試論袁枚美學思想與儒家美學思想之異同

摘 要：儒家的美學思想體現了其中庸之道的哲學基本思想，要求以禮節情，以禮約情，它允許一定程度的感情抒發，同時又要求情與禮的統一，藝術美與道德美的統一。袁枚的審美價值取向與儒家美學觀點有著根本的不同，袁枚的思想比較自由解放，他主張獨抒性靈，表現詩人的真性情。

關鍵詞：袁枚 儒家 美學思想

袁枚（1716-1797），字子才，號簡齋，浙江錢塘人，是我國古代美學思想史上一位杰出的美學理論家和詩歌理論家。其“性靈”說不僅在當時影響很大，而且豐富和發展了中國古代的詩歌理論和美學理論。

中國古代傳統的詩歌理論強調詩人內在情感的表現，注重詩歌的抒情特征，認為詩歌必須表現詩人的情感才能感動人，才有美感。早在春秋時期，孔子就認識到了詩歌的抒情特征，《毛詩序》更是明確地指出詩歌是情感的表現（情動于中而行于言）。以后中國傳統的詩歌美學理論基本上是沿著這一主線發展的。如朱熹說：“詩者，人之心感物而行于言之余也。”嚴羽說：“詩者，吟詠性情也。”劉熙載在其著名的美學著作《藝概》中更是說得明白，“昔人詠古詠物，隱然只是詠懷，蓋其中有我在也。”這些見解從理論上闡明了詩歌的審美特性。

在這一點上，袁枚的詩歌美學理論與其是相通的，袁枚主張詩要寫“性情”，他說：“詩人者，不失其赤子之心者也。”又說，“詩人者，不可以無我”。也就是說，袁枚認為作詩要有真性情，要有個性。在他看來，“性情”是詩的根本，一切題材、內容、音韻、格律、語言風格等等，都是“有定而無定，恰到好處”即妙，他宣稱對于古今人詩，對于各個流派，各種風格的詩，“無能不愛，無所偏嗜”，主要在看它們有無表現性情。

由此看來，強調詩人內在情感的表現，是我國古代詩論的共性，也是袁枚詩歌美學思想與儒家美學思想的相同之處。但對這種人性美和人性內涵的理解與表現上，卻又存在截然不同的看法。

眾所周知，儒家思想的核心是“仁”。“仁”就是要把維護奴隸等級制度的“禮”作為自覺的要求。孔子說：“君子而不仁者有矣夫，未有小人而仁者也。”就是說君子中可能出現“不仁者”，而小人中絕不會出現“仁者”。也就是說，“仁與不仁”，主要取決于后天的主觀努力，即思想道德意識的修養。所以孔子又說：“我欲仁，斯仁至矣。”“為仁由己，而由人乎哉？”

基于以上觀點，孔子十分重視藝術對于人們的教化作用，十分重視審美和藝術對于人的精神影響。同時，他對審美和藝術又進行了規定。

《論語》中有這樣兩段記載：

其一，子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：“不圖為樂之至于斯也。”

其二，子謂《韶》：“盡美矣，又盡善也。”謂《武》：“盡美矣，未盡善也。”

其一告訴我們，孔子從韶樂中獲得了很高的審美愉悅，那么，韶樂何以能使孔子產生這么大的美感呢？其二回答了這個問題。即孔子認為，韶樂不僅符合形式美的要求，而且符合道德要求。武樂則不完全符合道德要求。由此可以看出，孔子心中認為美的藝術，必須符合道德的要求，必須包含道德的內容。也就是說，美和善必須統一，內容和形式必須統一，“文”和“質”必須統一。根據這一觀點，孔子提出了他對藝術的審美標準。《論語》記載：

子曰：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷。”

顏淵問為邦。子曰：“行夏之時，乘殷之，服周之冕，樂則《韶》，《舞》。放鄭聲，遠佞人；鄭聲淫，佞人殆。”

“樂而不淫，哀而不傷”就是孔子的審美標準，儒家美學認為藝術表現的情感不能過分，應有所節制，要“思無邪”。而這種節制感情的東西就是道德規范的“禮儀”。符合“禮”的規范，就符合審美的標準。鄭聲的情感過分強烈，超過了一定的限度（“淫”），不符合“禮”的規范，所以不是審美的情感。《毛詩序》說：“發乎情，止乎禮義。”要以禮節情，以禮約情，儒家的美學思想體現了其中庸之道的哲學基本思想，它允許一定程度的感情抒發，同時又要求情與禮的統一，藝術美與道德美的統一。

