有句無篇亦風流

摘 要：牛嶠是一位重要的“花間”詞人，作品題材豐富，佳句不少，特色明顯。詠物詞藝術表現手法靈活，詠物及人，形神兼備；閨怨詞感情真摯，善于通過對動作神態的描寫來展現人物復雜的內心世界；香艷詞善于運用對面生情的藝術手法來烘托女主人公的動態美；邊塞詞開啟了宋代邊塞詞的先河；懷古詞情景交融，含蓄雋永。

關鍵詞：牛嶠 作品 藝術特色

牛嶠，字松卿，一字延峰，臨州狄道（今甘肅臨洮）人。唐宰相牛僧孺之孫，唐乾符五年（公元878年）進士。歷官拾遺、補闕、尚書郎，曾到越中。大順二年（公元891年），王建鎮蜀后，辟為判官。王建稱帝后，拜給事中，因稱“牛給事”。

牛嶠博學有文才，以歌詩著名。著有《歌詩集》三卷，已佚。趙崇祚《花間集》錄有牛嶠詞三十一首。張璋、黃畬《全唐五代詞》錄有牛嶠詞三十二首。

牛嶠流傳下來的詞，雖然數量不多，但題材豐富，有詠物詞、香艷詞、閨怨詞，還有邊塞詞和懷古詞，作品有特色?？偟目磥?，名篇不多，但佳句不少，在中國文學史上，特別是在中國詞史上，應有其一席之地。

一、形神兼備的詠物詞

牛嶠的詠物詞共有七首，《楊柳枝》五首為詠柳之詞，兩首《夢江南》分別詠燕、詠鴛鴦。這七首詠物詞雖然說不上是佳篇，但不乏有佳句。

牛嶠詠物詞的藝術特色首先是虛實相間，遺形取神，詠物及人，形神兼備。詠物詞追求形似容易，但要做到神似卻殊非易事，需要作者對所詠之物具有深刻的理解，能透過事物的表象抓住本質，也就是能攝下事物之魂。比如：《楊柳枝》（其一）

解凍風來末上青，解垂羅袖拜卿卿。無端裊娜臨官路，舞送行人過一生。

這首詠柳詞，第一句是繪形：春風吹來，柳枝吐青。但后三句都是畫魂之語。作者運用傳統的比興手法，以物托興，詠柳及人，以柳喻人。以其豐富的想像，引領讀者把隨風飄舞的柳枝與隨樂起舞的舞女聯系起來，給人以亦柳亦人、人柳一體的藝術效果。

又如，《楊柳枝》（其三）：

橋北橋南千萬條，恨伊張緒不相饒。金羈白馬臨風望，認得羊家靜婉腰。

這首詠物詞，也是第一句寫實繪形：橋南橋北，楊柳依依。后三句都是虛寫，用齊武帝蕭賾時大臣張緒之瀟灑風度與南朝羊侃家舞女張靜婉（凈琬）之輕盈舞態來暗喻楊柳的風韻，不僅得柳之形，更是得柳之魂，人柳渾然一體，讀者已經分不清作者到底是在詠柳還是在詠人了。

其次，牛嶠的詠物詞得益于靈活多變的藝術表現手法，增強了作品的藝術感染力。比如，《楊柳枝》（其二）：

吳王宮里色偏深，一簇纖條萬縷金。不憤錢塘蘇小小，引郎松下結同心。

這首詠柳詞的藝術性來自于作者運用了夸張與對比的手法，突出了柳樹的柔情厚意：千條萬縷，情意綿綿。如果南齊名妓蘇小小再世，就不會與情郎再到松柏樹下去海誓山盟，永結同心了。這就不光是繪出了柳樹之形，更是繪出了柳樹之神。特別是后兩句作者通過對比的藝術虛筆，給讀者留下了一個廣闊的想像空間，引發讀者無限的遐想。

又如，《楊柳枝》（其四）：

狂雪隨風撲馬飛，惹煙無力被春欺。莫教移入靈和殿，宮女三千又妒伊。

這首詠柳詞的藝術感染力來自于作者巧妙地運用了擬人和對比的藝術手法。作品以宮女相妒來襯托楊柳婀娜多姿的形態和攝人魂魄的神韻。讓人如此神往之柳，不就是“三千寵愛在一身”的楊玉環的化身嗎？不用寫其形，已得其之神矣。

第三，牛嶠的詠物詞中自始至終隱含著歌妓的身影，而且用歌妓的語體和心態去表現，從而實現了詠物詞的主體轉移。這是牛嶠對中國詠物詞發展的一個貢獻。

詠物詞貴在不滯于物。牛嶠詠物詞的巧妙之處就在于能跳出所詠之物，融入人生的離合與感慨?？梢哉f，牛嶠的詠物詞是歌妓形象的化身，是歌妓辛酸境遇的寫照。比如《楊柳枝》中的：“無端裊娜臨官路，舞送行人過一生”、“金羈白馬臨風望，認得羊家靜婉腰”、“莫教移入靈和殿，宮女三千又妒伊”等詞句，就是歌妓們生活的真實描繪。

