試論中國古典文學中的欲望書寫策略

摘 要：人性是復雜的，有對真、善、美等社會價值的追求，也有對作為一己之私的欲望表達。作為人性的反映，文學不僅承擔著審美、教育、認知等社會功能，也不可避免地會成為人們欲望表達的工具。由于眾所周知的原因，文學中對欲望的書寫往往顯得不那么“光明正大”。這種文學的現實生存狀況，決定了此類文學必須為自己尋找到一種“生存策略”。本文主要在三個方面對這一策略展開分析。

關鍵詞：欲望 調情 窺視 春夢

中國眾多的文學作品中有這么一類：在慣常的“真、善、美”等主體的、顯在的價值之外，還具有一種附加的、隱在的價值——給予或召喚欲望。甚至在有的作品中，這種附加的隱性價值由隱而顯，從邊緣走向中心，成為作品存在的唯一理由或目的。它們在一定程度上是作者自覺不自覺地對某些屬于一己之私的欲望的表達，而其目的就在于召喚讀者對這種欲望進行分享，從而獲得一種感性生命的張揚或放縱。很顯然，這種欲望的張揚或放縱遠不是那么的光明正大，但它卻是許多文學作品的魅力之源。此類文學作品的可貴之處在于：它致力于人們在道德、倫理等社會理性所掩蓋或壓制下的個體情欲幻想，訴諸的是人們完全私人化的感性心靈。如果說社會理性在某種程度上構成了對人心靈自由的壓抑，那么此類文學帶給人們的恰恰是心靈自由的釋放。人們借助于它的給予或召喚，能夠體會到在現實生活中所無法體會到的快感。

與我們通常所說的“涉性文學”或“色情文學”相區別，此類文學作品可能離性很遠，也可能涉及性，甚至圍繞性，但它對性本身絕非津津樂道，而是欲說還休；對性的書寫往往是采取掩蓋性的比體、興體來暗示，而非采用展露性的賦體去描摹；它號召讀者的想象，但又回避讀者的觀察；其結果是“什么都說了”，但卻又等于“什么都沒說”。所以，這類文學充其量就是“涉欲文學”，而且在大多數時候，這些欲望是與性無關的，它可能僅僅是來自于對遠方美人的想象，也可能是來自于對佳人精致服飾的真切觀察，甚至可能是來自于文本中主人公世界的一些香艷的意味——這些已足以引人聯想，但同時又不失其“溫柔敦厚”。所以我情愿把此類文本視為作者對讀者的一種“調情”，并以此召喚讀者來參與“意淫”①。在這種“調情”與“意淫”的積極互動過程中，一種新的文學觀浮現了出來，一種欲擒故縱式的寫作策略也成為了問題的中心。

一、遠方的誘惑

如果說距離產生美，那么距離也產生誘惑。正如真正的美不存在于日常生活的熟視無睹中一樣，真正的誘惑也往往存在于人們一時所無力能夠到達的遠方。“涉欲文學”正是在這里形成了自己的第一個寫作策略：它往往把誘惑的主體置于遠方，使之成為一個有距離的存在，而這段不遠又不近的距離——也許是山上、墻外，或者窗外，但更可能的是由這種距離帶來的對熟悉生活的陌生化，從而勾起人們無盡的向往，讓人在霧里看花般的朦朧中體會到欲望的歡愉。