而恰恰是在這一點上，袁枚的審美價值取向與儒家美學觀點有著根本的不同。袁枚的思想是比較自由解放的。他對當時統治學術思想界的漢、宋學派都有所不滿，認為“宋學有弊，漢學更有弊；宋偏于形而上者，故心性之說近元（玄）虛；漢偏于形而下者，故箋注之說多附會”。他還認為六經“多可疑”，“未必其言之皆當也”，“亦未必其言之皆醇也”。袁枚的思想就是要獨抒性靈，表現詩人的真性情：“詩，性情也。”，“詩者，各人之性情耳。”，“自《三百篇》至今日，凡詩之傳者，都是性靈。”這里所講的“性情”“性靈”都是“先天真性情”。有性情而后真，詩歌表現的真性情應該是自然完美的流露，而非人為的強制。他說：“詩者，心之聲也，性情所流露者也。”性情是詩歌的源泉，有性情才有詩：“詩，有情生也。有必不可解之情，而后有必不朽之詩。”“性情者源也。詞藻者流也。”詩人只有具備了真的性情，才會有性靈情真的詩作：“人必先有芬芳悱惻之懷，而后有沉郁頓挫之作。”只有做到性靈情真，詩人才會即景生情，情景交融，化工肖物，著手成春，才會創作出不朽之作。在袁枚有關的詩歌論述中，他總是把詩與情聯系起來，以說明詩歌性靈情真的審美特征。概而言之，他認為詩歌應表現詩人的真實情感，歷代不朽的傳世佳作都是詩人真性情的完美表現，優秀的詩歌都離不開詩人的真實性情。詩歌創作要進入佳境，詩人的性情要達到如癡如醉的境地，詩人的性情是詩歌創作的源泉。

袁枚認為要表現真情，就要不受任何束縛地直抒情懷，自披胸襟：“凡作詩者，各有身傷，亦各有心胸。”每首詩應有獨自的風格、境界和意味，能夠表現詩人的胸襟。為此，他非常強調詩歌的個性特征，認為詩歌應“有我”而“作詩，不可以無我”，“有人無我，是傀儡也”。這里的“我”是指詩人的個性特征及其獨特的審美感知。袁枚強調詩歌應“有我”，應表現詩人的個性，并不是說詩歌創作就可以不顧讀者的審美習慣和審美趣味。相反，他認為一首好詩必然為大眾所理解和賞識，就像“鳳凰芝草，婦女共欽為祥瑞；青天白日，愚人也知其清明”，人人都知道它們的美丑好壞。如“景星慶云，明珠美玉”一樣。人人都會賞識珍惜，而不是唯作者孤芳自賞，顧影自憐。袁枚強調詩歌創作“有我”，而且他認為詩中“有我”會更加增添詩歌的藝術感染力，所以他說：“一人之心即眾人之心也，一人之心之所能得，即眾人之心所能得。”

因此，他反對模唐仿宋，大談格律，以書卷考據作詩的擬古主義和形式主義作風。他更不喜愛用迭韻、和韻、僻韻、古人韻等等來束縛性靈，以文字為游戲。袁枚在詩的創作實踐中，確能如他自己所說，直抒“性情”，即寫自己的生活感受，比之那些模擬格調或以考據文字為詩的作品，別具一種清新靈巧的風格。“雨來蟬小歇，風到柳先知”，“十里煙籠村店小，一枝風壓酒旗偏”，“半天涼月色，一笛酒人心”等等，這些詩句，意境明晰，自有韻味，讀來讓人感到清新自然，耳目一新。

應當說，袁枚論詩顯然深受明末“公安派”的影響，但他的立論確又比“公安派”要具體、系統得多。他的這些詩論美學思想，對當時的擬古主義與形式主義詩風，確實起到了很大的沖擊作用。朱自清在《詩言志辨》中稱他為“詩壇革命家”，錢鐘書在《談藝錄》里稱他的詩歌美學理論“不僅為當時之藥石，亦足資后世之攻錯”。這些評價，對袁枚在當時所起的作用來說，應當說是公允的。但同時我們也應看到，他離開具體的社會生活，把“性情”抽象化，陷入了“詩如天生花卉，春蘭秋菊，各有一時之秀，不容人為軒輊；音律風趣，能動人心目者，即為佳詩，無所為第一、第二也”的另一種形式主義結論。這也導致他的詩歌創作，雖能直抒“性情”卻也缺乏現實社會內容，所作不出家居生活或旅行紀事的范圍。而儒家美學思想強調美與善的統一，強調“歌詠言，詩言志”，強調詩歌對人的靈魂的凈化作用，對人的精神的感發、激勵、升華作用。這也是中國美學史上的一個優良傳統。

（鄭國平，孔子研究院學術交流部部長、黨支部書記）