又比如：《夢江南》：

其一：銜泥燕，飛到畫堂前。占得杏梁安穩處，體輕唯有主人憐，堪羨好因緣。

其二：紅繡被，兩兩間鴛鴦。不是鳥中偏愛爾，為緣交頸睡南塘，全勝薄情郎。

這兩首詠物詞，上一首詠燕子，下一首詠鴛鴦。燕子成雙成對，養兒育女；鴛鴦交頸而眠，相親相愛，此情此景，使得有情而無愛的歌妓們觸景生情，感嘆自己身世的凄涼與悲苦。筆者覺得，作品完全是從歌妓的眼光來觀察景物，用歌妓的心理來體味情境，從而使得作品包含著很深的人生感慨，具有很強的感發力量。

二、風流蘊藉的閨怨詞

閨怨詞是唐宋詞中數量龐大的一類詞。這是中國古代社會的交通環境及特殊文化背景下的產物。這類詞主要表達女性對丈夫或情人的思念，對愛情生活的向往以及自己被冷落的傷心和被拋棄的怨恨。閨怨詞雖然大多為男性代婦所言，但由于作者能設身處地為思婦所想所感，因此，也往往能寫得情真意切，感人至深。

牛嶠的閨怨詞在傳世的三十二首詞作中所占比例最大，共有十九首。雖然我們無法斷定這些思婦的確切身份，但從作者的身份和作品反映的內容來看，可以斷定其中的女性大多為歌妓之類。也就是說，牛嶠創作這些作品只不過是與歌妓交往過程中，為了滿足歌妓的歌唱需要而創作的。由于作者與歌妓交往較深，對歌妓的情感與心理比較了解并且把握得比較準確，因此能把女性的怨情生動形象地表達出來。

牛嶠的閨怨詞有如下幾個特色：

一是感情真摯深沉。牛嶠的閨怨詞雖然大多是代婦人言，但能體察入微，心細如絲。寫情事如在眼前，真摯感人；抒怨情如泣如訴，深沉動人。

比如，《感恩多》（其二）：

自從南浦別，愁見丁香結。近來情轉深，憶鴛衾。

幾度將書托煙雁，淚盈襟。淚盈襟，禮月求天，愿君知我心。

這首詞中的女主人公自從與情人相別以后，終日以淚洗面，見丁香而愁，見雁飛而怨，可謂如泣如訴、如怨如慕。更為感人的是女主人公淚眼汪汪地拜月求愿，希望自己的心上人能夠了解自己的相思之苦，其情其景，歷歷在目，十分真摯感人。

又比如，《望江怨》：

東風急，惜別花時手頻執，羅幃愁獨入。馬嘶殘雨春蕪濕，倚門立。寄語薄情郎，粉香和淚泣。

這首詞也寄寓了一段情事：當年一對情侶生離死別，執手難釋。然而，久別之后，女主人公獨守空房，愁緒滿懷，怨情難遏。“寄語薄情郎，粉香和淚泣。”讓我朝思暮想的“薄情郎”，你什么時候回來呀？我整天仔細打扮等待你的歸來，但你一天天地讓我失望，淚水一次次洗涮了我臉上的香粉。此情此景，不禁讓人為之心酸，為之動容。

二是能通過對動作神態的描寫來展現人物復雜的內心世界。牛嶠的閨怨詞在用語上繼承了溫庭筠的溫麗，但摒除了他的晦澀，使作品的語言顯得明快。這是與牛嶠擅長用白描手法表現情事和通過傳神的動作神態來表現人物的心理活動的特點相適應的。

請看《菩薩蠻》（其七）：

玉樓冰簟鴛鴦錦，粉融香汗流山枕。簾外轆轤聲，斂眉含笑驚。柳陰煙漠漠，低鬢蟬釵落。須作一生拼，盡君今日歡。

這首詞一般人都認為是香艷詞，甚至還有人認為是淫詞。王士禎就認為是“狎昵已極”①。彭孫遹認為是“作艷詞者，無以復加”②。李冰若說：“全詞情事，冶艷極矣”③。陳廷焯也認為此詞“失之流蕩忘返”④。但王國維先生卻不這么認為，他認為牛嶠這首詞是“專作情語而絕妙者”⑤。筆者也認為這首詞并不是香艷詞，更不是淫詞，而是一首思婦詞。從常理上來說，男女相思相戀，只有愛之深，才有思之深；只有思之深，才有情之深；只有情之深，才有情之烈。情侶久別重逢，而且轉眼又將是生離死別，從而不顧一切，“須作一生拼，盡君今日歡”。恨不得把一生的愛化作一時之歡，也是情有可原，合情合理的。可以說這首詞是以合襯離，以歡寫怨，以樂寫悲。是閨怨詞的一種特殊表現形式。有人說，這與男女偷情有何區別？筆者認為，欣賞文學作品，更多地應該把我們的注意力放在作品本身的審美價值上，而不是放在道德價值的評判上。而且，從這首詞所提供的信息來看，我們也根本無法從道德上來評判是非。因此，認為這首詞是淫詞，也不過是妄自猜測罷了。