在《莊子·逍遙游》中：“藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五谷，吸風飲露。……”“如果我們不再把《逍遙游》視為一篇玄妙、高深的哲學論文”②，那么這段文字就是典型的“涉欲文學”：像很多遠古的神話一樣，寥寥幾個字就給我們塑造了一個美麗的神人形象；但有趣的是，這位神人并非如莊子一貫所講的“身如槁木，心若死灰”（《齊物論》），相反，卻如少女般美麗，如處子般潔凈——可以認為，這是一位“性感”的“女”神。但遺憾的是，她住在遠方的山上，并非觸手可及。這種距離的存在就意味著我們永遠也無法與之親近，只能懷著對她無盡的渴求。她就是存在于遠方的誘惑，讓人想入非非，卻又無可奈何③。還有一個影響甚大的此類故事來自于南朝劉義慶編著的《幽明錄》④：“漢明帝永平五年，剡縣劉晨，阮肇共入天臺山取谷皮，迷不得返。”后如《桃花源記》中的“武陵人”一樣緣桃林、涉溪水并度山，見“溪邊有二女子，資質妙絕。”“晨、肇既不識之，緣二女便呼其姓，如似有舊，乃相見忻喜。問：‘何來晚耶？’因邀還家。其家銅瓦屋，南壁及東壁下各有一床，皆施羅帳，帳角垂鈴，金銀交錯，床頭各有十侍婢。”，“食胡麻飯，山羊脯，牛肉，甚甘美。食畢行酒。”，“至暮，令各就一帳宿，女往就之，言聲清婉，令人忘憂。”無疑，文本中這種飛來的艷遇，典型地體現了古代男性文人內心壓制不住的情欲幻想。劉、阮從進入女家的第一眼，看到的就是“各有一床”，文本從這一眼開始就變得曖昧起來，至于后面的事情，自然是意料之中。但這依然不是目的，文本最后不但要讓劉、阮盡享艷福，還要讓他們最終成仙：“至晉太元八年，忽復去，不知向所。”所以，美女、美酒、美食、成仙，這些古代男性文人的全部欲望在文本中都具備了。這個故事的誘惑力之大，使得后人反復歌詠：如元稹《鶯鶯詩》：“等閑弄水浮花片，流出門前賺阮郎。”曹唐《小游仙詩》：“攀花笑入春風里，偷折紅桃寄阮郎。”和凝《天仙子》：“阮郎何事不歸來，懶燒金，慵篆玉，流水桃花空斷續。……”也許可以說，每一個對此篇文字念念不忘的讀者，都在有意無意間把自己想象為遭遇艷福的劉、阮，并在這種想象中體會到難于言說的快感。但遺憾的是，這種艷遇注定只能發生在遠離人間社會的深山老林，對此的尋找不僅需要一個艱辛的過程，而且需要天生的好運，所以它只不過是多情文人的一種情欲幻想，注定只在遠方給人們掀開帷幕的一角，讓人們想入非非，卻又無緣經歷。

當然并不是所有的誘惑都是那么遙不可及，它們也可能就發生在人們的身邊，走入人們的生活。但無疑，誘惑相對于被誘惑者總是遙遠的，總是意味著一種難以企及，總是讓人們面對著春光乍泄后的吉光片羽，無奈而又惆悵。蘇軾《蝶戀花》：“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸消，多情卻被無情惱。”高墻遮擋了一切，卻沒有擋住佳人的笑聲和行人的多情，這一刻，欲望與誘惑相伴而生。可以說，誘惑不僅指向行人，也指向了讀者。無意的笑聲在有意人的心中構成了某種招引，讓平靜的心靈至此不再平靜。⑤

如果說“高墻”是一種有形的、“實”的阻隔，它以阻擋視線的方式來阻擋誘惑者與被誘惑者的交流，還意味著一種不可逾越⑥的話，那么，中國文學中還有一種無形的、“虛”的阻隔，它以放開視線并允許誘惑者與被誘惑者的交流為手段，向我們暗示對它的超越在某種程度上是可能的。這就是文學中反復出現的“窗口”意象，以及圍繞窗口發生的眾多故事：如《喻世明言·蔣興哥重會珍珠衫》中三巧與陳商那危險的隔窗相望；《二刻拍案驚奇·錯調情賈母詈女》中那招惹是非的隔窗“意淫”；《水滸傳》中潘金蓮與西門慶那后果嚴重的隔窗傳情等等。“窗口”在故事開始的時候作為阻隔是誘惑的起因，后來又都在有心人的努力下被成功地超越。在中國古代文學的敘事邏輯里，這種隔窗相望是危險的、是后果嚴重的，往往會導致偷情或通奸的發生。窗口是內與外的連接處，是安全與危險的交叉口，當然也就意味著心靈堡壘的裂縫，是倫理道德無暇顧及的一個死角。文學中的誘惑和欲望往往就藉此而得以生成。

