陶淵明與華茲華斯文化內涵的本質差異

摘 要：“田園詩人”陶淵明與英國“湖畔派”詩人華茲華斯雖都以“自然詩”在各自的國度獨樹一幟，看起來二者很相似，但實質上是不同文化內涵的表現，不能相提并論。

關鍵詞：陶淵明 華茲華斯 文化內涵 差異

中國的詩歌淵遠流長，然而直到公元5世紀，自陶淵明起自然景物才不再作為人事的陪襯，而作為主要的描繪對象被寫入詩歌。無獨有偶，西方對自然界的態度也經歷了一個變遷，以華茲華斯為代表的英國“湖畔派”詩人開始大力提倡“返回自然”，突出描寫田園生活和山河湖海，使大自然成為他們詩篇的主角。簡單地說，他們都寫“自然詩”，都是自然詩人。而所謂自然詩就是指在一首詩中，自然山水擺脫了依附、陪襯的地位，成為主要的審美對象和表現內容。①他們都是出于對現實社會的失望和反感而退隱田園，有意識地讓自己和社會生活隔絕，安居鄉間，熟悉村夫野老，在自然風光里徜徉自得，觸目成趣，手到成文；他們的詩情均發自肺腑，淳樸自然，靜穆沖淡，在當時的中國和英國詩壇上都獨樹一幟。華茲華斯被雪萊稱為“謳歌自然的詩人”②，陶淵明也被譽為中國山水田園詩派的鼻祖。以上相似之處僅是次要方面，我們看到的更多的是由于生活處境、文化傳統等導致的他們藝術風格、審美情趣、詩歌意境、創作之路的迥然不同。

兩者都崇尚自然，可對自然的體認卻不同。陶淵明一直以種田為業，主張躬耕實踐。“衣食當須己，力耕不吾欺。”（《移居二首》其二），“人生歸有道，衣食固其端。孰是都不營，而以求自安。”（《庚戌歲九月中于西田獲早稻》）。他實實在在地經營衣食，耕田勞作，與田夫野老相差無異。過著日出而作，日落而息的田園生活，更深地體驗、接近了勞動和下層人民

華茲華斯則不同，他從1813年開始接受政府的長期津貼，1843年被封為桂冠詩人，靠著遺產和年金，舒適地隱居在風光明媚的湖區，坐在恬靜幽雅的田園家室中觀察窮人的生活和命運。因為信奉宗法式農村人的交際，范圍狹小而沒有變化，很少受社會上虛榮心的影響，所以他愿與村人一樣表達情感和思想，單純而不矯揉造作。但他不像陶淵明那樣根植于貧窮的土地并與之共生共存，而是居高臨下俯視它，從中尋覓自己需要的素材。以一個旁觀者仁慈生硬的同情，牧師般的惻隱眼光來記敘貧窮鄰人的不幸和災禍，致使他常常流露出一種通過美化下層階層進行說教的傾向和對封建式宗法農村生活詩意的美化。如果說隱居田園是陶淵明的真正選擇，那么隱居湖畔只是華茲華斯的生活之一。

也正因為如此，他們雖然都熱愛自然，歌頌自然，可是崇尚的情懷并不相同。可謂是一種愛心，兩種情懷。陶淵明對大自然的崇尚主要表現在對自然的委順，認為人本是大自然的一部分，是一種“天人合一”的思想。在他看來“化”就是規律，宇宙間的一切是不斷變化的，“情隨萬化移”，他對自然的態度是“縱浪大化”，以一種恬淡的心情順應自然的規律，將個體有限生命融入宇宙自然，并在后者的無限之中體認生命的終極價值。這顯然是受道家老莊哲學及玄學的影響。陶淵明還源于儒家對理想人格的追求，遵循儒家“獨善其身”的道德準則，強調內在的道德完善。他棄官歸隱，正是對現實絕望之后選取的一條潔身守志的道路。“悟已往之不諫，知來者之可追。實迷途其未遠，覺今是而昨非。”（《歸去來兮辭》）由此其詩歌的審美價值取向是將內在人性自然化，由內向外伸展，與自然產生默契，強調主體的價值。所以總是選擇最富有象征性的自然物來表現人內在的道德美、品格美。“芳菊開林耀，青松冠巖列。懷此貞秀姿，卓為霜下杰。”（《和郭主簿》）、“青松在東園，眾草沒其姿。凝霜殄異類，卓然見高枝。”（《飲酒》其八）這里的芳菊、青松是自然之物，更是詩人自己的理想人格。難怪鐘嶸在《詩品》中評論說：“每觀其文，想其人德。”