這首詞的成功之處在于兩個特寫鏡頭的運用：“簾外轆轤聲，斂眉含笑驚”和“須作一身拼，盡君今日歡”。第一個特寫鏡頭表現的是“正當男女歡情正恰之際，簾外傳來了一陣轆轤聲，催促著拂曉的來臨。就像是一枚石子投進了平靜的水面，立刻激起女子感情上的層層漣漪：‘斂眉含笑驚’，既有對歡情的留戀，又有對即將別離的隱憂，更有因‘歡娛嫌夜短’而頓其曉色的驚詫。”⑥“斂眉”、“含笑”、“驚”三個動作與神態，逼真傳神地展現了女主人公剎那間的復雜心理活動和感情變化。第二個特寫鏡頭可以說是第一個特寫鏡頭的自然延續?！罢且驗橛辛诉@種分離之前的狂熱歡愛與遙遙無期的別離悲楚的內心沖突，她才會毫無顧忌地迸發出全身心的激情：‘須作一身拼，盡君今日歡’。”⑦“須作一身拼”這一動作，既是為了滿足對方的心理，同時也是為了滿足自己的心理；既表現了對歡愛的留戀，又表現了對離別的恐懼。女主人公復雜的內心世界已經躍然紙上。

再請看《西溪子》：

捍撥雙盤金鳳，蟬鬢玉釵搖動。畫堂前，人不語，弦解語。彈到昭君怨處，翠娥愁，不抬頭。

這首詞寫琵琶女翠娥的幽怨。通篇用白描手法，但作品卻聲情活現，別具風韻，具有很強的藝術感染力。究其原因，在于作者巧妙地運用了一個特寫鏡頭：“彈到昭君怨處，翠娥愁，不抬頭。”通過翠娥“不抬頭”這一傳神的神態，表達出女主人公無限幽怨的內心世界：“不抬頭”，愁更愁，取得了與“此時無聲勝有聲”同樣的藝術效果。

三是造語新穎而有意境。牛嶠的詞，雖然千古傳誦的名篇不多，但并不乏佳句。這些佳句讓他的作品增輝生色。我們仔細分析這些佳句，可以發現一個特點，就是造語新穎而且富有意境。比如，《感恩多》（其一）中的“兩條紅粉淚，多少香閨意”用語流暢明快，一少一多，形成鮮明的對比。以“紅粉淚”烘托“香閨意”，也別有新意，令人過目不忘。又如《更漏子》（其一）中的“杏花紅，月明楊柳風”這兩句詞造語自然，音韻諧婉，宛轉動聽。不言情而情寓其中，旖旎蘊藉，可謂不著一字，盡得風流。李冰若說：“‘月明楊柳風’五字，秀韻獨絕?！雹嘤直热纭锻埂分械摹榜R嘶殘雨春蕪濕”。這句詞湯顯祖稱其為“集中秀句”⑨它好在有動有靜，情景交融，一個“嘶”字表現出人去樓空，一個“殘”字暗示良辰不再，一個“濕”字寫出心境悲苦，可謂是風流蘊藉之至。又比如《菩薩蠻》（其四）中的“山月照山花，夢回燈影斜”，吳任臣認為這兩句詞是牛嶠的佳句。⑩但并沒有說明“佳”在何處，筆者認為，這兩句詞好在造語自然，音韻和諧，不言情而情真意切。用“山花”來暗喻美人，用“燈影斜”來暗示美人夜不能寐，美夢難再之情景，可謂是用語新穎含蓄，意境幽雅深遠。

三、旖旎艷麗的香艷詞

牛嶠的香艷詞主要是四首《女冠子》，詞牌又名《女冠子慢》，原為唐代教坊曲名，后用作詞牌。小令始于溫庭筠。女冠，即女道士。唐朝自武后以來女冠不少，且多與文士來往。因此，文人墨客筆下就留下了許多歌詠女冠美貌或描繪文士與女冠相戀相狎的詞作。牛嶠的四首《女冠子》，就是這類作品。

牛嶠的香艷詞無論是從作品的內容還是形式上，都未能跳出溫庭筠的窠臼：歌詠女性之美，充滿香艷的脂粉氣。但也并非是溫詞的簡單復制，而是具有自己的一些鮮明特點。

一是牛嶠的香艷詞中的女性充滿著動態美。作者在描寫女性時，很少像溫庭筠那樣用香艷的詞句進行靜態的描繪，而是不時地描繪出美人的動態神韻。因此，牛嶠筆下的美女總是活生生的。

