論新月詩派的格律化

摘 要：新月詩派的格律化主張表現為對詩歌“建筑美”“音樂美”“繪畫美”的自覺探求，這是對于前期白話詩運動矯枉過正的反正，對于新詩的發展具有重要意義。

關鍵詞：格律化 建筑美 音樂美 繪畫美

新月詩派在中國現代詩歌史上的重要意義在于它的格律化主張。當時白話新詩顛覆傳統詩歌形式，經過胡適大力提倡、郭沫若進一步開掘，以自由的精神、浪漫的詩意、雄奇的風格突現著狂飆突進的五四時代精神。但破舊之后，詩歌新的美學規范尚未確立，面對五四白話新詩的過于直白，新月派聞一多認為：“談到文學藝術，則無論新到什么程度，總不能沒有一個民族的本位精神存在于其中。”[1]從而提出新詩格律化的主張，在吸收西方詩歌長處的同時，又繼承了中國詩歌傳統，將二者融合而加以創新。

聞一多說過：“格律就是FORM（形式）”，它不僅僅單指傳統意義上的詩格、音節和韻律等，而且還包括與詩歌的視覺、聽覺感知相關聯的一切形式要素。從這一意義上講，是對“五四”初期新詩破舊矯枉過正的調整。

在《女神之地方色彩》一文中，聞一多提出：“我總以為新詩徑直是‘新’的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩，換言之，它不但要作純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，它不要做純粹的外洋詩，但又盡量的吸收外洋詩的長處，它要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒。”這代表聞一多等新月詩人在中西結合上的一種嘗試：在詩藝形式上借鑒西方19世紀乃至20世紀詩歌；在意境、審美趣味上回歸中國詩歌傳統。新月詩派對格律的追求，主要從視覺與聽覺兩方面來建設：視覺方面的格律有節的勻稱和句的整齊，聽覺方面的有格式、音尺、平仄和韻腳。新詩的格律“不獨包括音樂的美（音節），繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節的勻稱與句的均齊）”。

“建筑美”，主要相關于詩的文字符號，是在句與節的組合中所顯示的造型之美。聞一多認為：“增加了一種建筑美的可能性是新式的特點之一”，因為“我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的”。聞一多這種從文字符號的造型性來考慮詩歌在視覺方面引起美感印象、創造建筑美的思想，既可能受到當時一些英美現代詩人的影響，也與他在新詩中創造多樣化詩格的愿望是一致的。新詩“采用了西文詩行分行寫的辦法”，“忽略了對于詩之建筑美的追求，真是可惜了”。[2]他說：中國的舊詩，特別是格律詩，也具有一定的建筑美，但是在他看來，中國古典格律詩歌在建筑美的多樣性方面，是受到很大限制的。因為舊格律詩永遠只有一個格式，而且，是別人替我們定的。與之相比，新詩的格式，則是層出不窮的——因為它可以由我們自己的意見來隨時構造。這樣，新詩的特點之一，就在于它增加了建筑美的可能性。

聞一多還認為整齊的句法有利于表現格律：“句法整齊不但于音節沒有妨礙，而且可以促進音節的調和。……整齊的字句是調和的音節必然產生出來的現象。絕對的調和音節，字句必定整齊。”[3]然而徐志摩對此并不茍同：“誰要是拘拘的在行數字句間求字句的整齊，我說他是錯了。行數的長短、字句的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會到了的波動性……”[4]即便如此，講究詩的“建筑美”，卻是新月詩區別于早期白話詩的基本特色。《詩鐫》和《新月詩選》中，符合“節的勻稱和句的均齊”——聞一多這一“建筑美”標準的詩作，約占70%以上。

“音樂美”，主要指詩的韻律、節奏所造成的美感。新月派詩人一致認為新詩要發展，就必須注重音節。聞一多把音樂美置于“三美”中最重要的地位，強調包括格式、音尺、平仄、韻腳等因素在內的詩之外節奏。朱湘則強調音樂美，認為詩無音樂，那簡直與花無香氣、美人無目相等，寫詩不能謝絕音韻的幫助，因為音韻是音樂美的來源。饒孟侃和聞一多等甚至把新詩在音節方面的進步和創造，視作新詩走上“新的建設的時期”和“成熟的時期”的重要標志。

