光電影像中的戲曲藝術

摘 要：本文從戲曲電影《背靴訪帥》的淺要分析入手，分別闡釋了戲曲與電影這兩個截然不同的藝術表現形式在戲曲電影中的藝術效果，從而得出戲曲電影的獨特美學特征，并且進一步揭示出戲曲改革的未來依舊在舞臺之上。

關鍵詞：戲曲 電影 美學特征

戲曲是中國古老的大眾藝術形式，體現了中華民族的審美心理與美學品格。電影是19世紀末出現的新的大眾藝術形式，是在現代工業和科學技術的支持下誕生的，依靠這種科技優勢和產業優勢很快成為風靡世界的并且占據統治地位的藝術和娛樂形式。電影從20世紀初傳入中國之時，就與戲曲產生了密不可分的關系，中國的第一部電影便是戲曲紀錄片——《定軍山》。這之后的一系列戲曲電影，更是中國戲曲對電影藝術最為直接的影響，也是電影中國化最直接的表現方式。

如今，戲曲為面對現代化的進程而艱難地改革，隨著電影漸漸成為中國民眾喜愛的娛樂形式，電影自然成為戲曲改革最佳的試驗領域。戲曲電影就成了戲曲現代改革的一個方向。但是，戲曲與電影畢竟是兩種不同的藝術形式，它們的結合一定會產生一種獨特的藝術效果。下面就以曲劇電影《背靴訪帥》①為例，對戲曲與電影結合后的特殊藝術效果作淺要的品評。

戲曲電影《背靴訪帥》是河南曲劇與電影的結合。曲劇是河南主要的地方劇種，舊時也稱“高臺曲”或“曲子戲”，有些地區又稱“南陽曲子”，流行于河南全省及其周圍鄰近地區，由于曲調來源于民間生活小戲，因此歌詞易學，且大多采用本嗓演唱，表演也相當接近生活，傳播速度極快。因此曲劇成為了極受歡迎的地方劇種之一。

作為曲劇的代表作品，而且是廣大觀眾早已熟悉的舞臺故事，戲曲《背靴訪帥》與電影的結合產生了一種戲曲與電影相互輝映的藝術效果。

一、程式化的戲曲藝術

戲曲藝術的標志性特征之一便是程式化，程式化的表演、程式化的舞美、程式化的服裝等等。戲曲的程式化滲透在戲曲藝術各個部門的血液中。沒有程式，也就沒有了戲曲這門藝術。然而“斯坦尼斯拉夫斯基體驗學派把程式當成貶義詞，反對話劇表演中有程式”②。因此，從戲劇藝術的審美角度來講，中國觀眾對戲曲藝術的程式性的接受與西方觀眾對話劇的審美接受是不同的。

戲曲電影《背靴訪帥》雖然是用現代電影的手法展現戲曲藝術（而非戲曲紀錄片），但是在此類電影中絕不會丟掉程式化的特點，否則這樣的電影將與其他類型的電影無異，就不能稱之為戲曲電影了。首先從演員的服飾來看，雖然這是一部電影，但是每個演員所穿戴的服裝、頭飾基本都是原模原樣的戲曲服飾（除了髯口改用為粘貼式的假胡須）。例如，柴郡主的服裝、頭飾都和戲曲表演中所用的一樣。再如這個戲的中心人物——寇準，他不但利用帽翅這個服飾道具耍出在舞臺演出中必有的帽翅功表演，而且所穿的高靴，也是這部戲中最具看點的“背靴”表演的主要服飾道具。正是在電影中運用了這樣一系列程式化的戲曲服飾，才使得這部電影的主題更加突出。

其次是表演上的程式。從電影一開始，每個演員的表情都是嚴格的舞臺演出的表情。無論是痛苦地眉頭緊皺，欣悅地喜上眉梢，還是憤怒地雙目圓瞪，都具有戲曲舞臺表演的程式。在具體的身段表演中也是這樣。比如，宋真宗在皇宮里走動，依舊是舞臺上的方步，而不是像影視表演中那種寫實的表演。再如，柴郡主在給丈夫楊延昭送飯的途中過獨木橋的動作，雖然是實景的獨木橋，但演員依舊是程式化的擺手扭腰，細步跳過。并沒有因為是電影實景而減少舞臺表演的程式。再比如寇準背靴，無論是穿著的高靴，還是背靴的表演，都與舞臺上沒有兩樣。

二、光電影像中的戲曲藝術

無論戲曲藝術是怎樣的程式與舞臺化，作為戲曲電影中的戲曲表演就必定要符合且適應電影這一現代手段，突破舊程式，運用新手法。

第一，場景、道具的真實性，打破了戲曲藝術舞臺式布景的虛擬化程式。《背靴訪帥》中場景設置都在真實的環境中，如監獄、皇宮、府宅、花園等。這些實景下的拍攝更富有真實感，更接近電影，打破了戲曲舞臺舞美設計的虛擬化。另外，道具的真實也打破了舞臺表演時的程式化，如靈堂上的擺設全是真實道具。再如柴郡主在后花園里向寇準扔出去的饅頭等等。這些實實在在的道具的運用，既符合電影的寫實風格，又突破了戲曲藝術的虛擬化程式表現。