而華茲華斯源于人道主義理想，向往一個平等博愛的社會，追求一種普遍的道德人格，受“宇宙就是神”的泛神論和盧梭“返回自然”思潮的影響，把人與自然對立，實質上是在重視自我、標榜自我。他崇拜自然，痛感人性的淪喪，認為自然對陶冶人類情操具有某種道德價值，人在關照自然時可以獲取道德的教益，重視的是大自然對自我靈魂的凈化、升華作用。他對自然的熱愛帶著強烈的宗教色彩，把大自然當作神一般敬畏，自然是他整個道德和靈魂的“保姆、導師、家長”。他把大自然視為無所不在的神，視為自身精神和力量的源泉而加以歌頌。“春林的脈動，可以教你更多地懂得人生，/懂得德行與丑惡，/勝過一切圣哲。”（《反詰》）所以他懷著泛神主義的自然崇拜，總是在大自然中發現一種道德品格的美，將外在自然人性化，由外向內滲透，與人心交融。如他的十四行詩《這個世界讓我們受不了》中有：“偉大的上蒼啊！我寧愿作個陳腐教條哺育的異教徒/站在這宜人的原野上，我可以觀望/自然萬物，從而不會感到孤獨凄涼/觀看那善變的大海老人從海中升起/或聆聽海神把他的螺號吹響。”詩中，詩人愿把自己比作異教徒，只要能在原野上觀望自然萬物就不會感到孤獨；把太陽比作大海老人，都體現了詩人對大自然的信仰和敬畏之情。

在中文里評價詩歌好壞的關鍵在于其意境，也就相當于現今中外文學批評通用的審美情趣。中國優秀的古典抒情詩都十分注重情、景的高度融合，要求“一切景語皆情語”，達到思與境偕、意與境匯的絕妙渾成的境界。魏晉到隋唐佛學興盛，詩歌多受佛學影響，佛家的徹底覺悟的境界說促進了文學“境界說”的形成，晚清王國維集前人之大成，擇用西方美學觀點詮釋了意境的美學范疇，在其《人間詞話》中提出了“有我之境”與“無我之境”等新范疇：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”③陶淵明的詩是儒道佛三大家的相輔相成。他寄情人事，抒發感情的方式非常含蓄，情、景、理交融，他筆下出現的青松、秋菊、孤云、飛鳥，既是客觀的事物，又體現了詩人的主觀感情與個性，既是具象的又是理念的。作者往往將自己的感受與自然景物結合在一起，從而闡明深刻的人生哲理，構成完整的意境。他的田園詩中，詩人的意趣與自然意象達到了“混化無跡”。看其《飲酒（其五）》寫到：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。”詩歌以“我”為視角，由近到遠，怡然放目，遠山、夕照、歸鳥盡收眼底。在凝神觀照之際，悠然遠想，靜靜地將“我”融入“物”中，力求體合自然意象的生命節奏。結果“我”的人格意念完全浸入物中，物我流注返照，詩人采菊時的胸襟氣韻和暮輝中淡遠的山氣交融，終達“欲辯已忘言”的物我混化的最高境界，即“無我之境”。