二、窺視的快感

窗口意象在文學中的反復出現，反映了人們樂于窺視的隱秘欲望⑦。這種欲望是如此強烈和危險，以至于小說的作者就不得不把它敷演成一個有前后因果關系的情節化的故事，并用“善有善報，惡有惡報”等樸素倫理來解釋它，賦予它一個倫理的外殼，使這種“見不得人”的欲望在某種程度上得以“合法”地表達。在這類文本中，窗口意象總是伴隨著旁邊的眼睛而出現，因為沒有眼睛的出場，再精美的窗口都屬于沒有意義的、純粹的“物”。這樣，當我們閱讀作品時就形成了這樣一種情形：“我”看見“他”或“她”透過“窗口”在看。以《紅樓夢》第一回中賈雨村對甄家丫鬟的隔窗窺視為例：“雨村遂起身往窗外一看，原來是一個丫鬟，在那里擷花，生得儀容不俗，眉目清明，雖無十分姿色，卻亦有動人之處。雨村不覺看的呆了。”“雨村見他回了頭，便自以為這女子心中有意于他，便狂喜不盡，自為此女子必是個巨眼英雄，風塵中之知己也。……”無疑，雨村在這種窺視中獲得了極大的滿足與快感。但另一方面，雨村的滿足與快感只是雨村的，文本之外的讀者由于具有比作品中人物更為寬廣的視野，明白這女子并非真的有意于他，她只不過在想：“這人生得這樣雄壯，卻又這樣襤褸，想必他定是我家主人常說的什么賈雨村了……”所以與雨村相比，作品之外的讀者實際上并沒有從這種窺視中體會到太多的滋味。那么，窺視作為作品中人物的一種行為，作為快感之源，在讀者那里并沒有得到很好的回應。事實上，在這種情形下，如果讀者企圖通過閱讀文本去尋求自身私密欲望的滿足時，只不過是對人物內心快感的再次品咂與體驗，套用柏拉圖的話說，就是：“隔了三層”。

但我們說過，“涉欲文學”的一個很重要的特征，就表現在它往往以某種類似“調情”的方式來召喚讀者的“意淫”，所以，它主要致力的方向還不是要滿足作品中人物的窺視欲，更重要的是要滿足作品世界之外的讀者的窺視欲。所以“窗口”兩端的窺與被窺固然是人物經歷誘惑與欲望的開始，它同時也是讀者欲望生發的一個誘因。對于讀者而言，窺視欲望的滿足或窺視快感的獲得，在很大程度上就是尋找到一個最佳的呈示窗口，并在這一窗口內，看到在他的日常生活中很難看到或不會看到的風景。現在，既然借助于作品中人物的窺視，并不能讓讀者品咂出太多的意味，那么是否有另外的手段，可以更好地實現這一初衷呢？自然，在這一點上，中國傳統文學也做出了成績：即擴大和虛化文本內的窗口，直到最終使文本本身成為一個更大的、無形的窗口。這樣，最佳的文本就是一個最佳的窗口，而寫作本身就成為一個提供窗口的過程。同時，讀者閱讀文本的過程也就是一個窺視的過程。于是窗口內的風景都是撲面而來，讓讀者在對風景的直接觀照中流連忘返。溫庭筠《菩薩蠻》：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”這是詞中的名篇了，它成就于對一位美麗女人的精細觀察和真切描繪，更成就于觀察和描繪者不自覺地流露出的某種窺視姿態，仿佛女主人香閨的窗外有著一雙窺視的眼睛，它熱烈而貪婪地在每一件精致美麗的事物上流連徘徊，并適時發出忘情的贊嘆。但占據畫面中心的肌膚的妖嬈、裝飾的精美，以及由這種妖嬈和精美所烘托出的某種香艷的氛圍相對于主人公的身份、性格、心理等這些目光所無法穿透的東西的展示，則顯得十分無力。同樣蘇軾《洞仙歌》：“冰肌玉骨，自清涼無汗。水殿風來暗香滿。繡簾開，一點明月窺人，人未寢，倚枕釵橫鬢亂。……”這首詞寫得更露骨，并且把“窺視”這種不甚光彩的行為歸之于“明月”，但誰都知道，這種窺視的目光首先是作者的，同時也是讀者的，二者在遭遇到“冰肌玉骨”時，都采取的是一種窺視的姿態。

這種窺視的姿態，注定了此類寫作和閱讀的目光焦點，只能是被視者的表面，而對生活內涵的深厚與豐富則無力關注。甚至，由于不是正面的觀察和展示，它總意味著一種隱藏躲閃，一種游移不定，所以它也無力把目光的焦點集中于對象的身體，而更多的是在身體周圍的“衍生物”上流連——驚嘆于佳人服飾的精美，贊美閨房陳飾的雅致，陶醉于這里香艷的氛圍——對看到的圍繞在佳人身體周圍的一切，都有一種近乎“戀物癖”式的狂喜。所以，此類文本最終呈現出來的狀態，往往是主人公“身體衍生物”的在場而主人公本人的缺席。但另一方面，在這個被目光反復穿越的場域內，主人公又是剛剛離去并必將歸來，其人雖然不在，但其氣息又分明從每一物體上散發出來；對這種氣息的辨認與玩味，就是窺視的所有快感所在。⑧

