李長之的“美育救國”思想

摘 要：李長之是20世紀三四十年代的一位美學家和文藝批評家，他把文藝批評與文藝教育（即美育）聯系起來，倡導“美育救國”。同時為了彌補“五四”新文化運動造成的“生命力”匱乏的裂痕，極力主張從古代的審美資源中去挖掘“浪漫”人格。

關鍵詞：李長之 文藝批評 美育救國

李長之是活躍于20世紀三四十年代的一位美學家和文藝批評家，1935年，在他25歲尚未大學畢業時，就寫出了《魯迅批判》，一舉奠定了他在現代文學批評史上的地位，當時的日本學者竹內好對該著作推崇備至。香港文史學家司馬長風也曾把他列為20世紀30年代五大文藝批評家之一。李長之在中國現代文藝批評史上有其獨特地位，這種獨特不僅僅在于他孜孜以求地致力于“文學科學”的建設以及發展了以“體驗”為核心的“感情的批評主義”，更在于他把文藝批評與文藝教育（即美育）聯系了起來，建立了一種“美育救國”思想。

一、“藝術不為用，并不礙于其有大用”

李長之翻譯過德國哲學家、文藝理論家瑪爾霍茲(Wernerm Mahrholz)的《文藝史學與文藝科學》一書，對其中關于“文學科學”各部門劃分的觀點非常贊同。瑪爾霍茲認為，“文學科學”可分為兩大支：文藝體系學（Literarsgstematik）和文藝史學。文藝體系學又分為文藝美學、文藝批評和文藝教育。文藝美學是關于文學創作的一切原理原則，文藝美學的應用是文藝批評，而文藝批評的應用即普及化就是文藝教育（Literarpadagogik）。

正是受此觀點的影響，李長之發現，文藝批評家無不熱心于文藝教育，如宏保耳特、瑪爾霍茲、克羅以及阿諾德等人。他也因此喊出了“批評之建設性的任務就是教育”的口號。他認為，在一般人看來，文藝批評似乎就是挑剔找刺，這實際上是一種誤會，文藝批評也有一種建設性，就是教育。文藝批評與教育發生聯系，主要的一個原因在于文藝批評與教育的出發點是一致的。“教育是一種喚醒的工作，中國所謂‘求放心’，希臘所謂‘回憶說’，教育的根本哲學是承認人的性善，……批評也是承認審美能力（Geschmack，Taste）為先驗的，批評家的使命也是喚醒而已。著之于書，就是批評，發揮于事業，就是教育。”①

實際上，按照李長之的理解，文藝批評和教育發生聯系主要在于文藝批評本身是關乎審美、關乎藝術的，而教育的本質又是呼喚審美和藝術，從而兩者之間就發生了關系。在他看來，教育是什么？凡是使人類全體或部分在精神上擴大而充實，其效力系永久而非一時者都是教育……教育在本質上是期待著美學的。由此可知美育不止是多種教育之一，而且是最重要的一種，甚至可以說是最符合教育本義的唯一的一種。這是因為相對于偏枯的知識教育，空洞而薄弱的道德教育以及同精神的擴大和充實更不相干的技能教育，卻只有“審美的教育可以以全代偏，以深代淺，以內代外，可以鑄造新個人，可以鑄造新人類。”②

正是由于深切認識到了文藝批評和教育、審美和教育的密切關系，李長之才對文學的審美特性尤為強調。反映在文藝批評的理念上，就是高擎審美主義大旗，對審美文藝觀的倡導。他從文學的特性、作家創作、讀者接受等方面強調了審美的獨立性。在文學特性上，他堅持認為文學即是一種“藝術”，有著和其它藝術所共具的性質，那就是一種特殊的精神活動，它不屬知識的領域，也不屬倫理的領域，更不屬實用的領域，它所屬的乃是第四個領域，即所謂純粹直觀的領域；在作家創作方面，他認為凡是正確的創作態度，必是無所為的，所謂無所為就是只以創作本身為目的而沒有其它目的，如果有其它目的，這種作品就沒有價值。因此，在這點上，他很贊成為“藝術而藝術”的信條；在讀者接受上，也堅持認為凡是正當的鑒賞的態度，必是審美的。換言之，我們對于一種藝術品，不是在求知識，不是在占有，我們所處的地位，乃是超乎利害的，乃是忘我的。

