件傳聞。

幼年聽來的“獲虎”的故事在若干年后被田漢寫進了劇本，更藝術化地加入了黃大傻與蓮姑娘之間的愛情悲劇?！东@虎之夜》之所以在20世紀20年代的劇本中獨樹一幟，不僅因為它對愛情與自由的追求契合了五四以來的社會潮流，更因為它具有一種鄉土氣息和山野風味。只有前者，便不會顯出特色，當時眾多作品都在寫愛情自由問題；僅有后者，便不會超出原始素材之拘囿，不會獲得時代精神的燭照。在藝術表現上，《獲虎之夜》最為人稱道的還是它那濃郁的地方特色和浪漫主義的傳奇l生。首先，獵虎這一事件與一般的都市生活相距很遠，很容易引起人們的興趣，劇中又穿插了魏福生描述的虎咬幼兒、獵戶復仇的故事，更增加了事件的傳奇性和神秘感；山上槍響，所有人都以為又打到虎了，誰知卻出人意料地抬回了黃大傻，而黃大傻又是因為上山癡望蓮姑娘房里的燈光而被抬槍誤傷的；最后，黃大傻因魏父強要將蓮姑嫁予他人而拔刀殉情。這一系列帶有傳奇色彩的情節使整個劇本呈現出一種浪漫主義的風格，而濃重的民俗色彩和鄉野氣息則使這種浪漫主義風格愈加鮮明和凸顯。

《獲虎之夜》中有許多地方民俗的體現，比如婚姻嫁娶的禮數套路，“她的娘疼愛女兒，聽說侯家里是那樣的人家，起初還不肯回紅庚呢”。“你只趕快把鞋子做好，別的陪奩我也替你預備得有個八成了。只候你爹爹打了這只虎，替你做床虎皮褥子，還托二叔到城里買一幅繡花帳檐，錦緞被面子，就要過禮了?！北热绾鎷D女的一些日常勞作片段，“要起得早，睡得晚，紡紗績麻，烹茶煮飯，漿衣洗裳不在講，還得到坡里栽紅薯，田里收稻子，一年到頭忙得個要死，若是生了個一男半女就更麻煩了”。還有一些詼諧幽默的農村生活場景，體現了鄉野山民那種淳樸、憨厚又帶些狡黠的個性特點。比如特地趕來看虎的何維貴把后面豬圈里傳來的豬叫誤當了虎聲，鬧了個大笑話；魏黃氏轉述鄉民看虎時周家新屋的三太太聽得虎吼，身子往后一仰，兩手往前一拍，竟把手上的一對玉釧子打碎了；周三調侃屠大，說要給他做媒，介紹后屋“豬”太太的大小姐。在黃大傻的回憶和獨白中，我們也可依稀看到一些富有情趣、天真爛漫的山村生活剪影，如“小時睡過的這張竹床”，“每天到這邊山上喊蓮妹出來玩”，“秋天里我捉了許多螢火蟲，蓮妹把它裝在蛋殼里”，所有的這些，都讓《獲虎之夜》在1920年代的劇作中獨具色香，以鮮明的地方特色和浪漫主義的傳奇色彩在眾多愛情題材中脫穎而出，成就聲名。