大城小德：頹廢的浪子

摘 要：巴黎是觀察波德萊爾創作的城市背景，城市＋浪子，波德萊爾的都市生活題材在情感和情緒領域的深入挖掘，為他贏得了“現代生活詩人”的美名。他的作品彌漫著巴黎的浮世紅塵，是城市發展在文學中的反映。波德萊爾是“頹廢詩人”，也是一個頹廢時代的詩人，遍布歐洲的頹廢與他緊密相聯；他還是一個浪蕩子，棲息在黑暗中歌唱。

關鍵詞：波德萊爾 巴黎 頹廢 浪蕩子

本雅明(Benjamin)在《發達資本主義時代的抒情詩人》中引用法國早期浪漫派作家塞南古(Senancour)的說法“人并不絕對需要一座都城”①作為觀察波德萊爾(Baudelaire)的創作背景。城市＋浪子，波德萊爾的都市生活題材在情感和情緒領域的深入挖掘，為他贏得了“現代生活詩人”的美名。他的作品彌漫著巴黎的浮世紅塵，是城市發展在文學中的反映。無論是人物描繪，還是性格特征，無不反映了18、19世紀以來，資本主義進入發達時期的社會面貌。

一、大都會——巴黎

尼采（Friedeich）1888年5月在意大利都靈寫了《瓦格納事件》一文，在評價瓦格納(Wagner)音樂的頹廢問題時，他說：“總體來說，瓦格納除了對今天大書特書的小巴黎人頹廢者的問題感興趣外，他好像對其他的問題都不感興趣。總是距離醫院五步之遙！都是非常現代的問題！所有問題都是在大城市里衍生的問題！對此千萬不可懷疑！”②他說：非常現代，嗯！非常的巴黎！非常的墮落！寫于1888年12月的《尼采反對瓦格納》中，他提到法國文化的優雅與精致，感嘆到：“巴黎是個智慧之都，也是憂郁之都。”②之后不久，尼采的精神陷入全面崩潰，在這本他留給世人的最后著作中，他捕捉到了巴黎作為大都會的精微妙處：現代、墮落、智慧、憂郁……19世紀中期，一個在巴黎生長，身上不可避免帶著巴黎城市印記的詩人——波德萊爾在這個城市消磨的許多夜晚，在劇院、音樂廳、咖啡館和妓院閑逛時，以現代生活旁觀者的激情，第一次把巴黎變成了“抒情詩的題材”①。

波德萊爾的一生經歷了巴黎城市的大改建，今天的巴黎基本上是1852——1870年改建后的巴黎城市面貌——紀念性建筑、林蔭大道、小廣場花園，它們形成浪漫的文化氛圍，帶有特殊的巴黎味道。從一個現代人眼中看到的巴黎：“作為一個都市，有張有弛，而且相當整體。”③但是這樣的大都會卻沒有個人私生活的地盤，波德萊爾住在廉價帶家具的公寓，或到廉價的咖啡館發呆、寫作，他的身體被早年放蕩的生活折磨得衰敗不堪，他在給媽媽的信中寫道：“我非常討厭寒冷、搬家、發燒，尤其討厭每天必須兩次出門，到雨雪和污泥里去。”④他棲息在岌岌可危的衰弱中，對曾經迷戀的城市日益憎恨，巴黎不復往日的迷人，波德萊爾在《憂郁的巴黎》最后一篇《結束語》中寫道：內心高興我登上山岡，居高臨下把寬闊的城市俯瞰；到處是監獄、煉獄、地獄，一片片醫院、妓院。

歌德說過：“近代文化病根在都市，如果在憂郁的心情中深入地想一想我們這個時代的痛苦，就會感到愈來愈來接近世界的末日了，罪惡一代接著一代地逐漸積累起來了。”⑤1864年，貧病交加的波德萊爾動身前往比利時，計劃出版全集以擺脫債務纏身的窘境。但事與愿違，2年后，失語且半身不遂的波德萊爾被母親接回巴黎。1867年，46歲的詩人終于擁抱著他寶石般的夢——死亡，長眠巴黎。當初本雅明設想“如果他們必須死的話，他們情愿死在巴黎那用鵝卵石筑起的街壘后面”①，詩人也算得償宿愿。