第二，電影的場面調度與鏡頭設置為戲曲電影中的表演注入了新的元素，使戲曲藝術較舞臺表演更富立體感。電影的場面調度與鏡頭的設置都較戲曲舞臺的場面與角度豐富得多。無論是在劇院觀看戲曲演出，還是在農村的露天劇場，觀眾都只能從一個角度，即從正面去觀看舞臺上的表演。而戲曲電影則將這一傳統的舞臺置于一個廣闊的天地中，利用現代影視技術的不同場面的轉換顯得更游刃有余。再加上攝像機從不同角度的拍攝，以及鏡頭的推、拉、搖、移，使觀眾的觀看視角富于立體化。在戲曲電影《背靴訪帥》中，眾多的特寫鏡頭展現了演員的表演功力，豐富了表演形式，更好地表現出了人物的心理，同時也渲染了劇情，深刻了主題。另外由于使用了特寫，使得部分細節被放大，更好地讓觀眾體會到劇情與演員的表演。因此，戲曲演員習慣于舞臺表演的夸張性減弱了，如靈堂上每個人的面部特寫，讓整個氣氛更趨悲哀，但柴郡主在給兒子楊宗保使眼色與做手勢時，那種在舞臺上需要的動作的夸張性被鏡頭的特寫所取代。與此同時，每個場面的轉換利用了切換鏡頭的方式，這比舞臺的換場更方便，過渡也更自然。在電影的結尾階段，楊延昭在講述和回憶獄中險象環生的經歷時，利用了閃回的方式，這是舞臺無法展現的手段，這種蒙太奇的手法也是電影的優勢所在，更好地交代了情節，也能夠讓觀眾更好地體會與理解整個故事的發展。

從上述兩點的分析，我們可以得出這樣的結論：戲曲電影是戲曲藝術與電影手段的有機結合。首先，它是電影，電影的物質載體是它的存在基礎，以鏡頭為敘事單位，按照電影的制作方式進行創作。但它同時又是戲曲，因為這種電影表現的對象不是人們的實際生活形態，而是以戲曲表演為對象的，是一種以完全舞臺化的戲曲演出方式呈現的銀幕形態。因此它既不同于純粹的電影，也不同于純粹的戲曲。經過一百多年的發展，戲曲電影在不斷的努力之下，逐步形成了穩定而獨特的美學特征。

第一，堅持民族文化精神的凈化，是民族審美精神的藝術再現。戲曲電影很好地繼承了戲曲藝術“在主題精神上有德者居之、有德者勝之”③的優良傳統。另外在審美精神方面，戲曲電影更是直接秉承了戲曲藝術的審美傳統。

第二，傳統性與現代性的結合。戲曲藝術是一個不斷發展的藝術形式，在千百年的發展過程中，在保留優良傳統的基礎上，吸收和借鑒了其他藝術的表現方式，不斷進行著傳統與現代的結合。

第三，戲曲藝術表現的主導性。戲曲電影的對象是戲曲藝術，某種意義上是對戲曲藝術的銀幕再加工。這就決定了戲曲電影表現對象的兩個特點：以表現戲曲故事為主和以表現戲曲藝術形式及其成就為主。因此，戲曲電影是以戲曲藝術為本位的，要遵循戲曲表現的原有方式，否則戲曲電影將與其他類型電影無異。

第四，兩種藝術的審美形式的有機融合。戲曲電影是戲曲本體在敘事表現起著主導作用的前提下與電影化敘事表現的有機結合。這兩種藝術形式中存在著無法跨越的元素，而戲曲與電影的結合正是在保持各自特點的前提下進行的有機融合。在本質上，戲曲與電影的結合是寫意與寫實兩種美學觀念有條件的結合，完全地沖破哪一方，都不是戲曲電影。

然而，我們仍舊要認識到兩個問題：一方面，戲曲電影既不同于其他類型電影，也不同于戲曲紀錄片，更不同于戲曲藝術本身。因為，戲曲電影是以戲曲藝術為主導的，但并不能完全反映出戲曲藝術獨特的及全部的特質。另一方面，在戲曲藝術的現代化改革中，戲曲電影只是一個試驗領域，而不是唯一出路。戲曲藝術作為舞臺藝術是具有其生命力的，千百年來的發展足以證明這一點。因此，戲曲電影只是兩種藝術結合的新形式，不是戲曲藝術本身的未來，戲曲藝術應該也永遠應該生存于舞臺之上。所以戲曲藝術的未來仍然在舞臺上，而不是在影像中。

注釋：

①此戲曲電影由河南電影制片廠1982年出品，馬騏主演。

②趙景勃：《戲曲角色創造教程》，北京：文化藝術出版社，2004年版。

③高小健：《中國戲曲電影史》，北京：文化藝術出版社，2005年版。

參考文獻：

[1]李 泱．影視藝術概論[M]．北京：北京工業大學出版社，1994．

[2]孫宜君．影視藝術鑒賞學[M]．北京：中國廣播電視出版社，2002．

[3]徐 沛．中國戲曲表演史論[M]．北京：文化藝術出版社，2002．

[4]沈達人．戲曲意象論[M]．北京：文化藝術出版社，1995．

[5]中國戲曲劇種大辭典編輯委員會編．中國戲曲劇種大辭典[Z]．上海：上海辭書出版社，1995．

（王奕禎，山西師范大學戲曲文物研究所）