比如，《女冠子》（其一）：

綠云高髻，點翠勻紅時世。月如眉。

淺笑含雙靨，低聲唱小詞。

眼看唯恐化，魂蕩欲相隨。

玉趾回嬌步，約佳期。

這首詞的上片是描繪女主人公的美貌，但作者卻用了動感很強的“淺笑含雙靨，低聲唱小詞”兩句詞，用不著更多的筆墨，一個美目盼兮、巧笑倩兮的嬌滴滴的美人形象已經躍然紙上。

又比如《女冠子》（其三）：

星冠霞中帔，住在蕊珠宮里。佩丁當。

明翠搖蟬翼，纖珪理宿妝。

醮壇春草綠，藥院杏花香。

青鳥傳心事，寄劉郎。

這首詞的上片也是描繪女主人公美貌的，作者也同樣不是一味地靜態描寫，而是用了兩句富有動態美的詞句：“明翠搖蟬翼，纖珪理宿妝”一個嬌慵可人的美女如在眼前。

二是牛嶠的香艷詞運用背面敷粉、對面生情的藝術手法，通過作者或他人的心理感受來烘托美女的嬌艷動人。

比如上面所舉的《女冠子》（其一）中的下片，作者為了烘托美女之動人，就用了“眼看唯恐化，魂蕩欲相隨。玉趾回嬌步，約佳期”這幾句神來之筆，通過觀者“唯恐化”的內心感受和魂蕩神迷以及怦然心動，迫不及待地“約佳期”等一系列的心理活動，把一個艷麗動人、風情萬種、栩栩如生的美女推到了讀者面前。

牛嶠流傳下來的詞除了上面論述的三類之外，還有一首邊塞詞和一首懷古詞，雖說不上是名篇佳作，但也自有其可取之處。

先請看邊塞詞《定西番》：

紫塞月明千里，金甲冷，戍樓寒，夢長安。

鄉思望中天闊，漏殘星亦殘。

畫角數聲嗚咽，雪漫漫。

這首邊塞詞頗有唐代邊塞詩之遺風。但已經沒有了盛唐邊塞詩中的那種豪邁的氣概和昂揚的斗志。我們從北宋范仲淹等人的邊塞詞中可以隱約看到牛嶠邊塞詞對后代詞人的影響。

首先是牛嶠善于抓住邊塞的特有景物，比如“紫塞”、“金甲”、“戍樓”、“畫角”、“飛雪”等意象為作品打上了北國邊疆的烙印。

其次是寫出了開闊的意境和悲壯的風格。作者用“月明千里”、“望中天闊”、“雪漫漫”等語句烘托邊塞一望無際、廣闊無邊的獨特境界。同時，為了表現戍邊征人艱苦的生活、凄涼的心境和思鄉的心情，作者特意選用了“冷”、“寒”、“殘”、“嗚咽”等富有凄楚色彩的詞語，從而為整首詞涂上了一層悲苦而又壯烈的色彩。

再請看懷古詞《江城子》：

鵁鶄飛起郡城東，碧江空，半灘風。

越王宮殿，萍葉藕花中。

簾卷水樓漁浪起，千片雪，雨濛濛。

這首懷古詞寫得極為含蓄。牛嶠早年到過越中，古城會稽（今紹興）是當年越國的都城。會稽是江南水鄉，景色秀麗。作品中描繪的水鳥飛翔、碧江空曠、風生浪起和煙雨濛濛，正是當地自然景色的真實寫照。但是描繪美景并不是作者的本意所在。作者寫景是為了反襯“越王宮殿，萍葉藕花中”，越王勾踐，臥薪嘗膽，反敗為勝。然而，當年的宮殿樓閣今何在？當年不可一世的越王勾踐的豐功偉績今又何在？“前不見古人，后不見來者”的蒼茫之感油然而生，抒發了作者的憂患意識。

牛嶠作為一位花間詞人，在中國詞史上，特別是在民間詞向文人詞轉變的關鍵時期作出了自己的貢獻。他以自己的創作實踐，從內容到形式，從思想到藝術都盡了最大的努力并贏得了應有的地位。后來的不少詞人從他的作品中汲取藝術的營養，激發創作的靈感，從而開創了新的藝術天地。

注釋：

①②③④⑤王兆鵬．唐宋詞匯評[M]．浙江教育出版社，2004：310．

⑥⑦高 鋒．花間詞研究[M]．江蘇古籍出版社，2001：207．

⑧⑨⑩王兆鵬．唐宋詞匯評[M]．浙江教育出版社，2004：306，307，309．

（傅 偉，浙江省武義縣教育科學研究所）