《惡之花》以極端浪漫派面目在巴黎出版，可以設想，如果沒有巴黎就不會有波德萊爾也不會有《惡之花》。這個現代主義詩人以如此怪異的審美情趣受到整個城市的怨恨。他的詩集因為對正派公眾的冒犯，被禁止出版，還受到處罰。所謂冒犯在于他把都市和人在都市的生活境遇、生活經歷、體驗變成了詩的對象并洞察一切。他描述城市這充滿欲望、懊惱、悔恨、貧困、疾病、憂郁的深淵；他在城市的繁華背后看到了蒼涼、丑陋，在人類的幸福背后看到了痛苦；他第一次揭露“現代病”，當時人們都沒有意識到的社會異化狀態下人類的痛苦。波德萊爾是在廣闊無垠的題材和無拘束的想象中，表現了一個真正詩人的靈感和才華，他看清人類的真正悲劇是生命的有限性，任何生命的歡愉和樂趣都轉瞬即逝，釀成痛苦的甘露洗滌靈魂的罪惡。他說“巴黎是個充滿噪音的城市，它也許正是依靠那些噪音而生存。”⑤他聽出了噪音中的哀號、哭泣、呻吟。

二、頹廢

據美國學者李歐梵考證，就漢語而言“頹”和“廢”兩個字古已有之，但合起來用，是20世紀的發明，并且是從西方引進的。頹廢(decadence)在西方歷史上是文學概念，也是藝術概念，還是卡林奈斯庫現代性的幾張臉之一。20年代有人把它譯為“頹加蕩”，頹廢之外還加了放蕩，頗有梁武帝蕭綱的文學主張意味：“立身須先謹慎，文章且須放蕩”。

波德萊爾成為一個頹廢者，似乎要從瓦格納說起。尼采評價這個19世紀最偉大的音樂家，說“他是一個典型的頹廢者”②。在波德萊爾書信中，保留著他寫給瓦格納的信，其中談到“感激您使我平生頭一次體驗到了最大的音樂快樂。”②說明在波德萊爾的精神生活中，他受到了瓦格納的有益影響，當然還有愛倫·坡、拉馬丁、雨果、繆塞，他們都是時代的孩子，也就是尼采所說的頹廢者，或許都可以歸于浪漫主義者的行列。“以頹廢者自居的藝術家和作家，在道德和美學上都有意識地、招搖地培養了一種自我間離風格，以此來對抗多數資產階級自以為是的人性論和矯飾的庸俗主義。”⑥無疑，頹廢定義波德萊爾的美學風格，還有道德上淪喪和墮落之意，試看他為阿格拉埃·薩馬蒂埃寫的第一首情詩《致一位極樂女郎》，最后一節“還有，銷魂云雨霏霏！通過兩片鮮唇作美，益發閃亮更加嬌媚，我給你輸毒液，妹妹！”這首詩是《惡之花》被禁六首詩之一，法庭認為最后一行的“毒液”一詞是“梅毒”，波德萊爾辯解意指“憂郁”。其實波德萊爾當時只是暗戀有“白維娜斯”之稱的薩馬蒂埃夫人，他詩中的色情意象令人觸目驚心，他好像在以對色情的追求來反抗外在世界中時間的進展，而時間的進展過程所帶來的卻是身不由己的衰敗。愛倫·坡曾說，沒有一個作家真的敢把自己的思想和情感全部寫出來，因為這會把他筆下的紙點燃。他的意思是說，即便是最坦誠的作家，仍會壓抑自己本性中的某些不道德的、不正經的、頹廢的、病態的和殘忍的無意識成分。⑦波德萊爾詩名鵲起是他身后事，那時愛倫·坡早已作古，想必愛倫·坡如果能活著看到波德萊爾的詩，他這番論述要有所修改。