其實，對于“涉欲文學”而言，這種窺視的姿態，以及這種姿態賴以生成的有形或無形的窗口，也許有著更為根本的、超越單純文本欣賞的意義——此類作品之所以生生不息，被歷代讀者所欣賞，一個很重要的原因恐怕還是在于：它們通過對異樣風景的展示，成為了人們欲望的呈示形態，并以此昭示出高于黯淡現實的夢幻的多彩。

三、春夢的意味

通過夢境來呈示欲望也是中國傳統文學中慣用的策略。本文認為，這至少是出于兩個方面的考慮：首先，夢中的人由于脫離了倫理道德的社會時空而進入一個“另類時空”，因而更自由、更真實，從而更有利于其內心隱秘欲望的表達；其次，欲望的呈示在與現實無涉的夢境中開始并完成，就使得它處于一種類似“假設”的狀態中，看似豐富多彩，實則無跡可循，給理性的社會和社會中的人群都做出了主動的讓步，從而獲得某種“合法性”。當然對于這一策略，無論作者還是讀者都是心領神會的：盡管夢是假的，是文本給定的一種“假設”，但人們從對這夢的品味中所得到的感受卻是真實的。事實上，在文學文本中大量出現的夢境，在很大程度上就是作為欲望呈現的一種場域而存在的。正是由于這一場域的存在，欲望的生成和表現才更為自由和充分，也才更為美麗和動人。關于這一點，有強烈性意味的“春夢”表現得最為典型。

相傳為宋玉所作的《高唐賦》的序文中，作者講述了一個著名的春夢：“昔者先王嘗游高唐，怠而晝寢，夢見一婦人。曰：‘妾，巫山之女也，為高唐之客。聞君游高唐，愿薦枕席。’王因幸之。去而辭曰：‘妾在巫山之陽，高丘之阻，旦為朝云，暮為行雨，朝朝暮暮，陽臺之下。’……”可以說，這一發生在中國文學歷史早期的“巫山云雨”之夢，影響至為深遠，甚至在《紅樓夢》第五回“寶玉初試云雨情”中都可窺見它的影子。此類春夢書寫，往往指向神女與凡俗男人的結合，而且神女往往是性的主動給與者，充當性的引導者和啟蒙者。她們沒有什么現實的功利目的，總是在男人最寂寞、最需要安慰的時候翩然而至，又在對方欲望滿足以后即自行離去，于是男人們就坐享艷福而不必為其所累。我們說過，此類故事反映了男性文人內心的某種情欲幻想，是男性作家們欲望的“白日夢”⑨。而在中國文學史上，把這一“白日夢”的書寫推向極端的是蒲松齡和他的《聊齋志異》。蒲氏塑造了眾多“倫理疏離”下的女妖（鬼）形象，由于她們已由“女神”降格為“女妖”或“女鬼”，所以一親她們的芳澤就不再是帝王們的專利，連窮困潦倒的書生也可以成為她們甘心奉獻的對象。她們是美的、善的，多是在夜里，在一種類似夢幻的情景中忽然來到窮書生的面前，給他們枯寂的生活帶來安慰和幸福。不僅自薦枕席，還可以在書生遭難以后以主婦自居，為其撫養幼子，解其后顧之憂（《紅玉》），又是督促書生發憤攻讀的良師益友（《鳳仙》），甚至她們還不會如凡俗女子那樣爭風吃醋，積極為所愛的書生，張羅更美滿的婚姻（《幻娘》、《阿繡》）……總之，在蒲松齡的美夢中，男人可以而且希望從女人身上得到的一切，一樣不少。