為什么新月詩人把音節問題看得如此重要？注重音節，一是對早期新詩過于散文化、忽視音樂美傾向的修正，同時也與新月派詩人對詩歌本質及審美價值的理解有關。聞一多說過：“如果要打破詩的音節，無疑是詩的自殺政策。”[5]徐志摩也把音節看作是“詩的生命”，他說：“一首詩的秘密也就是它的內含的音節的勻整與流動。” [6]在談到波特萊爾的詩時他還說：“詩的真妙不在他的字義里，卻在他的不可捉模的音節。”[7]饒孟侃則進一步把音節問題與情緒表現問題聯系起來，提出“新詩的音節要是達到了完美的地步，就能夠使讀者從一首詩的格調、韻腳、節奏和平仄里面不知不覺地理會出這首詩的特殊的情緒來”。[8]然而必須注意的是，新月詩人并非單純把音節看作詩歌的外在形式，同時也重視詩歌的內在節奏。如徐志摩就強調“詩之精神在其內在的韻律”，即“情緒的自然消長”。[9]“音節的本身還得起源于真純的‘詩感’”；“一首詩的字句是身體的外形，音節是血脈，‘詩感’或原動的詩意是心臟的跳動。有它才有血脈的流轉。”[10]

“繪畫美”是相關于辭藻乃至整首詩歌在色彩、形象諸方面的通感問題。聞一多說過：“我是受過繪畫訓練的，詩的外表的形式，我總不忘記，既是直覺的意見，所以說不出什么具體的理由來，也沒有人能駁倒我。”[11]繪畫是聞一多的專業之一，他留學歐美時，曾專攻西洋畫，他對中國畫也有相當深刻的認識，他以論畫來論詩，認為真正的自然并不是照搬自然，必須加以人工，“這種美觀不是直接的天然的美，是間接的天然的美，因為美術家取天然的美經他的腦筋制作過再表見出來，原形雖然失了，但是美的精神還在。這是中國美術的特點。”[12]這也是中國詩的特點。聞一多在這里以自己的繪畫經驗為詩歌要講究繪畫美作了注解。“三美”當中，對繪畫美、對色彩的強調其實是加強了新詩的意象營構和感覺、想象上的“現代”色彩，而視覺上的建筑美和聽覺上的音樂美則是相互作用的，是早期新詩建行建節、尋求音律和節奏的一種復雜的形式美學實驗。

詩歌“三美”應該是相輔相成的。正因為有對“音尺”的自覺意識，妥善組織字句，才有了相對整齊的句法，整齊的行句構成了詩作的視覺效果；正因為有華麗的詞藻和洗練的語言，描繪直觀性圖像或將主觀情緒具象化，才有了詩的美感和韻致；正因為“音尺”的錯落變化，詩行中體現了情緒、感覺的某種節奏，出現了聽覺上的音樂性。

“三美”的格律化主張是新月派對詩歌形式的自覺探求，五四新文化運動初期，為了“破舊”，把詩寫得不像詩；新月派為了“立新”，又要努力把詩寫得像詩，現代新詩似乎進入了螺旋形發展。新月詩派的格律化追求，標志著新詩已由注重新舊階段進入注重美丑階段，已開始轉入一種藝術自覺。雖然還在摸索中，但這對新詩的健康發展無疑是有重要意義的。

注釋：

[1]聞一多：《悼瑋德》，《晨報》，1935-06-11。

[2][3][5]聞一多：《詩的格律》，《晨報副鐫·詩鐫》，第7號，1926-5-13。

[4][6][10]徐志摩，《詩刊放假》，《晨報副刊·詩鐫》，第11號，1926-6-10。

[7]波特萊爾：《死尸》，徐志摩譯，《雨絲》，1924-12-1。

[8]饒孟侃：《新式的音節》，《晨報副鐫·詩鐫》1926-4-22。

[9]郭沫若：《論詩三札》，《沫若文集（第10卷）》北京：人民文學出版社，1959。

[11]聞一多：《聞一多集外集》，北京：教育科學出版社，1989。

[12]聞一多：《聞一多青少年時代詩文集》，昆明：云南人民出版社，1983。

（胡維唯，南京師范大學國際文化教育學院）