波德萊爾無所顧忌地表現肉欲，他的詩里既有情又與欲，二者密不可分，充分表現了城市經驗的色情本質。在《致一位過路女子》當中，留下了穿行巴黎街頭巷尾尋找艷遇的詩人的人生片斷，在擦肩而過的女人眼中，他尋找再也不會重逢的愛。波德萊爾喜歡寫擦肩而過，也喜歡寫一見鐘情，這種城市生活中包含著令人嘆息的人生際遇：鐘情的目光出現太遲而可愛的東西又總是稍縱即逝，像那位走在波德萊爾詩里的女子：街道車水馬龍在我身邊喧囂，高挑，苗條，喪服莊重，滿臉濃愁，一位女人走來，高抬一只貴手，拎起花邊長裙，款款來回輕搖。

女性形象表現著都市文明的誘惑力，它象征感官享樂和性欲，用李歐梵的話來說“借著尤物的形象，使得中產階級的男人無所適從，也無法招架。”⑧波德萊爾詩篇中的女性形象在當時的衛道士眼里顯然多是縱情聲色的壞女人形象，代表著肉體的、塵世的、病態的情愛，這在文學史上也是頗有意味的事。如約翰·瑪西的研究指出的：“善良的女人的故事比較乏味，帶有邪性的女人卻極有誘惑力。”⑨波德萊爾也曾經像賭徒一樣，把自己的一切希望都寄托在先賢祠女演員，有“黑維納斯”之稱的讓娜·迪瓦爾身上。他后來寫信向他媽媽抱怨“讓娜不但已經成為我幸福的障礙，而且也成了我思想全面發展的障礙。”⑤但沒有婚姻的感情仍延續了20年，其間讓娜中風到后來半身不遂，波德萊爾始終伴隨，直到后來他自己健康狀況也惡化才斷交。

不知道該稱他“頹廢詩人”，還是把他看做一個頹廢時代的詩人，總之，遍布歐洲的頹廢與他緊密相聯。

三、小市民——浪蕩子

1830年后的法國和英國，一些受到金錢排斥的文學家和藝術家紛紛以唯美的藝術宗教為寄托，逐漸形成了一個精神貴族等級。他們漠視道德、風俗、人情，以驚世駭俗的行為標新立異；他們離經叛道，提出“為藝術而藝術”的口號，被稱為“波西米亞人”，有精力與財力游戲人間的被叫做“浪子”。波德萊爾我們可以稱之為卓越的徘徊者，他與世界的謹慎、冷漠、自我封閉相對抗，與膚淺、厭足作戰，與對生命的麻木和缺乏激情交鋒，他把自己看作浪子，他總結浪子是那些除了以優雅為專業之外別無他業的人，他們有錢又有閑，除了追求快樂之外，他們別無他業，盡管他們對追求快樂也感到厭煩。浪子個性中有種貴族式的優越性，他的眼睛所尋求的，首先是與凡人之間的區別。⑤有人稱他們為浪蕩子，本雅明則稱其為浪蕩游民。浪蕩子們置身的背景是巴黎的街道，準確地說是巴黎的拱廊街，它培育了浪蕩子。當波德萊爾穿行在巴黎的大街小巷，他成了這座放蕩不羈的城市的浪蕩子。為了小心避免人們道德上的反感，本雅明有時用“休閑逛街者”描繪波德萊爾。李歐梵則定義為游手好閑者、漫游者，并細致地分析了波德萊爾作為漫游者與城市的關系：“他們不能沒有城市，因為他們迷戀城市的商品世界；而同時，他們又被這個不適合他們居住的城市邊緣化。因此他們與人群是有距離的，而正是在他們疏離的注視下，城市被寓言化了。他的漫游一方面是他的姿態，一方面是他的抗議。”⑧