如果說上述春夢是男性文人內心隱秘欲望的表達，呈現出的是一種“敞開”的寫作姿態，那么還有另外一些春夢，是作為現實的替代品出現并與現實構成一種隱喻式關系——對真實發生或不便明言的一切，都在夢中做一替代性的表達，那么這種表達毋寧說是一種“掩蓋”。最有意味的是《牡丹亭》中的“驚夢”一折：正如湯顯祖在其《牡丹亭·題詞》中所強調的：“必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。”為了突出杜麗娘的“至情”，就必須排除“薦枕”、“掛冠”等“形骸之論”，使其始終保持一種精神上的戀愛。但很顯然，在《牡丹亭》產生的那個年代，自由戀愛都無從談起，要保持一種“情不知所起，一往而深”的精神戀愛幾乎是不可能的。換句話說，杜麗娘那種“生者可以死，死可以生”的“情之至”者，如果沒有“薦枕”、“掛冠”等“形骸”的接觸作為基礎，就無異于是癡人說夢，恐怕連湯顯祖自己都不會相信。這樣，一方面要維護杜麗娘的“至情”形象，一方面出于文本和現實的邏輯，又必需讓她和柳夢梅有一種“形骸”的接觸，兩難之下，作者才設計了一場夢中的交歡。所以，在杜、柳愛情歷險的“史前階段”突兀地出現“驚夢”一折，絕非偶然，實在是出于作家無奈的選擇。它固然以性愛的面目有效地補充了情愛，使兩人的愛情趨于豐滿，但無疑也是一種“掩蓋性”的寫作策略：它首先企圖掩蓋的是，屬于文本中世界的現實的肉體之愛，以維護主人公的“至情”；其次它掩蓋了作者的至情要求與這種要求不可能實現的兩難處境，使寫作中的矛盾獲得較好的解決。所以，“夢”的引入，對《牡丹亭》具有重大的意義，它首先給杜麗娘的欲望訴求，提供了一個完美的展示空間⑩；其次，她有效地解決了作者寫作過程中的多重困難；最后，它也給現實社會中的作者和讀者留下了足夠的道德余地——在這種夢的“假設”的情形下，無論作者還是讀者，在品咂麗娘少女的欲望時，都有了一種“好色而不淫”式的心安理得。

中國傳統古典文學中的欲望書寫策略是多種多樣的，本文只著重分析了其中三個具有代表性的方面。對于這三種策略，我們統稱之為“調情與意淫”，因為它旨在給與并喚起欲望，但又總能夠適可而止；它無意于顛覆整個社會理性的既成秩序，但又企圖在這種秩序上撕開一些縫隙；它充其量是作者借助于文本，對讀者進行的一種游戲式的“調情”，而讀者也得以在文本的引導下，暫時逃離凡庸的生活空間，獲得對一些另類生存的“意淫”。我們不能說這種寫作策略在整個文學傳統中具有多大的意義，但無疑對于其中的某些作品是有意義的，對于讀者的感性心靈也是有意義的。

注釋：

①[英]靄理士著，潘光旦譯：《〈性心理學〉譯注》，北京：商務印書館，1997年版，第183頁。

②康正果：《重審風月鑒》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年版，第140頁。

③錢鐘書：《管錐編》卷一，北京：中華書局，1979年版，第123—124頁。

④原本已佚，今見魯迅《古小說鉤沉》，北京：人民文學出版社，1951年版。

⑤同樣起始于墻頭的誘惑，但結局大不同的詩歌，如白居易的《井底引銀瓶》，其中有這樣的句子：“妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊。墻頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸。”令人聯想到白樸的《墻頭馬上》和蒲松齡的《聊齋志異·嬰寧》等。

⑥王 昕：《漫說“三言”“二拍”》，北京：人民文學出版社，2005年版，第40—41頁。

⑦和“逾墻”一樣，“窺視”也是中國文學中一種典型的欲望行為。從表面看，這種行為是故事中人物情欲得以發生的誘因，但事實上也是作者在有意無意間對讀者的招引。較著名的例子如《登徒子好色賦》和《美人賦》中東鄰女子對宋玉和司馬相如的分別窺視，《飛燕外傳》中成帝對合德的窺浴，《世說新語·賢媛》中山濤妻對嵇、阮二人的夜窺，《金瓶梅》中燒夫靈和尚的窺淫等等。

⑧康正果：《身體和情欲》，上海文藝出版社，2001年版，第11頁。

⑨關于文學創作的“白日夢”性質，參見弗洛伊德著名論文《創作家與白日夢》。

⑩[美]宇文所安：《他山的石頭記》，江蘇人民出版社，2003年版，第218頁。

參考文獻：

[1]張大春．小說稗類[M]．桂林：廣西師范大學出版社，2004．

[2]江曉原．性張力下的中國人[M]．北京：東方出版中心，2006．

[3]章培恒 駱玉明．中國文學史[M]．上海：復旦大學出版社，1996．

（李冠華，延安大學西安創新學院文法系）