華茲華斯寫詩則是為了模仿自然，宣傳真理。在《抒情歌謠集》的再版“序言”中寫道：人與自然是“互相適應”，“人的心靈能反照出自然界最美最有趣的東西”。詩人常借助山水景物抒發內心情感，注重自我意識，強調自我情感的抒發，因此“一切好詩都是強烈情感的自然流露”。在詩中，景物的具體性常因作者的介入調停和辯解而喪失其直接性，山水的呈現是經過視覺接觸的次序的引導，詩人與自然進行交流和互答，萬事萬物都打上了詩人的主觀感情色彩。如《雪落定峰》中詩人在介紹了時間和氣候后，便“開始上爬”：“前額彎向/地面，仿佛和一個敵人/相對峙，我喘氣登上/用急急的步伐”。當他到達山頂時：“看！當我仰視/月亮赤裸地掛在無云的/天穹，而在我的腳前/安臥著一海無聲的白霧/一百個山頭把暮色的背聳起……”詩中一連串的定向指標，如“開始上爬”、“喘氣登上”、“看”、“仰視”、“腳前”，這些直線追尋的定向指標決定了“一定的時間和角度”。至于那句“仿佛與一個敵人相對峙”，更加使人和自然相分隔，而無法“以物觀物”。他把美感的主位放在詩人心智中，從心智活動出發而不從山水景物的存在出發，始終拘泥于解說性、演繹性的思維方式中，以主觀的情緒和知性的邏輯介入，去擾亂景物內在生命的生長與變化的姿態，因此景物的具體性逐漸因作者的介入調停和辯解而喪失直接性。這樣就決定了華氏山水與一連串的概念程序無法分割的特色，缺乏陶詩中那種物我混化的情趣，多是“以我觀物”的“有我之境”。

另外，陶淵明的詩歌語言是平白如話又高度提煉的“田家語”，平淡自然、質樸簡練，經常運用白描手法。像“曖曖遠人村，依依墟里煙”寫出鄉村的恬靜；“傾耳無希聲，在目皓已潔”寫雪的輕虛；“有風自南，翼彼新苗”寫風的蹤跡，無不清新自然，寓豐采情味于平淡之中。元好問就曾經評陶詩：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。”而華茲華斯抒情色彩濃烈直露，常采用直抒胸臆的手法，擅長發揮豐富的想象力，較多地運用比喻和擬人等修辭手法。他認為詩歌的作用在于它能賦予日常生活中的人事非同尋常的魅力，就像借助了棱鏡陽光會呈現出五彩的光芒一樣。在華茲華斯筆下，不論是林中的小鳥（《綠雀》）、山間的樹木（《荊樹》），還是田里的村姑（《孤獨的刈麥人》）、路邊的流浪漢（《坎伯蘭的乞丐》）都能憑借詩人豐富的想象而產生極為新鮮的奇跡般的效果。一只平凡的杜鵑鳥，在詩人心中會變成“無影無形的精魄”和“飄忽的音波”。它是“一種愛，一種希望，被追求，卻又杳無形跡”。它那撲朔迷離的樂音，能使詩人心底“悠悠再現往昔的黃金歲月”。

所以說，陶淵明與華茲華斯在自然觀上雖看似相似，實質上融合了不同的文化內涵。不同的人文社會背景對人的思想和創作都有著深刻的影響：處于浪漫主義文學時期的華茲華斯，由于生活經歷、資產階級人道主義哲學以及泛神論的影響，把人與自然對立，重視自我主觀情感和意志，詩歌中物我基本處于游離、分割狀態；而中國當時的歷史背景以及儒道佛三家思想的熏陶形成了陶淵明人、道、自然合一的人格理想和“天人合一”、“縱浪大化”的精神氣質。

注釋：

①羅 鋼、白艷霞．海外中英詩歌比較研究述評[J]．北京師范大學學報（社會科學版），1996，（2）．

②江楓譯．雪萊詩選[M]．長沙：湖南人民出版社，1983．

③王國維．人間詞話[M]．成都：四川人民出版社，1983．

（常 品，江蘇泰州師范高等專科學校泰興校區）