人們稱其為浪蕩子，是因為他們熱衷于紅塵的世俗生活，不但把都市的物質生活女性化，也把女性的身體物質化。波德萊爾斷言：女人是浪子的反面。在浪子眼里，女人的其它社會角色被淡化，她們只是被凝視、被寵愛的對象。本雅明這么說：“波德萊爾就把驚顫經驗放在了他藝術創造的中心。”①波德萊爾詩中的俯拾皆是些驚人意象，以《憂郁之二》為例，詩人提到的大櫥、抽屜都是女性生殖器象征。桌和書是婦人象征，房間是子宮象征，通篇都是色情成份，所以法庭給他禁書的理由就是“有傷風化”，他成了不道德的象征。艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出藝術品四要素說，即：世界、作品、藝術家、欣賞者，從強調對象不同，文學批評有模仿說、實用說、表現說、客觀說。對波德萊爾詩的理解和欣賞，表現說可以提供很好的理論說明。在表現說的闡述中，欣賞者作為詩歌及其價值的決定因素的重要性大大降低，詩就是強烈情感的自然流露；也可以這樣概括，就是說一件藝術品本質上是內心世界的外化，是激情支配下的創造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現。也就是說詩并不存在對象本身，而在于審視對象時詩人的心境。這種理論是欣賞波德萊爾象征主義作品的最好說明，波德萊爾的詩體現在各種象征之中，不論情感以什么樣態存于詩人心中。波德萊爾接續浪漫主義文風，使象征主義登峰造極，并把世界變成了他詩歌的題材：美也罷，丑與罷，進入視野即可為詩。當然波德萊爾自視浪蕩子，是因為他認為“浪蕩子一詞包含著這個世界的道德機制所具有的性格精髓和微妙智力；但是另一方面，浪蕩子又追求冷漠。”⑩

面對世人指責，這位一意孤行的詩人沒有妥協，他一味反叛，在《巴黎的憂郁》一書頁頭，他說：“總之，這還是《惡之花》，但更自由、細膩、辛辣。”人們固然可以依據弗洛伊德的精神分析學說中的無意識理論對他的頹廢文風和浪蕩子形象進行說明，但創作中的波德萊爾顯然印證了雪萊的說法：“詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉歌唱來慰藉自己的寂寞……”。

注釋：

①[德]瓦爾特·本雅明著：《發達資本主義時代的抒情詩人》，王才勇譯，南京：江蘇人民出版社，2005年版，第4頁、第180頁、第10頁、第117頁。

②[德]尼采著：《尼采反對瓦格納》，陳燕茹等譯，濟南：山東畫報出版社，2002年版，第45頁、第36頁、第281頁。

③林達著：《帶一本書去巴黎》，北京：三聯書店，2002年版，第21頁。

④[法]波德萊爾著：《我心赤裸》，肖聿譯，北京：中國廣播電視出版社，2000年版，第288頁。

⑤[德]愛克曼輯錄：《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1978年版，第167頁、第276頁、第284頁。

⑥[美]李歐梵著：《上海摩登：一種新都市文化在中國1930——1945》，毛尖譯，北京：北京大學出版社，2001年版，第247頁。

⑦[美]阿爾伯特·莫德爾著：《文學中的色情動機》，劉文榮譯，上海：文匯出版社，2006年版，第9頁。

⑧[美]李歐梵著：《中國現代文學與現代性十講》，上海：復旦大學出版社，2002年版，第59頁、第45頁。

⑨[美]約翰·瑪西著：《文學的故事》，于惠平譯，貴陽：貴州人民出版社，2004年版，第266頁

⑩[法]波德萊爾著：《現代生活的畫家》，郭宏安譯，杭州：浙江文藝出版社，2007年版，第23頁。

參考文獻：

[1][法]波德萊爾著．巴黎的憂郁[M]．亞丁譯．北京：生活、讀書、新知三聯書店，2004．

[2][美]艾布拉姆斯著．鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統[M]．酈稚牛等譯．北京：北京大學出版社，2004．

（成海鷹，長沙理工大學政治與行政學院副教授、碩士生導師，中南大學在讀博士）