由此可見，李長之可謂是一個不折不扣的審美代言人，處處堅守審美立場，但如果因此就武斷地認為他只不過是一個裹在藝術花盆里的孤芳自賞者，就理解錯了。因為他在強調審美獨立性的同時，也提出了“藝術不為用，并不礙于其有大用”③的觀點。這可以從主觀動機與客觀效果兩方面來理解。主觀上，李長之認為，文藝不以功利為目的，但在客觀效果上，藝術功效卻已經具備了某種功利性質：藝術的功效是造福于人類，或是宣傳的武器，不過這與創作的主觀意識的過程不必有關。事實告訴我們，創作時有意識地顧及許多就不會有偉大的藝術產生，“我所謂純藝術，并不是說它毫沒有別的作用，乃是說它的作用乃是放在創作欲之后的，并且它的形式，是完整的藝術的，與其說它純藝術，或者不如說是‘非純作用’。”④

實際上，李長之提出的“藝術不為用，并不礙于其有大用”的觀點，對于我們而言并不陌生。因為王國維提出過美是“無用之用”，朱光潛提出過審美是“無所為而為”的觀點。他們都堅持認為：一方面，審美與現實、道德等功利性絕緣；另一方面審美和藝術又對人的審美態度、情感陶冶和人生藝術化具有巨大作用。這實質上是一種美育思想，而李長之的觀點，無疑也是與王國維、朱光潛的觀點相契合的。他曾在反駁美學與一般人生日用沒有關系的觀點時說道：“美學上的原理，大而關系整個民族的世界觀，人生觀；小而關系各個國民的起居飲食。”⑤關于美學或美育的重要性，李長之還有一段極為精彩的宣言式的詳細闡述：“在美學里，讓你知道內容與形式之一致，抽象與具體之相符，肉體與靈魂之不可分，有限與無限之綜合為一；在美學里，讓你知道理智與情感之如何調和，神性與獸性之如何各得其所，社會與個人的沖突之如何得到公平的解決……這些是美學的精粹，也就是美育的真正內容。”⑥

我們知道，王國維、朱光潛、蔡元培等人提倡美育有著偉大的目的，是希望用審美、藝術來洗刷人心、純潔情感、提升精神，并進而實現國人心理本體和思想文化的重建。準確點說，就是“美育救國”。意味著在20世紀上半期中國知識分子建構現代民族國家的過程中，另擇了一條不同于理性啟蒙思路之外的感性啟蒙思路。它有著眾多的理論追隨者，除王國維、蔡元培、朱光潛外，魯迅、成仿吾、宗白華、郭沫若等人也紛紛在理論和實踐上做出各自的貢獻。

當然，李長之也不例外。他提出的“藝術不為用，并不礙于其有大用”的美育思想，實際上與王國維、蔡元培和朱光潛等人強調的“美育救國”理想具有思想精神上的契合處，同樣是把美育作為實現整個民族振興思路的依托與實踐手段，并且其新信念是如此的熱切以至帶有幾分狂熱。

二、“浪漫”人格的追尋

李長之之所以對文藝批評的教育功能（即美育救國）獨有情鐘，一個具體現實背景是他對“五四”新文化運動的不滿。“五四”新文化運動最為李長之詬病的是其造成的“清淺的理智主義”。在哲學思想上，表現為“五四”時期缺乏深奧的哲學。人們談論最多的是杜威、赫胥黎、達爾文和馬克思，而對于柏拉圖、黑格爾和康德等人卻很少有人提及。表現在文藝上，就是寫實主義流行浪漫主義缺乏，唯一標榜浪漫主義的創造社，后來也從文學革命轉到革命文學。可以說，“清淺的理智主義”導致“五四”時期“少光、少熱、清淺、單薄”，沒有發揮濃厚的情感，以至于整個民族的文化與生活缺乏深厚強盛的“生命力”，陷入缺乏“生命力”的泥淖。李長之說過：“我們在通常生活里，被壓抑，被幽閉的已經太多。我們的生命力……日漸減削地為我們的理智、知識、機械生活、人事周旋，所毫無價值地雕琢殆盡了。”⑦

而要彌補這種“生命力”匱乏的裂痕，李長之認為就應該到古代文化中去發掘充溢著旺盛生命力的審美資源。而要挖掘審美資源，李長之認為，這就需要文藝批評家來擔負更大的責任，能夠持續不斷地做一些對中國古代文化進行闡釋和發掘傳統美育理論資源的工作，并在此基礎上進行文藝教育。李長之曾經對此抱怨，深感中國專門的文藝批評家太少，沒有把批評作為一種專門之學來進行經營。因而，中國的文藝美學沒有建設起來，文藝教育也不成功，對于我們民族歷史上的許多偉大的作家，也沒有很好地進行發掘，也就無法使他們的精神在本國乃至世界上發生更大的影響。李長之曾經抱怨：屈原的真精神、陶潛的真面目、杜甫的倫理價值何以沒有被挖掘出來？

于是，李長之認為，要改變這一局面，就需要文藝批評家一方面進行文藝理論建設，一方面依托遠大的眼光和可靠的技術，對歷史上的一些大作家一一進行定性和定量分析，另外要把這些專門工作所得的結果通俗化：或則寫一個好好的傳記（不必擺上許多生硬晦澀的注，也不必引甲說乙說而自己卻一無所說），或則活活潑潑地作一種通俗文字的翻譯（在國外，古代的文字也不是一般人所能懂的，需要現代文的轉述）。

李長之倡導并親身力行，他自己就給古代許多偉大的人物作過傳記批評，如《屈原與孔子》、《道教徒的詩人李白極其痛苦》、《韓愈》、《司馬遷之人格與風格》、《陶淵明傳論》等。他所選擇的傳記人物身上都有一種“浪漫”的精神品格，概括來說，就是“‘知其不可為而為之’、‘忍而不能舍也’的那種不顧現實困境、不計現實利害、超越世俗羈絆的殉道者精神，這是一種近乎宗教徒般的獻身熱情與犧牲勇氣，亦即一種癡狂、堅韌、悲壯的精神品格與情感基調。”⑧這種“浪漫”精神品格，實際上是指一種高揚生命力的人生價值姿態，比如在《道教徒的詩人李白及其痛苦》中，李長之對李白表達出高度的欣賞，理由就是他具有深厚旺盛的生命力。道教徒的李白，對生命充滿了無限的激情，體現出了率真自然的品格。這首先表現在李白的生命情感“所愛、所憎、所求、所喜、所愁、皆趨于極端”。 在李長之眼中，李白是極端真實的，不虛偽，不矯揉作態，他的生命力沒有絲毫受到虛偽與理智的扭曲與壓抑：“他直接地說要錢，要酒，要女人，要功名富貴，要破壞，要殺”⑨放浪形骸，能得到就攫取，毫不隱瞞內心的欲望和要求。李白也是率真的，他雖然曾經致力于對功利的追求，但這種追求完全是出于他生命力本然的沖動，并未為了達到這一目的而圓滑地與世周旋，他只知道去追求，像孩子一樣率真地去追求，實際上，這種追求已經超越了功利的目的。再比如，在《司馬遷的人格與風格》中，李長之指出司馬遷所謂的“大抵圣賢發憤之所為作也”是切切實實的浪漫觀點，并且說：“這時是浪漫的大時代”，司馬遷是“浪漫精神的象征”，“雖然因為家庭教育之故，對于儒學有些傾慕，然而并沒有遮掩他的道家的自然主義的根性。即以這道家的自然主義論，卻也仍沒有淹沒了他那更根本的一點內心的寶藏，那便是他的濃摯、奔溢、沖決、對一切在同情著的感情。”⑩韓愈也是一個浪漫的文學家，在《韓愈》中，有這樣浪漫的一幕：韓愈迷戀山頂的風景，因而跑到絕頂，竟然下不來了，于是號啕大哭，甚至開始給家人寫遺書。很顯然，在李長之看來，李白、司馬遷以及韓愈等人都是浪漫人格的化身和代表，是能夠作為審美資源來重鑄缺少情感和生命力的現代人格的。

綜上所述，李長之堅持把文藝批評與文藝教育（即美育）聯系起來，是有其歷史獨特性的，既拓展了文藝批評的內涵和外延，也使文藝批評擔負起重建民族文化精神和熔鑄現代人格的重任。這顯然與那些要么只專注于文藝批評，要么只執著于美育理論建設的批評家、美學家們有所不同。

注釋：

①②③⑤⑥李長之．李長之文集第三卷[M]．石家莊：河北教育出版社，2006．

④李長之．李長之文集第二卷[M]．石家莊：河北教育出版社，2006．

⑦⑩李長之．李長之文集第六卷[M]．石家莊：河北教育出版社，2006．

⑧張蘊艷．李長之學術——心路歷程[M]．北京：北京大學出版社，2006．

⑨李長之．道教徒的詩人李白及其痛苦[M]．長沙：商務印書館，1940．

（劉壇茹，浙江溫州職業技術學院學報編輯部；包天花，內蒙古赤峰學院）